2. Русская поэзия XIX века

3. Отражение основных тенденций развития русской литературы в поэзии хх века

Своеобразие поэзии рубежа XIX–XX веков

"Серебряный век" русской поэзии (шире – отечественной культуры) – одна из наиболее сложных и интересных эпох в истории России. Появившийся на стыке XIX–XX веков, во времена бурных социально-политических перемен, он становится предметом широкого исследования в литературоведении, философии, эстетике. В настоящее время опубликовано много работ, созданных на протяжении нашего столетия, посвященных феномену "серебряного века", исследований творчества его представителей. Это труды И. Анненского, А. Белого, Н. Бердяева, А. Блока, Д. Мережковского, К. Мочульского, С. Соловьева, В. Агеносова, Л. Аннинского, Ю. Минералова, В. Библера, И. Минераловой, Н. Богомолова, М. Гаспарова, Л. Гинзбург, Г. Долгополова, В. Крейда, Ю. Кричевской, А. Леденева, Ж. Нива, Л. Рапацкой, И. Сермана, В. Страда, Е. Эткинда и многих других.

Осмысление поэзии рубежа XIX–XX веков философией, критикой, литературоведением, искусствоведением является основой методического исследования, фундаментом изучения поэзии этого периода.

Чем же привлекает нас искусство "серебряного века"? Скорее всего, ответ на этот вопрос нужно искать в том духовном, эстетическом и нравственном наполнении, которое несет старшекласснику знакомство с развитием отечественной мысли на рубеже XIX–XX веков.

Ведь сейчас на первое место выдвигается не идейно-политическое воспитание, а нравственное, эстетическое.

А поэзия "серебряного века", бесспорно, является важным компонентом формирования духовности, эстетической чуткости. Творчество лириков впитало в себя лучшие традиции мировой культуры. Их произведения проливают свет на годы бурного расцвета эстетической и философской мысли дореволюционного прошлого России, окунают читателя в истоки сегодняшнего миропонимания, в библейскую, греческую и римскую культуры, воссоздают "синтез искусств" рубежа веков, заставляют внимательнее всматриваться в человеческое бытие и размышлять о назначении человека, его мира.

Осознание эпохи конца XIX – начала XX века как времени "русского культурного ренессанса", "синтеза искусств", времени, когда почти одновременно начинают творить представители различных поэтических школ, где каждый художник выбирает свой неповторимый поэтический голос, времени, положившему начало таким потокам развития искусства XX века, как "русское зарубежье", "возвращенная литература", "искусство постмодернизма", – важно. Важно для духовного развития и то, что новые лирики ("барды", "эстрадники", "тихие" и другие) ориентировались на поэзию рубежа веков.

М.Л. Гаспаров пишет, что поэтика "серебряного века" – это прежде всего поэтика русского модернизма (символизма, акмеизма и футуризма), откликнувшегося на основные события и новые веяния в жизни и культуре перестройкой системы тематики, мобилизацией самых разнообразных обновленных поэтических средств с тем, чтобы они могли сложиться в новое интегральное единство формы, способные вобрать в себя и выразить качество новых жизненных явлений.

Модернизм был мировоззренческой основой начала XX столетия, закономерным этапом развития литературы, поэзии, изобразительного искусства, музыки, театра. Связь между различными видами художественного творчества реализуется активным сотрудничеством друг с другом на основе ломки разделивших их условных границ, рождает их синтез: "...Под синтезом следует разуметь сложное соотношение, основанное на противоречии, которое в конечном счете складывается в новое единство"¹.

Трактовка "синтеза искусств" как единства и взаимодействия равных, но противоречивых начал характерна для таких ученых, как А. Зись, В. Тарсалова, И. Минералова, А. Лосев, А. Мазаев, Е. Мурина, Р. Мухаметшина, Л. Рапацкая, К. Юон и др.

Анализ работ последних лет позволяет выделить нам два аспекта "синтеза искусств", в данном случае – в "серебряном веке", на философском и эстетическом уровнях. Главное (философское) предназначение "синтеза искусств" – преобразование мира с помощью специфических средств художественных видов творчества, т. е. влияние на духовно нравственный климат в обществе. Другой составляющей частью (эстетической) "синтеза" можно считать принцип синкретизма – "оркестрового единства жизни", который проявляется в тяготении поэзии к другим видам искусства – живописи, музыке... В результате возникают различного рода "стыки", выражающиеся в межвидовом синтезе (поэтичность прозы, символизация цвета и звука, стилевые реминисценции, музыкальность и живописность образов).

Во многих работах литературоведов достижения поэзии "серебряного века" рассматриваются на историко-культурном фоне. Это труды Н. Банникова, Т. Бек, М. Гаспарова, А. Леденева, В. Крейда, Т. Сопловой и др. Б. Крейд пишет: "Никогда еще формы общения не были столь многогранны и многоплановы... Связи между поэтами и писателями, художниками, артистами, философами оказались столь насыщенными, что о них, взятых вместе, можно говорить как о едином историко-культурном контексте" [51, 17].

"Синтез искусств", историко-культурный контекст тесно связаны с "диалогом культур". Культурное настоящее общества развивается в двух ипостасях: поддержание традиций и творческая переработка эстетических достижений прошлого, создание на их основе новых ценностей (новаторство). Обращение к культуре прошлого и осмысление ее опыта с позиции сегодняшнего дня проявляются в уникальной возможности культуры – в ее диалогичности (термин М. М. Бахтина).

К "диалогичности" обращаются поэты практически всех течений "серебряного века" (в меньшей степени – футуристы): А. Блок, В. Иванов, Н. Гумилев, И. Северянин... "Диалог культур", проявляющийся в повышенном внимании к различным историческим эпохам (мифологические, библейские, античные и другие культурные и этнографические реминисценции), был заложен в программу акмеистов как "тоска по мировой культуре" (О.Э. Мандельштам).

Рассмотрение особенностей поэзии "серебряного века" в "синтезе искусств" (на философском и эстетическом уровнях), в историко-культурном окружении (на фоне развития общественного движения, философии, искусства, науки и образования), в "диалоге культур" (культурные и этнографические реминисценции, выявление традиций и новаторства) составляет содержание культурологического аспекта в изучении поэзии "серебряного века".

Русский "серебряный век" во всех своих гранях и проявлениях оказывается отражением поиска и борьбы новых и классических форм в различных областях человеческой культуры на историческом рубеже XIX–XX веков. Началом же этого бурного периода становится последнее десятилетие XX века, когда параллельно все сферы человеческой жизни стремятся преодолеть кризис, назревший в обществе к этому времени. Перед Россией возникает задача модернизации важнейших сфер жизни (от экономики и государственного строя до преобразований в культуре). В недрах страны зреют социальные конфликты. В правительственных кругах по-разному предполагают обуздать назревавшую революцию. Так, министр внутренних дел и шеф жандармов В.К. Плеве полагает, что в этих целях России нужна "маленькая победоносная война". Однако именно такая война, а точнее, неудача в ходе Русско-японской войны (1904–1905), подорвала авторитет царизма и приблизила революцию. Т. И. Балакина так дает оценку тому времени: "Царский манифест 17 октября, столыпинская аграрная реформа и капиталистическая индустриализация лишь частично способствовали модернизации страны, причем политическое обновление значительно отставало от изменений в экономической сфере. Первая мировая война ускорила созревание революционного кризиса и падение самодержавия. Сложность и противоречивость исторической действительности обусловили многообразие форм историко-культурного процесса" [13, 218].

Именно 90-е годы прошлого столетия ознаменованы небывалым взлетом национального самосознания, духовного подъема народа. Это было время ожидания радикальных перемен, поисков новых перспектив развития, более совершенного миропорядка. Настроение неудовлетворенности, пессимизма, недавно определявшее духовный климат, сменяется стремлением постичь смысл исторической судьбы нации, проникнуть в глубь национальной психологии, изучить как отечественные традиции, так и традиции мировой культуры в поисках непреходящих духовных ценностей. Именно это десятилетие позволяет литературе и искусству вступить в новую фазу своего развития, которая отменена появлением творческих индивидуальностей и по праву считается периодом духовно-культурного ренессанса.

Многообразие форм творчества (реалистических и модернистских) дает основание называть этот период "серебряным веком", наступившим вслед за "золотым" и уходящим корнями в него, в творчество Пушкина и пушкинской плеяды, Лермонтова и Некрасова, Тютчева и Фета. Е. Осетров в "Ликах русской музы" исследует эту взаимосвязь поколений и справедливо отмечает: "Девяностые годы начинали листать черновики книг, составивших вскоре библиотеку двадцатого века... С девяностых годов начался литературный посев, принесший всходы" [170, 4].

Один из отечественных культуроведов М. Алпатов, характеризуя принципиальные черты русского искусства, пишет о том, что оно развивалось резкими толчками, рывками вперед. Его мнение поддерживает А. А. Аронов: "Обстоятельное знакомство с историей отечественной культуры убеждает в том, что развитие рывками действительно составляет одну из характерных черт не только отечественного искусства, но и отечественной культуры в целом" [9, 23]. В этих работах четко прослеживается протяженность каждого рывка в отечественной истории: время первого – X–XI века (христианизация Руси); второго – конец XIV–XV века (пробуждение Руси от татаро-монгольского ига, Русское предвозрождение), третьего – конец XVIII – первая половина XIX века (время Пушкина, которое исследователи называют "золотым веком" русской культуры). И, наконец, на рубеже XIX–XX веков произошел четвертый, пока последний, рывок – так называемый "серебряный век" отечественной культуры [9, 31].

Менее тридцати лет рубежного времени "серебряного века" становятся в высшей степени знаменательными для русской, а нередко и для мировой культуры. По словам Н. Бердяева, это был настоящий "культурный ренессанс" [24, 186], общий подъем отечественной мысли, в основе которого лежит обращение к истокам, отечественному наследию. Не случайно в Москве, Петербурге и Пятигорске создаются памятники не только государственным деятелям, но и писателям – А. С. Пушкину, М. Ю. Лермонтову, Н. В. Гоголю – главным духовным и эстетическим ориентирам нового времени. Далее выделим мысль Н. Бердяева, касающуюся особенностей развития литературы на общем культурном фоне и обусловленности развития поэзии: "Это была эпоха... расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности... Русская литература XX века не создала большого романа, подобно роману XIX, но создала очень замечательную поэзию" [24, 197].

Сравнивая два величайших по своему наполнению периода отечественной культуры, Н. Оцуп приходит к важному выводу: "Есть золотой и есть серебряный век искусства. И в тот и в другой – люди друг друга стоят. Вряд ли первые другой природы, чем вторые" [171, 319]. Само название эпохи – "серебряный век" – окончательно вошло в терминологию литературы в 1962 году после издания книги С. Маковского "На Парнасе серебряного века", хотя термин "серебряный век" впервые произнес Н. Бердяев, а затем он прозвучит еще и в статье Н. Оцупа "Серебряный век" русской поэзии" в 1933 году.

Окончанием "серебряного века" можно считать 1917 год, начало гражданской войны и первой волны русской эмиграции. В 20-е годы еще продолжается по инерции движение широкой и могучей волны, еще живы были большинство поэтов, писателей, критиков, философов, художников, музыкантов, артистов, индивидуальным творчеством и трудом которых создается "серебряный век", но сама эпоха заканчивается, на смену полифонизму постепенно приходит государственно-идеологическая цензура.

Началом же "русского ренессанса" можно считать несколько дат, и первая из них связана с 1892 годом, когда появляется статья Д. С. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы", его сборник стихотворений "Символы". В статье он дает первое теоретическое обоснование символизма: он утверждает, что именно "мистическое содержание", язык символа и импрессионизм расширят "художественную впечатлительность" современной русской словесности. Таким образом, символизм становится первым модернистским² течением "серебряного века", в недрах которого со временем разовьется и отделится акмеизм. В 10-е годы на литературную арену выйдет футуризм.

Другой важной датой является 1898 год. В этом году появляется сообщество русских художников "Мир искусства". Деятельность этого объединения была общекультурной, связанной прежде всего с поисками путей дальнейшего развития национально-самобытного художественного творчества. Русские художники А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, И. А. Сомов, деятель культуры С. П. Дягилев были инициаторами сотрудничества живописцев различных и весьма оригинальных стилей под эгидой обновления искусства как на родной почве, так и на началах глубокого освоения наследия мировой живописи.

Таким образом, две важные даты (1892 и 1898) позволяют говорить об основных истоках начала развития русского искусства XX века, общекультурном подъеме, "серебряном веке" русского искусства. Мы не случайно подчеркиваем этот аспект, так как одной из главных черт ренессанса является "синтез искусств". Недаром А. Блок пишет: "Россия – молодая страна, и культура ее – синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть "специалистом". Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более – прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бесчисленные примеры благодетельного для культуры общения (вовсе не непременно личного) у нас налицо... Так же, как не различимы в России живопись, религия, общественность, даже политика. Вместе они образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры"³. Так, композиторы Скрябин, Ребиков, Станчинский упражнялись кто в философии, кто в поэзии, прозе. Многие поэты сочиняли музыку, среди них были Кузмин и Пастернак. Чюрленис был одновременно и художником, и композитором.

Основой "синтеза искусств", нового взгляда на эстетику становится философия, которая направляет потоки исканий русских мастеров на рубеже веков. В философии того времени получает широкое распространение идеализм. Русская религиозная философия с ее поиском путей соединения "материального и духовного", утверждением "нового" религиозного сознания является едва ли не самой важной областью не только науки, идейной борьбы, но и всей культуры.

Основы религиозно-философского ренессанса были заложены философом и поэтом B.C. Соловьевым. Его учение питается из нескольких корней: искание социальной правды; богословский рационализм и стремление к новой форме христианского сознания; необычайно острое ощущение истории – не космоцентризм и не антропоцентризм, а историоцентризм; идея Софии и, наконец, идея Богочеловечества – узловой пункт его построений. Его система – опыт синтеза религии, философии, науки.

Соловьев сделал философские проблемы доступными широким кругам общества. "Обращение" к "новому религиозному сознанию в начале века различных групп и кругов тем более примечательно, что до тех пор русская интеллигенция в своей массе проявляла мало интереса к религиозным вопросам. Такие значительные личности, как Достоевский или В. Соловьев, представляют собой в истории самопознания интеллигенции скорее исключение. Но именно под их влиянием представители интеллигенции видят теперь в религии, в религиозных феноменах вообще, главный, определяющий духовный импульс в жизни не только одного отдельного индивида, но и общества в целом, объединений, коллективов", – отмечает Ю. Шеррер.

Именно таким "духовным импульсом" и становится религиозно-философское учение В. Соловьева для становления эстетики символизма.

Н.В. Мочульский в монографии "Владимир Соловьев. Жизнь и учение" пишет о значении философских и критических работ В. Соловьева: "Художественная критика Соловьева способствовала пробуждению нового поэтического сознания в русском обществе и в большей мере подготовила художественное возрождение на рубеже XX века... Он... учил о высоком призвании художника, требовал от него нравственного подвига и общественного служения, писал о пророческом значении поэзии и предсказывал, что новое искусство будет реальным преображением жизни. Соловьев утверждал, что смысл искусства не в идеях, а в чувственном выражении идеи... Формальные искания символистов в его теории находили свое оправдание... Он возвращал поэзии ее извечный символический смысл и прокладывал путь, по которому пошел молодой Блок".

Добавим лишь, что В. Соловьев стоит у истоков "нового религиозного сознания" начала XX века: богоискательства и религиозной философии Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, П. А. Флоренского, Д. С. Мережковского, С. Л. Франка и др., оказавших влияние на развитие целого потока литературы нашего столетия. Поэзия В. Соловьева, продолжая традиции Ф. Тютчева, А. Фета, А. Толстого, Я. Полонского, отличается тоном напряженной мистико-философской исповеди и новой (для начала века) символической образностью.

Движение символистов начинается как протест против оскудения русской поэзии, как стремление сказать свежее слово, вернуть ей жизненную силу, преодолеть тягостную тень реакции. Об этой особенности возникновения символизма пишет Н. В. Банников: "Одновременно оно несло в себе и отрицательную реакцию на позитивистические, материалистические воззрения русской критики, начиная с имен Белинского, Добролюбова, Чернышевского и кончая Н. Михайловским, а позднее противостояло и критикам-марксистам. На щите символистов были начертаны идеализм и религия".

Нами выше отмечалось, что теоретическое обоснование символизму дал поэт, писатель, философ, историк Д. С. Мережковский в трактате "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы". В нем он объявляет войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия – краеугольный камень человеческого бытия и искусства. "Без веры, – писал он, – нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы".

Идеалы христианства и ценности гуманизма, понятия Царства Небесного и царства земного были для Мережковского отнюдь не отвлеченными идеями. В других работах (более поздних) он мучительно переживает революционные взрывы в России, видя в них извечную борьбу Христа и Антихриста. Призывая революцию духа, он не мог признать "революцию крови". В российских социальных катастрофах Мережковский явственно видит "грядущего хама", погрязшего в обывательской пошлости и материалистической серости "земного рая".

У истоков символизма находятся, кроме Д. С. Мережковского, Н. М. Минский, издавший в 1890 году работу "При свете совести", В. Я. Брюсов, который печатает свои стихи в трех сборниках "Русские символисты" в 1894–1895 годах, и К. Д. Бальмонт, опубликовавший книги стихов "Под северным небом", "В безбрежности" и другие.

На развитие русского символизма оказывает влияние европейский, который оформился во французской, немецкой и английской литературах раньше. В кругах русской интеллигенции той поры были в моде произведения Ш. Бодлера, П. Вердена, А. Рембо, С. Малларме и другие. Привлекают внимание философские воззрения Ф. Ницше и А. Шопенгауэра. Однако русские символисты отрицают принципиальную зависимость от западной литературы. Они черпают силу в классических образцах отечественной поэзии Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета. О своеобразии русского символизма рассуждает Н. В. Банников: "Русский символизм резко отличается от западного всем своим обликом – духовностью, разнообразием творческих единиц, высотой и богатством своих свершений"⁴. В истории русского символизма можно выделить несколько периодов его развития, повлиявших на развитие культуры России.

1. 1880-е годы. Предсимволизм.

2. 1890-е годы. Процесс становления.

1. 1900-е годы. Создание течения, появление младосимволистов. Кризис.

2. 1910 год. Отделение от символистов акмеистов и выступление футуристов.

3. 1910-е годы. "Застывание в своих традициях, отставание от темпов жизни" (В.Я. Брюсов).

Первые шаги символизма являются воплощением декаданса: упаднические настроения безнадежности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм и, как следствие этого, эпатаж, цинизм. Во многом такой пафос формируется под влиянием индивидуалистической книги Шопенгауэра "Мир как воля и представление" – с одной стороны, с другой – унылая поэзия Надсона, популярная в те годы, с третьей – разочарованность в политических реформах. Мотивы тоски и подавленности свойственны ранним книгам К. Бальмонта:

Быть, как цветок полусонный...

Все позабыть и забыться,

Тихо, но жадно упиться

Тающим сном.

Я жить не могу настоящим,

Я люблю беспокойные сны.

Демонстративный индивидуализм присущ высказываниям В. Брюсова: "Моя будущая книга "Это – Я" будет гигантской насмешкой над всем человеческим родом. В ней не будет ни одного здравого слова – и, конечно, у нее найдутся поклонники".

К. Бальмонт так передает мироощущение современников в то время, объясняя мотивы творчества: "...люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося... развенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предшествуя новому, они сами, выросшие на старом, не в силах видеть это воочию, вот почему в их настроениях рядом с самыми восторженными вспышками так много больной тоски".

Но если К. Бальмонт, В. Брюсов и другие преодолевают декадентские настроения, то Ф. Сологуб, Н. Минский и А. Добролюбов остаются верными им на протяжении всего творчества.

Многоцветная ложь бытия,

Я бороться с тобой не хочу.

Пресмыкаюсь томительно я,

Как больная и злая змея,

И молчу, сиротливо молчу.

Ф. Сологуб

Предсимволистическое творчество С. Надсона, К. Случевского, К. Фофанова, М. Лохвицкой и других, трактаты В. Соловьева, Н. Минского, Д. Мережковского, анализ творчества классиков русской литературы XIX века и творчества западноевропейских символистов, первые сборники стихов Д. Мережковского, В. Брюсова, К. Бальмонта приводят к тому, что уже к первым годам двадцатого столетия символизм как литературное течение выделился со всей определенностью, во всех своих гранях. Его уже трудно было спутать с другими явлениями в искусстве, у него уже был свой поэтический строй. Символизм становится не просто литературной школой, а "категорией мировоззрения"⁵.

Будучи "первопроходцем" среди модернистских течений и началом "серебряного века" культуры, символизм не был монолитным образованием. Внутри него существуют различные системы, в которых преобладают те или иные взгляды на искусство. В России возникают два идейных центра – Петербург и Москва. Глава московской группы В. Брюсов, стоявший на позициях "чистого искусства", дает совет юному поэту-символисту в альманахе "Русские символисты" (стих. "Юному поэту"): "...поклоняйся искусству".

Петербуржцы Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб издают свои произведения в журнале "Северный вестник" и ратуют за "религиозную общественность".

В 1903–1904 годах на литературную арену вступают младосимволисты – второе поколение символистов: А. Блок, А. Белый, Ю. Балтрушайтис, В. Иванов и другие. Соловьевская идея о "двоемирии" становится центром притяжения поэтов, а его стихотворение 1892 года девизом творчества:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Милый друг, иль ты не чуешь,

Что одно на целом свете –

Только то, что сердце к сердцу

Говорит в немом привете?

Основополагающим же элементом творческой системы художника-символиста выступает символ. "Символы – не вчерашнее изобретение парижской моды, а возвращение к древнему, вечному, никогда не умирающему началу... Символ привносит в поэзию ту безграничную сторону мысли, что составляет таинство мироздания; он всегда прикасается к первородному, изначальному" – так характеризовал его природу Д. Мережковский. Вслед за Мережковским о символе рассуждают Брюсов, Бальмонт, Анненский, В. Иванов, Сологуб и многие другие, но чем бы ни отличались эти определения, все они свидетельствуют о недосказанности творений, о существовании в них еще чего-то, что лишь предполагается, но не может быть названо.

При определении критериев творчества художника-символиста Ю. Р. Кричевская выделяет "три основные черты":

– стремление видеть не только внешнюю сторону явлений, но и их глубину;

– отражать не отдельные разрозненные факты, а мир в целом;

– углублять, расширять значение художественного слова, наполнять его новыми мыслями⁶.

В истории русской культуры рубежа XIX–XX веков символизм представлен плеядой поэтов, художников, музыкантов, представителей театрального искусства, которые путем индивидуальных поисков достигают эстетического и философского совершенства. В итоге их идейно-художественные поиски складываются в единство символического художественного синтеза. Этот аспект подробно рассмотрен в трудах И. Минераловой⁷, Л. Рапацкой. Так в книге Л. Рапацкой "Искусство серебряного века" обращено внимание на философские и музыкальные взаимосвязи творчества поэтов, композиторов, художников, режиссеров. В этой работе раскрывается сущность символической эстетики, музыкальности в наследии лириков (А. Белого, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока и др.), живописцев (М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова, М. Чюрлениса и др.), музыкантов (Римского-Корсакова и Скрябина), театрального режиссера В. Мейерхольда. Анализируя специфику символических тенденций в культуре рубежа веков, автор "Искусства серебряного века" подчеркивает, что открытие символа как "знака иного мира в этом мире" было одинаково значимо для всех проявлений культуры, для взаимообогащения различных ее областей. Без всякого преувеличения можно назвать поэтов-символистов философами, а "жажда красоты преображенного космоса" делает символизм мощным духовным движением, отраженным в новой поэзии, музыке, живописи, театральном искусстве. Музыка в представлении символистов становится первейшим искусством.

...Не только поэты смогли воспользоваться услугами родственной им музы, многим художникам-символистам удается показать "музыкальность" красок, уловить "зовы вечной мировой музыки". Новая музыкальная фаза в живописи конца XIX века начинается с отказа копирования натуры. Идеал ведется в выражении "живых аккордов цвета", подобных музыкальной гармонии [185].

Развитие эстетических исканий в эпоху "серебряного века" получает второе дыхание к 1910 году, когда между символистами обозначился раскол. В марте этого года сначала в Москве, затем в Петербурге в "Обществе ревнителей художественного слова" Вячеслав Иванов читает доклад "Заветы символизма". В поддержку Иванова выступает Блок, а позднее и Белый. Вячеслав Иванов выдвигает на первый план как главную задачу символистского движения его теургиевское воздействие, "жизнестроительство", "преображение жизни". Брюсов же остается на позициях, что символизм – только искусство, и призывает теургов быть творцами поэзии. Брюсов все сильнее отмежевывается от ивановской мистики, за что Андрей Белый обвиняет его в измене символизму. Дискуссия символистов 1910 года многими была воспринята не только как кризис, но и как распад символистской школы. В 10-х годах ряды символистов покидает молодежь, образуя объединение акмеистов, противопоставивших себя символистской школе. В это же время на литературной арене выступают футуристы, обрушившие на символистов град насмешек и издевательств. Позднее В. Я. Брюсов пишет, что символизм в те годы лишился динамики, окостенел, школа "застыла в своих традициях, отстала от темпа жизни". Окончательное падение символистской школы историки литературы датируют по-разному: одни обозначают его 1910 годом, другие – началом двадцатых. Пожалуй, вернее будет сказать, что символизм как течение в русле литературы исчез с приходом революционного 1917 года.

Мы уже упоминали акмеистов, отделившихся от символистов. Акмеизм (от греческого слова "акме" – высшая степень чего-либо, цветущая сила) возник на отрицании мистических устремлений символистов, но своим происхождением акмеизм был обязан символизму. Ю. Р. Кричевская выделяет историческое значение символизма и акмеизма, подчеркивая их неразрывную связь с общественно-политическими и культурными процессами русского общества: "Символизм родился в момент исторического упадка и духовной пустыни. Его миссия заключалась в том, чтобы восстановить права духа, вновь вдохнуть поэзию в забывший о ней мир. Исполнив свое задание, символизм распался. Акмеизм, родившийся из кризиса символизма, соответствовал нарастающему напряжению исторических сил. Н. Гумилев возводил начало французского символизма к поражению в Седане. Мы можем сказать про акмеизм, что он появился в России навстречу великим испытаниям XX века: 1914, 1917 годов, а для некоторых и 1937 года"⁸.

Несмотря на нападки и насмешки, сопровождающие возникновение нового течения, оно становится одним из важнейших факторов культурной жизни России в XX веке. Из него вышли Н. Гумилев, О. Мандельштам, С. Городецкий, А. Ахматова. Этих имен было бы достаточно, чтобы прославить любую школу. Прямо или косвенно с акмеизмом связаны поэты: М. Кузмин, В. Нарбут, М. Зенкевич, М. Лозинский, В. Ходасевич, М. Волошин, Г. Шенгели, Н. Недоброво, В. Камаровский, Г. Иванов, Е. Кузьмин-Короваева, Г. Адамович, Н. Оцуп, И. Одоевцева, а также советские поэты В. Рождественский, Э. Багрицкий, Н. Тихонов, П. Антокольский, С. Маршак, К. Симонов и др.

Противопоставляя себя символизму, акмеисты провозглашают высокую самоценность земного, здешнего мира, его красок и форм, зовут "возлюбить землю" и как можно меньше говорить о вечности, о непознаваемом. Акмеисты ставят своей задачей утвердить права конкретно-чувственного слова в поэзии, возвратить слову изначальный, простой смысл, освободив его от символистических толкований. Они хотели воспеть земной мир во всей его многоцветности и силе, во все плотской, весомой определенности. "У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще", – пишет С. Городецкий. Сжатость, спрессованность слова, строгое равновесие плотной, литой строфы, любовное обращение с эпитетом, зримая конкретность и пластика становятся обычными приметами акмеистической поэзии в ее лучших проявлениях.

В 1911–1914 годах акмеисты были объединены в группу "Цех поэтов", их произведения издаются в журнале "Аполлон", издававшемся С. Маковским, и "Гиперборей", в различных альманахах. От многих других поэтический журнал "Аполлон" отличается ретроспективной направленностью. В нем публикуются статьи по древней архитектуре, классической живописи, старой музыке. "Аполлиническое" начало ведется то в пушкинской стройности, то в державинской соразмерности, то в гармонии древнегреческого искусства и искусства эпохи Возрождения, – словом, все то, на что ориентируется новое течение. Недаром в первом номере за 1913 год были опубликованы программные статьи Н. Гумилева и С. Городецкого – "Наследие символизма и акмеизма" и "Некоторые течения современной поэзии". Так, Гумилев пишет: "На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), – во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом".

Новое течение было родственно символизму в главном – в неприятии эстетики окружающей действительности, будь то серая будничность или революционные взрывы. Подлинная красота виделась в прошлом.

Далее в статье Н. Гумилев формирует отношение акмеизма к непознаваемому:

1. Непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать.

2. Все попытки в этом направлении – нецеломудренны. Принцип акмеизма: всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять свои мысли о нем более или менее вероятными догадками.

Здание акмеизма покоится на:

• внутреннем мире человека (от Шекспира);

• "мудрой физиологичности", на внимании к телу и радостям (от Рабле);

• утверждении жизни, не сомневающейся в самой себе, хотя и знающей все – и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие (Вийон);

• стремлении найти для жизни "достойные одежды безупречных форм" (Готье).

В отличие от Н. Гумилева С. Городецкий в работе подчеркивает русское национальное начало в акмеизме. В пылу полемики он даже утверждает, что символизм не был выразителем духа России: "Символизм в конце концов, заполнив мир "соответствиями", обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мерами, и умалил его высокую самоценность... Звезда Маир, если она есть, прекрасна на своем месте, а не как невесомая точка опоры невесомой мечты".⁹

По-разному встретили в культурных кругах официальную программу акмеистов: одни упрекают ее в неясности, отсутствии строгой логической системы, другие ставят в упрек искусственность, ибо нельзя придумать школу и течение, В. Я. Брюсов – в злейшей опасности, которую представляла новая теория для молодых дарований, и предсказывает ее скорый конец: "Всего вероятней, через год или два не останется никакого акмеизма".¹⁰

Действительно, единая эстетическая программа была намечена лишь контуром, в общих чертах, но это не помешало художникам найти свой индивидуальный путь пристального внимания к образу, к вещи, способной возбуждать лирическое чувство, да и культурная преемственность и конструктивная стройность ценились очень высоко. Истинный "крик души" слышен в известном призыве поэта М. Кузмина: "Пусть душа цельна или расколота... умоляю вас, будьте логичны, логичны в замысле, в построении произведения, в синтаксисе... Будьте искусным зодчим как в мелочах, так и в целом... Любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны, и вы найдете секрет дивной вещи, прекрасной ясности, которую я назвал бы кларизмом".

В создании нового течения Н. Гумилеву видится выход из той "катастрофы", в которую был ввергнут художественный мир с разрушением символизма. Предчувствуя "дыхание" XX века, А. Ахматова пишет: "Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми XX века и не хотели оставаться в предыдущем". Символисты ценят в стихе музыку и оттенки, а акмеисты – зримую точность и законченность мысли. Их творчеству свойственен реализм подробностей, достоверность, не выходящая за пределы детального и порою виртуозного изображения предметов.

Суть акмеизма определяет О. Мандельштам: "...нет равенства, нет соперничества, есть сообщество сущих в разговоре против пустоты и небытия".

Об эстетических поисках акмеистов пишут историки отечественной литературы: "Акмеизм был течением еще более разнородным, нежели символизм. Эстетика изысканного уживалась в нем с эстетикой безобразного, культом "первозданного", "первоначальной жизни", который существовал в одном из вариантов течения – "адамизме" (Зенкевич, Нарбут)" [195, 85].

Акмеисты были поэтами разных дарований. Их объединяет интерес к технике стиха и желание преодолеть символизм, но индивидуальное чувство вкуса и меры предопределило собственный путь в поэзии каждому.

Возврат на землю: от вечности к истории, от Вечной Женственности к мужскому началу в человеке, от бесплотных духов, будь то ангелы или демоны, к звериной силе, от запредельно-абстрактных сфер к обыденному, от единства к множеству, от идеи к ее конкретным проявлениям – таков был путь молодых поэтов, не только поворот в литературе, но и полная перемена – философская, нравственная, религиозная, связанная с приобщением к высшей реальности, к истории.

С развитием акмеистических идей новый импульс получили архитектура, скульптура, живопись. Эту закономерность отмечают А. В. Леденев: "В противоположность символизму, проникнутому "духом музыки", акмеизм ориентирован на пространственные искусства – прежде всего архитектуру, скульптуру, живопись. Доверие трехмерному миру сказывалось у акмеистов и в их увлечении предметностью. Если для символистов предметная деталь была важна как материальный знак нематериального, интуитивно постигаемого, то акмеистическая деталь неутилитарна, самоценна, используется в чисто живописной функции".

Идеи "прекрасной ясности" наполнили отечественное зодчество. Вкус к классическому в сочетании с поиском новых форм и средств воплощения проложили дорогу неоклассицизму в архитектуре. Приверженцем этого направления был И. А. Фомин. О его творчестве говорит Л. А. Рапацкая: "Лучшее творение архитектора – особняк А. А. Половцева на Каменном острове в Петербурге. Перед нами не дом, но и не дворец, а как бы его копия, сделанная с усадебных богатых строений. Здесь все напоминает XVIII век: парадный двор, главный корпус под куполом, разбегающиеся в стороны многочисленные колонны. Однако колонн слишком много, и детали здания как бы заслоняют его стройную цельность. Зато внутренняя часть объемна, удобна, подчинена функциональному замыслу, что дало повод одному из исследователей назвать творение Фомина "виртуозной мистификацией начала XX века. Впрочем, это не более чем образное выражение. Важно другое. В неоклассицизме русская архитектура вернула утраченные было в XIX веке позиции и право на собственный голос. Зод чество начала века предвещает грандиозные новаторские идеи конструктивизма 20-х годов.

Поиски нового в сочетании с национальными традициями отразились в архитектурном стиле "модерн", представителем его был Ф.О. Шехтель. Неповторимость и индивидуальность выделяют его работы: московский особняк Рябушинского, отличающийся подчеркнутой асимметрией деталей, и здание Ярославского вокзала, построенного словно «по мотивам» древнерусских храмов и монастырей.

Неоклассические тенденции в музыке (стилевое направление, рожденное в творчестве поборников единения "моделей прошлого» с идеями музыкального новаторства XX века) можно услышать у С. И. Танеева, Н. К. Метнера, А. В. Станчинского, С. С. Прокофьева. Целительный источник «вечной красоты» воспринимается ими как основа дальнейшего развития музыки.

Художественная ценность произведения искусства всегда в какой-то мере зависит от его новизны и смелости. Но полного отрицания традиций не видит русская культура до начала десятых годов XX века. Новаторство во всех областях искусства, обновление его – таковы лозунги молодых российских бунтарей от искусства, создателей эстетики эксперимента, творцов «искусства будущего». Под этими лозунгами, почти одновременно с акмеизмом, рождается другой оппонент и наследник символизма – футуризм. «Футуристы, – пишет А. Блок, – оказались действительно поэтами и художниками, они стали писать и рисовать как следует, нелепости забылись, а когда-то перед войной они останавливали и раздражали на минуту внимание. Ибо русский футуризм был пророком и предтечей тех страшных карикатур и нелепостей, которые явила нам эпоха революции; он отразил в своем туманном зеркале своеобразный веселый ужас, который сидит в русской душе и о котором многие “прозорливые” и очень умные люди не догадывались».

Русский футуризм носит характер широкого художественного и общественного движения, его объединяла общеэстетическая концепция: искусство служит футуристам орудием переделки мира и человека. Средством жизнестроительства. Мастеровитость, интерес к форме, но отнюдь не эстетизм, склонность к театральности, демократичность и динамизм были свойственны представителям нового поколения «серебряного века».

Родиной футуризма была Италия, а его теоретиком был известный философ и публицист Ф. Т. Маринетти. Именно ему принадлежат главные идеи футуристических манифестов, воспевающих дерзость и бунт, агрессию и отвагу. В определенной мере взгляды Маринетти оказали влияние на русских футуристов. Так, они заимствовали у Запада чуткость к динамике жизни, идеи куль-га индустриализации, техники, отрицание традиций, стремление максимальной экономии средств, склонность к прямой линии, быстроте стиля, к сокращению, резюмированию, синтезу без знаков препинания. Они внесли во все это национальную одержимость, страстность, широту души и максимализм, веру в реализацию высоких идеалов социальной справедливости. Но милитаристские установки, проповедь насилия и «железной энергии войн» были неприемлемы для русских модернистов. Даже в погоне за «сверхновым» российские бунтари не преступают национальные, пианистические традиции. Широкую известность приобретают IX эпатирующие манифесты – «Садок судей» (1910 г.), «Пощечина общественному вкусу» (1912 г.), «Дохлая луна» (1913 г.), «Трое» (1913 г.), а также «Рыкающий Парнас» и «Доители изнуренных жаб» (1913–1914 гг.). «Только мы – лицо нашего времени, – заявляли футуристы. – Прошлое тесно. Академия и Пушкин не понятнее иероглифов. Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности. Стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова». Объявляя классику и всю старую литературу как нечто мертвое, отжившее и несоответствующее современности, футуристы утверждают свое право на произвольное слово, слово-новшество, «самовитое слово», над которым не тяготеет его бытовое значение и смысл которого связан только со звучанием. Опыты такого изобретения слов дает В. Хлебников:

Бобэоби пелись губы,

Аээоми пелись взоры...

Хлебников хотел вникнуть в корни слов, постичь древнейший смысл звука и слова.

«Футуризм, подобно символизму, был разнороден, – отмечает Ю.Р. Кричевская. – Это сказывалось не только в существовании большого числа группировок и кружков, но и в сугубо индивидуальном восприятии художниками окружающего мира, даже если они представляли одно творческое объединение. В. Маяковский в своих творческих устремлениях к идеалам будущего первостепенное значение придавал социальной переделке мира, в то время как В. Хлебников – переделке бытийной, связанной с кардинальными изменениями как человеческой природы, так и природы мироздания" [115, 77].

В 10-х годах в России существует несколько групп футуристов, враждовавших и соперничавших друг с другом: эгофутуристы, кубофутуристы, "Мезонин поэзии", "Центрифуга". Литературная критика той поры даже отказывается признавать футуризм единым течением.

Так, эгофутуризм был представлен И. Северяниным, В. Гнедовым, И. Игнатьевым, К. Олимповым, П. Широковым и некоторыми другими. Лозунгами эгофутуризма были:

1. Душа – единственная истина.

2. Самоутверждение личности.

3. Поиски нового без отвергания старого.

4. Осмысленные неологизмы.

5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы.

6. Борьба со "стереотипами "и "заставками".

7. Разнообразие метров.

В декларациях сторонников эгофутуризма содержится восхваление "вселенского эгоизма" как единственно правдивой и жизненной интуиции.

"Мезонин поэзии" возник в Москве в 1913 году. Ядро группы составили В. Шершеневич, К. Большаков, С. Третьяков, Л. Зак. В брошюре "Футуризм без маски" излагаются основные положения нового объединения. Центральное место в поэзии отводится комбинированным словам-запахам (мир не только сочетание звуков, у него есть своя история, свой собственный запах; он обладает собственным смыслом), т. е. монтажу сенсуальных образов, создающих лирический сюжет.

"Центрифуга" возникла в Москве в 1914 году на основе союза отколовшихся от младосимволистской группы "Лирика" членов – С. Боброва, Н. Асеева, Б. Пастернака. Она не испытывала особого влияния со стороны футуристических формирований, зато на первых порах ее связывали крепкие нити с русским символизмом. Члены группы выступают против культурного нигилизма; задача искусства, по их мнению, состоит в преобразовании временного в вечное.

Несмотря на существование этих объединений, все-таки лицо русского футуризма определяет наиболее сильная и многочисленная группа кубофутуристов ("Гилея"). В ее состав входят В. Хлебников, В. Маяковский, Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, В. Каменский, Е. Гуро, Л. Лифщиц. Члены "Гилей" в своем творчестве стремятся по-новому отобразить мир окружающей действительности. Его нужно было поймать врасплох, разорвать, постичь и переделать на свой лад, по своему вкусу. Многим поэтам группы было тесно в рамках словотворчества, свои идеи они выражают и в живописи (братья Бурлюки, Е. Гуро, В. Маяковский, А. Крученых и др.). Тесным было сотрудничество с художниками авангарда (группы "Бубновый валет" и "Ослиный хвост") и с футуристическими движениями в живописи ("кубисты", "лучисты", "абстракционисты"). Их родственность в формотворческих экспериментах очевидна. 1913 год принято считать расцветом творческой деятельности футуристов: в Санкт-Петербурге открывается филиал объединения "Союз молодежи", проходит гастрольное турне по городам России (В. Маяковский, Д. Бурлюк, В. Каменский), выступления в Политехническом музее, вечера в "Бродячей собаке", постановка трагедии "Владимир Маяковский" и оперы Н. Крученых "Победа над солнцем" на сцене "Луна-парк" и многие другие события.

Выставка показала, что в основу новой эстетики был положен предмет как таковой. Причем предмет устойчивый, взятый "в упор", без всякого психологизма и недосказанности. Предмет рассматривается как носитель цвета во всей полноте цветовой гаммы. Поклонение предметности требует жертв, и художники, отказавшись от утонченности и скрытой философичности, пришли к "живописи предметов", к натюрморту.

Натюрморты художников "Бубнового валета" поражают нарочитой грубостью объемов, контрастностью пронзительно кричащего цвета, подчеркнутым ощущением "Плоти вещей". Эти тенденции можно рассмотреть в натюрмортах А. В. Куприна "Натюрморт с синим подносом", И. И. Машкова "Синие сливы" и др.

Как пример "кубизма" интересен натюрморт П. П. Кончаловского "Агава". "В вещах, изображенных на этом полотне, нет человечности, нет теплоты. Форма и линии изломаны, пропорции деформированы. Кажется, что предметы – домашний цветок, агава, кофейная чашка – с трудом вписываются в окружающее их пространство, разламывают его. Так художник передает мироощущение своего поколения, столкнувшегося с жестокой действительностью наступившего XX века", – отмечает Л. А. Рапацкая.

Художественная группа "Ослиный хвост" (М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова, К. С. Малевич, В. Е. Татлин) последовательно пропагандирует примитивистскую живопись. Они разрабатывают стилистику вывески, лубочной картинки, детского рисунка. Их герои взяты из провинциальных местечек, солдатских казарм, городских парикмахерских и т. п. Наиболее известной является картина М. Ф. Ларионова "Отдыхающий солдат", на которой изображен краснощекий, гротескно-грубоватый герой.

В 1911 году М. Ф. Ларионов пришел к созданию собственного направления, так называемого "лучизма", в котором утверждал полную независимость живописи от окружающего мира, от предметной среды. "Лучизм" стал манифестом дальнейших поисков нового формотворчества – абстракционизма, создателями которого считаются В. Кандинский и К. С. Малевич.

Работы В.В. Кандинского представляют собой игру света, и это не случайно. Картины "Дамы в кринолинах", "Импровизация № 7", "Смутное" отражают психологическое истолкование цвета, над которым работал автор. Он представляет мир красок как сочетание постоянно враждующих друг с другом начал. В работе "О духовном в искусстве" художник выделяет целый ряд антиномий: "Желтая (теплое, телесное) – синяя (холодное, духовное), красная (движение в себе) – зеленая (отсутствие движения). С учетом второго ряда (оранжевая–фиолетовая) и в рамках основного, главного противоположения белая (рождение) – черная (смерть) получалось нечто космическое". Символика цвета, "игра плоскостей" приобретают в его работах самоценный смысл, подобный "самовитым" словам поэтов-футуристов.

Иную философию живописи развивает К. Малевич. Желание обратить живопись в "нуль форм" выражается в его картинах "Черный квадрат на белом фоне" и "Белый квадрат на черном фоне".

Опыты футуристов (художников и поэтов) стали вершиной движения эстетической и философской мысли к глубинам постижения подсознательного, интуитивного творчества. Произведения искусства футуристов можно рассматривать как мир "новой реальности" – виртуальной.

Анализ философских, искусствоведческих, литературоведческих, методических работ позволяет выделить основные направления в изучении поэзии "серебряного века" в 11-м классе средней школы:

– культурологический подход в изучении Серебряного века достигается тем, что поэтическое творчество рубежа ХIХ–ХХ веков рассматривается на историко-культурном фоне (развитие общества, философии, искусства, образования, науки), в «синтезе искусств» и «диалоге культур»;

– Серебряный век русской поэзии – эпоха (1890-х – 1921 гг.), отражающая эстетическую, духовно-нравственную, культурную жизнь России на рубеже ХIХ–ХХ веков;

– лирика поэтов "серебряного века" выражает ощущения кардинально меняющегося мира, атмосферу русской общественной и духовной жизни на рубеже веков;

– поэзия "серебряного века" становится культурным феноменом на рубеже XIX–XX вв. Однако если "золотой век" был триумфом прозы и романа, то рубеж веков стал триумфом поэзии. Это был ослепительный эстетический эксперимент художественного преображения мира и России – преображения поэзией. Именно философским содержанием – возвращением к исконным духовным ценностям и нравственным началам поэзии пушкинской поры – определяется исключительная роль и значение поэзии "серебряного века". И вместе с тем "серебряный век" совсем не похож на "золотой". Но разделение проходит не по линии философско-нравственных основ, а по линии поэтики и эстетики;

– для организации художественного мира новой поэзии произошла ее перестройка на самых разных уровнях, от композиции книги, до верификационной формы стиха. Поэтам начала века принадлежат серьезные открытия в области метрики, строфики, рифмовки, ритмической организации стиха, усиления в нем музыкального начала.

Таковы основные направления в изучении поэзии "серебряного века", рекомендуемые нами для ее освещения на уроках в 11-м классе.

Советская поэзия 20-х годов ХХ века

Серебряный век русской культуры, по своей значимости и культурной мощи соизмеримый с предшествующим периодом русской литературы, оказал столь сильное и многостороннее влияние на все последующее развитие отечественной словесности, что, по точному замечанию академика В. А. Келдыша, «…«серебряный век» продлевают и до конца 1920-х, и до конца 1930-х годов, а по отношению к литературе эмиграции – и дальше, до конца 1960-х. Однако в данном случае точнее было бы говорить о воздействии, порой очень сильном, на последующий художественный процесс наследия литературы Серебряного века, а не о нем как таковом, ограниченном значительно более тесными пределами» (см. Русская литература, 2000, I, с. 9).

Действительно, Первая мировая война, две революции 1917 года и последующие за ними события, с одной стороны, прервали естественный ход развития русской культуры рубежа веков, с другой стороны, согласно достаточно распространенному мнению, во многом были порождены ею, о чем недвусмысленно было сказано Вяч. Ивановым:

Да, сей пожар мы поджигали,

И совесть правду говорит,

Хотя предчувствия не лгали,

Что сердце наше в нем сгорит.

(Иванов, 1976, с. 285)

Естественно, что культура рубежа веков далеко не исчерпала свой потенциал, который проявился в целом ряде значительных явлений и в творчестве множества замечательных художников на протяжении всего ХХ века. Если говорить о поэзии, то прежде всего и для ХХ столетия в целом, и для 20-х годов в частности особенно актуальным оказались пути, намеченные, с одной стороны, поэзией «модернизма», с другой же – поэзией авангардной, как в его социально-революционном, так и в чисто экспериментальном вариантах. Кризис русского символизма 1910-х годов привел к тому, что сама поэзия русского символизма в наиболее устоявшихся, легитимированных формах уже через какое-то десятилетие казалась читателю «вчерашним днем» и, отчасти благодаря декларативной борьбе с символистами представителей всех последующих течений и тенденций, не воспринималась как непосредственная предшественница современной, послереволюционной поэзии. Однако нельзя не вспомнить и пророческих слов того же Вяч. Иванова, утверждавшего, что символизм отныне входит в состав поэзии будущего и подлинная поэзия не может не быть отныне символичной: «…прямой символист заботится, конечно, не о судьбе того, что обычно называют школою или направлением, определяя это понятие хронологическими границами и именами деятелей, – он заботится о том, чтобы твердо установить некий общий принцип. Принцип этот – символизм всякого истинного искусства. Мы убеждены, что этой цели достигли, что символизм отныне навсегда утвержден как принцип всякого истинного искусства, – хотя бы со временем оказалось, что именно мы, его утвердившие, были вместе с тем наименее достойными его выразителями» (Иванов, 1994, с. 197). Действительно, еще до революции три наиболее ярких течения в русской постсимволистской поэзии – акмеизм, футуризм и новокрестьянская поэзия – каждое по-своему, в борьбе и отталкивании, развивало тот или иной аспект, заложенный еще русским символизмом, который, словно в призме, собрал в себе воедино целый спектр отечественных и западно-европейских поэтических традиций. В свою очередь эти течения оказали значительное влияние на поэзию последующих десятилетий. Поэтому любая попытка в пореволюционные годы игнорирования опыта «серебряного века» (сознательная, но чаще – бессознательная, в силу недостаточной образованности), вместо того чтобы дать возможность революционному поэту вырваться из силового поля культуры данной эпохи, отбрасывала его назад, к морально устаревшей поэзии С. Я. Надсона и эпигонов Н. А. Некрасова.

Понимание этой простой истины привело руководителей большевиков к идее «попутничества» как особой формы сосуществования большинства художников, продолжающих традиции рубежа веков, с представителями молодой «пролетарской» литературы. Так, по утверждению Л. Троцкого, «между буржуазным искусством, которое изживает себя в перепевах или в молчании, и новым искусством, которого еще нет, создается переходное искусство, более или менее органически связанное с революцией, но не являющееся в то же время искусством революции» (Троцкий, 1991, с. 55). Художники, принадлежащие, по мнению одного из главных теоретиков большевизма, к «переходному искусству» – «не художники пролетарской революции, а ее художественные попутчики… <…>. Литературное творчество «попутчиков» есть своего рода новое, советское народничество, без традиций старого народничества и – пока – без политических перспектив. Относительно попутчика всегда возникает вопрос: до какой станции?» (Там же, с. 56). Другими словами, для Троцкого задача «попутчиков» – если не удастся радикальным образом переменить свое мировоззрение, то хотя бы стать переходным звеном между традицией и зарождающейся пролетарской культурой подготовить ее своим творчеством, для того чтобы рано или поздно уступить ей место.

Концепция «попутничества» спасла жизнь многим русским писателям, чей непростой нравственный выбор получил словесное оформление в известных строках стихотворения А. Ахматовой «Не с теми я, кто бросил землю…» (Ахматова, 1997, I, с. 147):

Не с теми я, кто бросил землю

На растерзание врагам.

Их грубой лести я не внемлю,

Им песен я своих не дам.

Конечно, трудно переоценить потери, которые понесла русская поэзия в годы революции и последующих за ней событий: «черный август» 1921 год был ознаменован смертью А. Блока и Н. Гумилева, через год умер от болезни и истощения В. Хлебников, множество художников были поставлены перед задачей физического выживания в условиях голода и разрухи, расцвета уличного бандитизма и «красного террора». Тем не менее потрясения первых пореволюционных лет не лишили голоса многих замечательных поэтов, более того, стали мощным стимулом развития их творческого дарования. Прежде всего это касается шести величайших русских поэтов первой половины ХХ века – А. Ахматовой, О. Мандельштама, Б. Пастернака, В. Маяковского, М. Цветаевой, С. Есенина, в поэзии которых революция открыла новую страницу, начала отсчет очередного периода творчества. Каждый из них – целая эпоха в истории русской поэзии, их художественные открытия заложили традиции, которые можно проследить вплоть до наших дней. Впрочем, всех их объединяет то, что многие особенности их послереволюционного творчества были намечены еще в предреволюционные годы, и социальная революция стала лишь катализатором революционных изменений поэтики данных авторов.

Так, в послереволюционные годы существенно расширяется тематический арсенал творчества Анны Ахматовой (1889–1966). Если первые ее, еще дореволюционные, сборники «Вечер» (1912) и «Четки» (1914) открыли русскому читателю мир женской души, в которой, как оказалось, есть место не только любви к мужчине и связанной с этим чувством неисчерпаемой палитре переживаний, но и любви к родному городу и к миру поэзии, то следующие книги поэта («Белая стая», 1917; «Подорожник», 1921; «Anno domini», 1923) вобрали в себя темы войны («Для того ль тебя носила...»), гибели А. Блока («А Смоленская нынче именинница...») и Н. Гумилева («На пороге белом рая...»), тему Родины и изгнания («Долгим взглядом твоим истомленная...»; «Мне голос был. Он звал утешно...»), истории («Думали: нищие мы...», «Все расхищено, предано, продано...») и др. Интонационно стихи также становятся намного богаче: в них можно обнаружить звучание простонародного причета или плача, народной песни, торжественной оды, гневной инвективы, скорбной эпитафии.

Столь же творчески продуктивным оказываются эти годы и для Осипа Эмильевича Мандельштама (1891–1938). Понимание единства истории помогло поэту стоически отнестись ко всем катаклизмам, выпавшим на долю России. Когда началась Первая мировая война, он был готов уйти санитаром на Первую мировую войну, с надеждой встретил Февральскую революцию, мужественно – Октябрьский переворот:

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий

Скрипучий поворот руля.

Земля плывет. Мужайтесь, мужи,

– писал поэт в стихотворении «Сумерки свободы» (Мандельштам, 1991, I, с. 72). Стихи этого периода (1916 – 1920) вошли во второй сборник Мандельштама «Tristia» (1922 год, переиздана под названием «Вторая книга» в исправленном автором виде в 1923 году). В этот период образный строй стихотворений поэта значительно усложняется, окончательно оформляется то, что в литературоведении получило название «семантическая поэтика» (подробнее см. Левин и др., 1974): все более причудливыми становятся ассоциации, управляющие лирическим потоком, для понимания стихов поэта уже мало помнить культурно-исторические смыслы каждого образа, но и знать биографические подтексты стихотворения, а также учитывать весь контекст творчества Мандельштама. Тем самым намечается тенденция, которая свое логическое завершение получит уже в поздних стихах Мандельштама: сама жизнь поэта перестает быть его «личным делом», становится частью жизни родной страны, неотъемлемой частью отечественной и мировой культуры.

Слово понимается теперь поэтом не как камень, послушный материал творчества (так ему виделось до революции), но как душа, живой организм, напрямую обращающийся к сознанию человека (это понимание воплотилось в статьях 1921–1922 годов «Слово и культура», «О природе слова» и др.). К сборнику «Tristia» примыкают стихи 1921–1925 годов, не ставшие отдельной книгой и в качестве раздела вошедшие в последний прижизненный сборник поэта «Стихотворения» (1928). Ощущение преемственности культур в новую эпоху сменяется чувством временнóго разрыва (см. его стихотворения «Век», «Нет, никогда ничей я не был современник…»). Поэтические приемы – метафора и сравнение – для Мандельштама становятся средством соединения распадающихся фрагментов действительности и исторических времен: своим творчеством поэт словно сшивает разрушенный мир:

Чтобы вырвать век из плена,

Чтобы новый мир начать,

Узловатых дней колена

Надо флейтою связать.

(Мандельштам, 1991, I, с. 102).

Также незадолго до революции наметились основные черты поэтики другого выдающегося стихотворца ХХ века – Бориса Пастернака (1890–1960). Разрыв с «младосимволистами», переход в стан футуристов и создание «футуристического» сборника «Поверх барьеров» (1917) обозначили собой начало второго этапа творчества поэта: само понятие «поверх барьеров», по словам Пастернака, «из названия книги… стало названием периода или манеры» (Пастернак, 1989–1992, I, с. 642). После революции один за другим выходят два сборника – «Сестра – моя жизнь» (1922), настоящий шедевр раннего творчества поэта, нередко называемый, благодаря особого рода лирической сюжетно-композиционной целостности, «романом в стихах», и «Темы и вариации» (1923), большинство стихов которых написано, однако, еще в конце 10-х годов. Первый из них имел подзаголовок: «Лето 1917 года» – основной ряд стихотворений действительно был написан в это время, так что к 1919 году в общих чертах книга уже сложилась. В «Темы и вариации» вошли главным образом произведения, по разным причинам не включенные автором в предыдущий сборник. «Высевки и опилки» – так Пастернак охарактеризовал содержание этого сборника: несмотря на сложную композицию (деление на циклы и «подциклы»), книга не оставляет ощущения той цельности и завершенности замысла, которыми отличается «Сестра моя – жизнь». Выход этих сборников сразу же поставил Пастернака в ряд крупнейших русских лириков современности.

Сложившийся к 1916 году сборник «Версты» (полностью опубликованный только к 1922 году) знаменовал перелом в творчестве Марины Цветаевой (1892–1941): в ее стихи вошел взрослый мир, с его противоречиями и бедами, заботами и тревогами. Определяется в общих чертах характер лирической героини поэтессы, во всех «обличиях» остающейся неизменной в своем романтическом эгоцентризме и бескомпромиссности, мышлении полярностями: поэт и толпа, душа и тело, бытие и быт и т. п., – на заострении противоречий, между которыми и держится обычно стих Цветаевой. Поэзия всегда была для Цветаевой лучшим средством общения близких душ, возможностью передачи словами того, что не доступно обычной беседе. Отсюда – такое количество посвящений, стихотворных обращений, дружеских посланий – к знакомым и незнакомым людям.

Тяжелая судьба поэтессы после революции – смерть от голода трехгодовалой дочери Ирины, нищета, террор, отсутствие вестей от мужа С. Я. Эфрона, белого офицера, – не лишила ее голоса: в начале 1917–1920-х годах создаются стихи цикла «Лебединый стан», посвященного судьбе Добровольческой армии, в которой воевал С. Эфрон. На то же время выпадает увлечение театром, условным миром театральной бутафорики – и миром романтического вымысла, что для Цветаевой во многом было попыткой уйти от страшной реальности, принять которую было невозможно. Рожденные этой попыткой стихи составляли собой противоположный «Лебединому стану» полюс творчества поэтессы в этот период.

Затем появляются другие сборники: «Стихи к Блоку», «Разлука» (оба – 1922), уже в изгнании, в Берлине – «Ремесло» и «Психея» (оба – 1923) и др. Расширение тематического диапазона лирики поэтессы сопровождается и серьезной трансформацией ее поэтики. Былая музыкальность почти покидает лирику Цветаевой: стих становится «рваным», изобилует эллипсисами, разрывами строк, вопросительными и восклицательными знаками, особенно – тире, разрывающим на части предложения, словосочетания и даже части слов. Обычный рефрен у Цветаевой подчас сжимается до одного, центрального образа, вокруг которого нагнетаются цепочки сравнений, эпитетов и метафор. Цель такого нагнетания – как можно точнее определить предмет, стоящий за данным образом (будь то вещь или чувство), передать его в слове – вплоть до невозможного – до попытки исчерпать предмет в слове. При невозможности же достичь этой цели – отдельные стихотворения, объединенные общей темой, соединяются в циклы, становятся поэмами. При этом Цветаева не отстранялась от предмета лирического описания – наоборот, вживалась в него, пропускала через себя.

Поэмы «Война и мир» (1915–1916) и «Человек» (1916–1917), с их антивоенным пафосом и гимном новому Человеку, а также второй поэтический сборник «Простое как мычание» (1916) сделали Владимира Маяковского (1893–1930) одним из крупнейших поэтов современности. Однако ему уже было мало революционного новаторства в искусстве, он хотел, чтобы сама жизнь служила ему податливым материалом для творчества, поэтому переход поэта на сторону революции был вполне закономерен. После Февральской революции он активно включается в политическую деятельность, часто выступает на митингах, пишет «поэтохронику» «Революция», однако в партию большевиков не вступает, поскольку в некоторых взглядах расходится с ними (в частности, по вопросу о продолжении войны до победного конца). Октябрьский переворот также приветствуется поэтом, пытающимся, как и А. Блок в поэме «Двенадцать», за хаосом кровавых погромов разглядеть возникающие черты нового, утопического мира:

О, звериная!

О, детская!

О, копеечная!

О, великая!

Каким названием тебя еще звали?

Как обернешься еще, двуликая?

Стройной постройкой,

грудой развалин?

(«Ода революции» – Маяковский, 1963, I , с. 246)

Адресатом стихов теперь становятся революционные массы, и поэт стремится «к штыку приравнять перо», поставить свой талант на службу революции: он создает произведения, назначение которых – пропаганда, воодушевление народных масс, особое внимание уделяя способности прямого воздействия на аудиторию с помощью поэзии (можно вспомнить хотя бы знаменитый «Левый марш»). Модернизированная доктрина футуризма – комфута (коммунистического футуризма) требовала в сферу искусства переносить характер отношений революционного времени, не исключая поэтов из рядов борцов за светлое будущее (см. стихотворения «Приказ по армии искусств», «Поэт-рабочий»).

Изначально присущее поэту-футуристу использование живописных приемов в поэзии нашло свое применение в знаменитых «Окнах РОСТА» – Российского телеграфного агентства. В условиях дефицита газетной бумаги и информационного голода, а также насущной необходимости новой власти доносить до масс свою идеологию, мобилизовать их на борьбу с противником, разъяснять очередные декреты – яркие «лубочные» плакаты, снабженные понятными и легко запоминающимися благодаря стихотворной форме подписями, пользовались огромной популярностью: всего в период с 1919 по 1922 год Маяковским написано около 1300 текстов такого рода.

В период строительства нового мира, когда задача вооруженной борьбы ушла на второй план перед задачами по восстановлению разрушенного хозяйства и налаживанию мирной жизни в стране, перед Маяковским встал вопрос о месте поэзии в изменившихся обстоятельствах. Поэт видит себя не только «агитатором, горланом, главарем», но и обличителем врагов революции, бичуя их в своих сатирах. Идеи «комфута» будут трансформированы и положены в основу ЛЕФа – Левого фронта искусств, созданного в начале 1923 года и возглавленного Маяковским. Кроме него, в ЛЕФ входили в основном бывшие футуристы Н. Асеев, О. Брик, В. Каменский, С. Кирсанов, А. Крученых, С. Третьяков, некоторое время – Б. Пастернак и др. При этом, по словам М. Л. Гаспарова, проведшего сопоставительный анализ двух ключевых поэм В. Маяковского дореволюционного и послереволюционного периодов «Облако в штанах» и «Владимир Ильич Ленин», «…От предреволюционного к пореволюционному творчеству Маяковского мир его становится из сложного проще, из субъективного объективнее, из динамичного стабильнее» (Гаспаров, 1995b, с. 394).

Не менее прихотливой была эволюция творчества поэта, традиционно воспринимаемого как антипода Маяковского (их и в жизни связывали далеко не простые отношения), – Сергея Есенина (1895–1925). В годы революции Есенин, как он сам впоследствии напишет в автобиографии 1925 года, «...был всецело на стороне Октября, но принимал все по-своему, с крестьянским уклоном» (Есенин, 1986, с. 17), ожидая наступления грядущего «мужицкого» социализма: свои утопические мечтания поэт воплотил в маленьких поэмах 1917–1918 годов «Иорданская голубица», «Инония» и др. Подпись Есенина появилась первой под «Декларацией» (1919) имажинистов среди имен Р. Ивнева, В. Шершеневича, А. Мариенгофа и др.

В этот период существенно меняется лирический герой поэта: он теперь не крестьянский паренек, живущий в ладу с окружающим миром, но деревенский бунтарь, «крестьянский революционер»-разбойник, который «сшибает камнем месяц» и «бросает в небо нож» (стихотворение «О Русь, взмахни крылами…»). Прозрение приходило трудно: поэт постепенно понимал, что поступь революции бессмысленно-кровава: в маленькой поэме «Кобыльи корабли» (1919) он выступает с открытым обвинением большевиков: «Веслами отрубленных рук / Вы гребетесь в страну грядущего» (Есенин, 1975, с. 114). В «век железный» деревня, «последним поэтом» которой ощущал себя поэт, медленно угасает и вырождается (см., напр., его стихотворения «Я последний поэт деревни...», «Мир таинственный, мир мой древний…»). Его лирический герой – разбойник и бунтарь – на какое-то время превращается в «похабника и скандалиста»: бессмысленное хулиганство становится не просто бегством от действительности, но вызовом прежнего деревенского паренька, попавшего в губительный для его живой души Город (сборники «Стихи скандалиста», 1923; «Москва кабацкая», 1924). Бытовая неприкаянность и личная неустроенность, ужас перед происходящим вокруг и чувство обреченности – все это переплавилось в стихи, полные боли и отчаяния, и лишь в компании таких же, как и он, отверженных, на самом дне жизни или в окружении животных герой Есенина обретает временное душевное спокойствие. С этого периода и до конца его дней в стихи поэта входит тема раздвоенности души, одна половина которой никак не может ужиться с другой. Его стих тоже подчас утрачивает былую напевность, становясь неровным, с обилием неточных рифм, рваным ритмом.

Попытки примириться с новой действительностью, найти в ней свое место, убедить себя в правоте происходящего заметны в последние годы жизни поэта (поэмы «Русь советская», 1924); после странствий со своей очередной женой, прославленной танцовщицей Айседорой Дункан, по заграницам, он вновь ищет покоя на Родине, но места своего в новом мире уже не находит:

Я человек не новый!

Что скрывать?

Остался в прошлом я одной ногою,

Стремясь догнать стальную рать,

Скольжу и падаю другою.

(поэма «Русь уходящая», 1924 – Есенин, 1975, с. 146)

Впрочем, среди произведений последних лет немало вещей, пронизанных пушкинско-блоковским мотивом приятия мира, светлой грусти по уходящей жизни и веры в возможное счастье («Мы теперь уходим понемногу…», «Неуютная жидкая лунность…», «Спит ковыль. Равнина дорогая…»). Один из самых светлых циклов позднего Есенина – «Персидские мотивы» (1925), созданный после поездки на Кавказ: в написанную под воздействием восточной поэзии любовную лирику проникает любовное чувство иного плана – любовь к родной земле, родному дому.

Однако душевная раздвоенность между прошлым и настоящим, жаждой любви и душевной опустошенностью, верностью идеалам и болезненным цинизмом не отпускала поэта, преломившись в страшном разговоре героя с «темной стороной» его души – «черным человеком» (поэма «Черный человек», 1925). Но душевный кризис не успел обернуться для Есенина кризисом творческим; наоборот, он парадоксальным образом питал талант поэта. Есенин становится одним из самых популярных авторов, вопреки охлаждению к нему властей и усиливавшимся нападкам на него. Его творчество и после смерти поэта продолжает оказывать влияние на многих авторов: не случайно обвинение в «есенинщине» стало жупелом для многих талантливых и достаточно самостоятельных стихотворцев.

Русская поэзия 1920-х годов действительно уникальна тем, что в это время развивается талант целой плеяды крупных поэтов – поэтов, без преувеличения, мирового масштаба. Однако даже их совокупное творческое наследие еще не дает сколько-нибудь целостного впечатления о поэзии 20-х годов и об эпохе, ее породившей. А между тем сразу после революции наблюдается самый настоящий взрыв интереса к поэзии. Революция высвободила дремлющие в недрах народных масс творческие силы, дала слово тем, кто, может быть, в иных условиях не смог бы пробиться к массовому читателю. Массовый интерес не только к чтению поэзии, но и стихотворчеству привел к тому, что в 1923 году на станицах печати развернулась бурная полемика о необходимости такого количества поэтов, инициированная статьей Эмилия Миндлина «8000 поэтов в СССР» (опубликованной в газете «Вечерняя Москва»). Против позиции, позднее выраженной в крылатых словах В. Маяковского «…мне / в действительности / единственное надо – / чтоб больше поэтов / хороших / и разных» («Послание пролетарским поэтам» – Маяковский, 1963, с. 142), выступил в статье «Армия поэтов» даже О. Мандельштам, по мнению которого «…совпадение эпохи голода, пайка и физических лишений с высшим напряжением массового стихописания – явление неслучайное» (Мандельштам, 1991, II, с. 210). Однако вряд ли поэт был объективен, приписывая этому явлению «болезненный характер»: просто высочайшая требовательность мастера здесь вступила в противоречие с неизбежным падением общего уровня поэтического мастерства, обусловленного массовым призывом в поэзию тысяч начинающих стихотворцев.

О новом всплеске интереса к поэтическому слову свидетельствует появление большого количества различных литературных группировок и объединений. Несомненно, что сама традиция «группироваться» пришла из Серебряного века, как и то, что стремление к объединению в творческие союзы было вызвано, помимо прочего, и прагматическими соображениями: так легче было привлекать к себе внимание общественности и, что не менее важно, получать хоть какую-то материальную поддержку от новой власти, привечавшей поэтов. Но важно здесь и другое: литературная группа – особая среда, объединяющая людей с близкими творческими принципами, в условиях краха традиционных форм приобщения к культуре позволяющая сохранять необходимое культурное поле.

Прежде всего, набирает голос поэзия Пролеткульта в лице таких ее представителей, как Алексей Гастев (1882–1939 или 1940), Михаил Герасимов (1889–1939), Владимир Кириллов (1890–1937), Василий Александровский (1897–1934) и др. Сегодняшнему читателю их поэзия вряд ли покажется интересной иначе, как «литературный памятник»; поэтика «пролеткультовцев» казалась «старомодной уже их современникам¹¹, однако тематически – воспеванием «мирового Октября», «Железного Мессии», коллективного труда, апологией теории технократического общества (книга А. Гастева «Поэзия общего удара») – творчество «пролеткультовцев» было весьма характерно для наступившей эпохи. Как, впрочем, и то, что нетерпеливое желание построить совершенно новое общество подчас приводило их к призывам разрушения прошлого, создания нового мира на руинах мира прежнего:

Мы во власти мятежного, страстного хмеля;

Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты»,

Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.

(В. Кириллов «Мы» – Кириллов, 1958, с. 41)

Большей частью поэты-«пролеткультовцы» вошли в литературную группу «Кузница», вскоре растворившуюся в пресловутой Российской ассоциации пролетарских писателей, в которую вошли также поэты литературной группы «Молодая гвардия» (Александр Безыменский (1898–1973), Александр Жаров (1904–1984), Михаил Светлов (1903–1964), Михаил Голодный (1903–1949) и др.), группы «Рабочая весна» и др. Хотя РАПП объединяла не только поэтов, но и прозаиков, драматургов, критиков, в ее рядах стихотворцы не затерялись. Так, одной из самых заметных фигур в Ассоциации был Демьян Бедный (1883–1945) – поэт-агитатор, сатирик, песенник, пытавшийся на близком простому народу языке говорить о событиях революционного настоящего, писать произведения «на злобу дня».

Поэты РАПП – прямые наследники «гражданской» линии русской поэзии, убежденные в том, что слово может стать делом, способно к прямому воздействию на меняющуюся действительность, и потому их цели далеко выходили за границы сферы литературы: «…пролетарской является такая литература, которая организует психику и сознание рабочего класса и широких трудовых масс в сторону конечных задач пролетариата как переустроителя мира и создателя коммунистического общества» (В Политехническом, 1987, с. 330) – утверждал манифест «Идеологическая и художественная платформа группы пролетарских писателей «Октябрь». И в этом пролетарские писатели парадоксальным образом сближались с… символистами, в основе теургических устремлений и идеи соборного искусства которых также лежала финалистская концепция истории и вера в возможность «претворения» мира красотой, пусть и несколько иначе понимаемой.¹².

И не удивительно, что самыми заклятыми врагами для «рапповцев» были вовсе не представители искусства предшествующих десятилетий, а те литературные объединения и группировки, которые оказывались для них прямыми соперниками в претензии стать единственной творческой силой, представляющей подлинно пролетарское искусство. И здесь прежде всего следует назвать ЛЕФ – Левый фронт искусств, литературно-художественное объединение, созданное в 1923 году В. В. Маяковским и собравшее под свои знамена таких известных поэтов, как Н. Асеев (1889–1963), В. Каменский (1884–1961), С. Кирсанов (1906–1972), Б. Пастернак, критиков и теоретиков литераторы О. М. Брика, В. Б. Шкловского и др. Если поэты РАПП главным образом продолжали традиции поэзии XIX века (Н. А. Некрасова, Н. П. Огарева, С. Я. Надсона, и в какой-то мере символистов, чем и объясняется эклектичный и несколько «старомодный» стиль их поэзии), то лефовцы – прямые наследники футуристов, о чем они не раз недвусмысленно заявляли: «Мы, лефы, ведем свое начало от «Пощечины общественному вкусу» (С. Третьяков – цит. по: Опыт… 2001, с. 236). «Лефовцы» считали себя единственными представителями подлинно революционного искусства, а цели группы с предельной ясностью были сформулированы одним из ее активных членов, Б. Арватовым: «Основной задачей пролетарского искусства является не стилизация под прошлое, а созидание, сознательное и органическое созидание будущего. Эту теоретическую позицию защищали и защищают лефовцы» (цит. по Шешуков, 1984, с. 37). То, что костяк ЛЕФа составляли бывшие футуристы, обусловило преобладание в литературной деятельности «лефовцев» поэзии над повествовательной прозой, хотя В. Маяковский, С. Третьяков выступали и как драматурги; важное место в Левом фронте занимали кинорежиссеры С. Эйзенштейн и Д. Вертов. Творчество «лефы» понимали в духе времени как «производство» стихов (так называемая «производственная теория»), недаром автобиографическое эссе Маяковского, в котором сформулированы взгляды поэта на природу искусства, носит название «Как делать стихи?» (1926). «Лефовцы» отрицали психологизм и художественный вымысел, не принимали прежнюю жанровую систему, проповедовали «жизнестроение» – вполне авангардистский проект переустройства жизни по законам нового, «левого», революционного искусства, в чем также невольно смыкались с их предшественниками – младосимволистами.

Парадоксальность литературной борьбы 20-х годов в том и заключалась, что певец революции, истинный создатель нового социалистического искусства, учитель в поэзии¹³ Маяковский одновременно оказывался для «напостовцев» (как еще именовали рапповцев по названию их печатного органа – журнала «На посту») предводителем стана их заклятых врагов и непримиримым и очень опасным (в силу своей известности и полемического таланта) противником. Столь же враждебно были настроены они и по отношению к другой авторитетной поэтической группе–имажинистам. Формальным лидером группы был также бывший футурист, некогда возглавлявший футуристическую группу «Мезонин поэзии», Вадим Шершеневич (1893–1942).

В боевом резерве имажинистов, помимо Анатолия Мариенгофа (1897–1962), Александра Кусикова (1896–1977), Рюрика Ивнева (1891–1981) и Ивана Грузинова (1893–1942), была и такая яркая и популярная фигура, как Сергей Есенин. По сути дела, эстетическая программа имажинизма выросла из развития поэтических концепций футуризма: если последний в своих самых радикальных проявлениях утверждал самоценность «самовитого», «заумного» слова, то имажинисты проповедовали автономность художественного образа – также в отрыве его от этики и житейской прагматики: «Мы, настоящие мастеровые искусства, мы, кто отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапоги, утверждаем, что единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов» (Поэты-имажинисты, 1997, с. 8–9).

В целом среди постсимволистских течений опыт именно футуристов оказался наиболее востребованным в поэзии 20-х годов. Каждая из идущих следом за ними групп нередко выбирала свой элемент цельной художественной структуры и, «выпячивая», выделяя его за счет остальных элементов, как правило, подвергаемых при этом разрушению, пыталась на нем построить свою, отличную от других эстетическую программу. Так, группа форм-либристов абсолютизировала «ритм звук метр», видя в них «материал художника, сумма составных которого создает содержание, вылитое из пространственных синонимов слагаемых» (Литературные манифесты, 2002, с. 329). Люминисты проповедовали освобожденное от любых языковых связей «…живое слово, прорастающее из круговорота пластов и колеблемое неиссякаемыми вихрями молниеносных откровений, аграмматическое, чуждое обычной статической речи» (Там же, с. 320), ища в нем самоценную и самодовлеющую сущность, единую с сущностью мира, которую люминисты называли «Люмен» или «Оно». Анархисты-биокосмисты, напротив, языковые связи ставили выше самих слов, и потому их теоретик Александр Святогор в «Биокосмической поэтике» разъяснял: «Центр нашего внимания не отдельные слова, но ряды слов, не столько этимология, сколько синтаксис. И потому: творчество словесных рядов – разнообразие сочетаний их элементов» (Там же, с 309). Пафос творческого разрушения породил и такую радикальную поэтическую группировку, как ничевоки, видевшие целью авангардного деконструирования художественной системы абсолютное молчание – «ничего», и провозгласившие в своем «Декрете о ничевоках поэзии»: «Ничего не пишите! Ничего не читайте! Ничего не говорите! Ничего не печатайте!» (Там же, с. 328).

Были попытки поиска и иной, «синтезирующей» поэтики: так, русские экспрессионисты в лице их лидера Ипполита Соколова проницательно заметили, что «Русский футуризм умер лишь потому,…что за 9 лет своего существования распался на множество отдельных фракций. Каждая фракция культивировала какую-нибудь одну сторону футуризма» (Там же, с. 296), тогда как о себе они заявляли: «мы – синтетисты: синтез всех достижений в поэзии, в живописи, в театре, в музыке и т. д. Мы синтезируем в поэзии все достижения четырех течений русского футуризма (имажизма, ритмизма, кубизма и эвфонизма)…» (Там же, с. 299). Надо ли говорить, что все вышеперечисленные группировки (и они сами это признавали, даже тогда, когда подвергали резкой критике своих предшественников) «вышли из шинели» русского футуризма, продолжали – каждая по-своему – осваивать проторенные им пути.

Однако не менее продуктивным для поэзии 20-х годов оказались и открытия акмеизма: не случайно в 1921 году Н. Гумилевым был возобновлен уже третий «Цех поэтов»¹⁴, где прежний лидер акмеистов играл роль мэтра для поэтической молодежи, изучая с ними технику стихосложения, излагая принципы эйдологии – науки об образах. «Цех поэтов» прекратил свое существование после трагической гибели своего основателя, однако стал неплохой творческой школой для таких заметных фигур русской литературы, как Ирина Одоевцева (1895 или 1901–1990), Константин Вагинов (1899–1934), Сергей Нельдихен (1891–1942); Всеволод Рождественский (1895–1977) и др. Акмеистские идеалы «прекрасной ясности» – «кларизма» (М. Кузмин) и «тоски по мировой культуре» (О. Моттдельштам) по-своему преломились в программе поэтической группы «неоклассицистов», стремившихся к преемственности в культуре: «Из глубины человеческих душ поднимается с каждым днем все сильнее жажда: ясности, гармонии, простоты. Вот почему так влечет нас классика, строгость ее форм, равновесие ее частей, точность ее просодии. Вот почему, как дуновение свежего ветра, вдыхаем мы веяние классической традиции прошлого, и ее столетние создания опять молодо зеленеют для нас», – писал один из «неоклассиков», Абрам Эфрос (1888–1954) (Там же, с. 339–340).

Другую сторону эстетики акмеизма, идущую от его предшественника И. Анненского через поэзию А. Ахматовой, обогащенную опытом европейского импрессионизма (в том числе и живописного), пытались развивать в своем творчестве эмоционалисты, убежденные, что «сущность искусства – производить единственное, неповторимое эмоциональное действие через передачу в единственной, неповторимой форме единственного, неповторимого эмоционального восприятия» (Там же, с. 353). Однако беда многих из этих и других поэтических групп и «группочек» была в незначительности дарований подавляющего большинства их членов, так что манифесты и декларации многих литературных группировок сегодня читаются с бóльшим интересом, чем произведения, созданные по рецептам этих манифестов. Помимо имажинистов и ЛЕФов,¹⁵ разве что еще три поэтических объединения заслуживают внимания не только специалиста, но и достаточно широкого читателя. Первая из них – группа «конструктивистов», сложившаяся несколько позже остальных, в 1923 году, и просуществовавшая 7 лет. Возглавили ее критик и филолог Корнелий Зелинский (1896–1970) и поэт Илья Сельвинский (1899–1968), одна из ярчайших фигур в русской поэзии 1920–1950-х годов; вошли же в группу еще несколько первоклассных поэтов, среди которых – Вера Инбер (1890–1972), Эдуард Багрицкий (1895–1934) и Владимир Луговской (1901–1957). Конструктивисты в области поэзии – безусловные продолжатели линии «футуризм – ЛЕФ»: они отстаивали «конструктивность» (а не интуитивность) авторского стиля, прозаизацию поэзии (в том числе фабульность и стремление к эпическим жанрам), отказ от «слякоти лирических эмоций», активное использование в поэзии особых лексических пластов (жаргонов, профессиональных арго и т. п. – так называемая «грузификация стиха»). Впрочем, для многих конструктивистов (и не только для них), особенно для Э. Багрицкого и В. Луговского, не менее значим был и опыт поэта, само имя которого в то время предпочитали не вспоминать: по глубокому замечанию Т. Бек, «особого разговора заслуживает парадокс гумилевского наследства наследства в советском контексте. Экзотический романтизм, приверженность «музе дальних странствий», эстетизация боя, опасности риска и театрально-мужественная поступь, трагически оплаченные судьбою первого акмеиста, – были взяты напрокат более или менее одаренными адептами внутренне выхолощенной тоталитарной романтики: от Н. Тихонова и В. Луговского до К. Симонова и А. Суркова (при этом явная образно-интонационная ориентация на долгие годы запрещенного предтечу тщательно скрывалась» (Бек, 1997, с. 9). Так вновь мы, даже говоря о радикально-новаторских явлениях в русской (советской) поэзии 20-х годов, вынуждены возвращаться к поэтам Серебряного века, к определенным ими на долгие годы традициям.

Другая литературная группа была мало известна современникам: она возникла уже на закате «прекрасной эпохи» 20-х годов и вскоре была разгромлена, а затем ее члены подверглись репрессиям, многим стоившим жизни. Это Объединение реального искусства – ОБЭРИУ, оригинально и мощно развившее достижения отечественного авангарда (прежде всего футуризма). Само слово «реальное» было отобрано ОБЭРИУ у традиционалистов-реалистов, поскольку те, по мнению обэриутов, не имели на него никакого права. Ведь реалистов, как настаивали обэриуты, интересует не сама реальность как таковая, а лишь их представления об этой реальности, основанные на здравом смысле. Своей задачей поэты ОБЭРИУ как раз и видели разрушение привычных взглядов на мир: на вещи, на орфографию, или, например, на Пушкина – полагая, что без этого невозможно научиться смотреть на реальность новыми глазами, видеть мир целиком, а не только его отдельные стороны, нам доступные. Даниил Хармс, (1905–1942), Николай Заболоцкий (1903–1958), Александр Введенский (1904–1941), Николай Олейников (1898–1937 или 1942), Константин Вагинов (1899–1934) – вот только некоторые из имен, звучащих до сих пор актуально: их творчество на несколько десятилетий опередило и предварило такие явления европейского искусства, как сюрреализм, конкретная поэзия, литература абсурда и др.

Невозможно в нескольких словах охарактеризовать творчество Даниила Хармса, искавшего новые возможности не только авангардистского разрушения привычных связей действительности, но и воссоздание этой действительности на новых, подлинно реальных основаниях. Для этого Хармс подвергал «остранению»¹⁶ привычную картину мира, предлагал новые «меры вещей», пытался взглянуть на мир глазами играющего ребенка (и навсегда остался одним из самых ярких детских писателей, чьи произведения детям понятны гораздо больше, чем взрослым).

Стилистический «примитивизм» первого сборника Николая Заболоцкого «Столбцы» (1929): «неправильности» в рифмовке, ритмике и сочетании слов, нарочито неуклюжую и алогичную манеру поэтического высказывания с причудливой метафорикой – сам поэт объяснял сатирической направленностью своего творчества на обличение советского обывателя (см., напр., такие его стихотворения, как «Новый быт», «Ивановы», «Свадьба»). Однако «социально-критическая» составляющая творчества Заболоцкого не была для него определяющей; установка на поиск новых принципов творчества сближала его с обэриутами, среди которых, впрочем, он был наименее радикальным экспериментатором. Заболоцкий также стремился посмотреть на мир как бы впервые, словно играя, оживить все окружающее и не чувствовать себя больше отрешенным от мира животных, растений и даже камней. Деятельность человека не противопоставлялась, а включалась в деятельность природы, в слиянии с которой тот обретал желаемое бессмертие – вот одна из важнейших мыслей поэмы Заболоцкого «Торжество земледелия».

Николай Олейников экспериментировал с «парфюмерным» (Л. Гинзбург) стилем городского фольклора и обывательской третьесортной поэзией, его произведения – один из классических образцов искусства «примитивизма» в поэзии, исследование души «маленького человека», обделенного не только духовной культурой, но и самой способностью к сложным душевным переживаниям, однако настаивающего на своем праве на место в этом мире.

Наконец, говоря о поэзии 20-х годов, нельзя пройти мимо творчества так называемых поэтов-новокрестьян. Здесь трудно говорить о существовании «литературной группы» или творческого объединения: скорее, речь идет о появлении ряда поэтов, объединенных не только их кровной принадлежностью и любовью к народной крестьянской культуре, но и общностью эстетических принципов¹⁷. Начало «новокрестьянской поэзии» как течению русской литературы было положено С. Городецким и А. Ремизовым, создавшим в 1915 году литературный кружок «народных писателей» «Краса» и одноименное издательство. Именно Сергей Городецкий, к тому времени порвавший с коллегами по акмеистскому «цеху», познакомил начинающего поэта Сергея Есенина с уже получившим в то время некоторую известность Николаем Клюевым (1884–1937), а также Сергеем Клычковым (1889–1937) и Александром Ширяевцем (1887–1924). Кружок в том же году распался, однако сохранились творческие связи входивших в него поэтов «крестьянской купницы» (С. Есенин); вскоре зазвучали и новые имена – Петр Орешин (1887–1938), Пимен Карпов (1884–1963), Алексей Ганин (1893–1924), Павел Радимов (1887–1967), Иван Приблудный (1905–1937), хотя многие из этих стихотворцев начали печататься задолго до революции. Была попытка организовать секцию крестьянских писателей в структуре РАПП, были расхождения во взглядах и даже разрывы отношений (к примеру, когда в 1919 году С. Есенин становится членом группы имажинистов), однако не пропадало то, что всегда объединяло этих поэтов: «…любовь к родине, всечеловеческий интернациональный пафос, культ трудовой нравственности, кровная связь с родной природой, благословение родному их душе миру красоты и гармонии – вот, может быть, не все, но главные общие устои, объединявшие поэтов есенинского окружения в достаточно цельное литературное течение» (Куняев, 2001, с. 162). У истоков поэзии «новокрестьян» – не столько многовековая традиция европейской поэзии, сколько традиция народно-поэтическая, получившая свое развитие в творчестве поэтов XIX века А. Кольцова, «крестьянских поэтов» И. Сурикова, И. Никитина, С. Дрожжина. Для понимания всей глубины и сложности их поэтической образности необходимо прежде всего знание народной культуры – верований, обычаев, фольклора, знание областных и диалектных слов, а также любовь и интерес к истокам национальной культуры. Не удивительно, что в эпоху «мировой революции» и строительства «пролетарской культуры» творчество «новокрестьян» казалось не просто ограниченным, но и чуждым новому времени: их называли «мужиковствующими», «кулацкими поэтами», певцами «патриархальности и феодализма», отказывали им в праве участвовать в создании нового мира и новой, революционной культуры¹⁸.

Таким образом, в 20-е годы отечественная поэзия переживает подлинный расцвет. Несмотря на катастрофические события пореволюционного времени, гибель или изгнание многих значительных или перспективных стихотворцев, в это время можно наблюдать призыв в литературу сотен по-настоящему одаренных поэтов. Новое качество приобретает и творчество уже состоявшихся авторов, предпочетших разделить со своим народом всю тяжесть строительства нового, еще не бывалого мира. В целом поэзия 20-х годов вобрала в себя практически все направления общественной мысли и все многообразие эстетических поисков предшествующих периодов, стала по-настоящему значимым явлением отечественной культуры ХХ столетия.

Поэзия 1930-х – первой половины 1950-х годов. Уже во второй половине 20-х годов в советской литературе отчетливо начинают проявляться признаки, свидетельствующие об определенном кризисе лирической поэзии. Так, Борис Пастернак, отвечая 18 января 1926 года на вопросы анкеты в газете «Ленинградская правда» о положении современной поэзии, горько заметил: «Вы говорите, стихов писать не перестали, хотя их не печатают, изданных же не читают. Ценное наблюдение, хотя не оно меня убеждает в упадке поэзии – мы пишем крупные вещи, тянемся в эпос, а это определенно жанр второй руки. Стихи не заражают больше воздуха, каковы бы ни были их достоинства. Разносящей средой звучания была личность. Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима. Короче говоря, с поэзией дело обстоит преплачевно» (Пастернак, 1989–1992, IV, с. 620).

Поэт тонко определил одну из важнейших причин начинающегося кризиса в поэзии: прежде всего сама эпоха утратила интерес к внутреннему миру личности, сложности и богатству психических переживаний. Главным героем большинства произведений становится масса, народ, складывающаяся новая социальная общность, объединенная единством классовой принадлежности, общностью целей и взглядов. Отсюда – популярность крупных эпических форм не только в области прозы, но и поэзии: к жанру поэмы все активнее обращаются такие разные художники, как Б. Пастернак и А. Безыменский, В. Маяковский и С. Есенин, Н. Заболоцкий и Н. Клюев; реанимируют романтический жанр баллады Н. Тихонов и Э. Багрицкий, С. Есенин незадолго до смерти пишет «роман в стихах» «Анна Снегина», позднее и сам Б. Пастернак пробует синтезировать прозу и поэзию в романе «Спекторский»; Илья Сельвинский создает стихотворную эпопею «Улялаевщина» (1924) и «роман в стихах» «Пушторг» (1929). Нередко в названии стихотворных произведений появлялись жанровые определения – «повесть»: «Повесть о рыжем Мотэле» (1925) Иосифа Уткина (1903–1944), стихотворная повесть И. Сельвинского «Записки поэта» (1926); «дума» – «Дума про Опанаса» (1926) Э. Багрицкого. Наконец, в 1920-е годы выходит ряд поэм В. Маяковского («Про это», 1923; «Владимир Ильич Ленин», 1924; «Хорошо», 1927) и Б. Пастернака («Высокая болезнь», 1923, 1928; «Девятьсот пятый год», 1925–1926; «Лейтенант Шмидт», 1926–1927).

Нельзя не указать другие, во многом внелитературные причины процессов, происходивших в советской поэзии конца 20–30-х годов. В это время неимоверно ожесточается литературная борьба, прежде всего между РАПП и соперничающими с ней группировками, за право считаться не просто авангардом советской литературы, но ее единственным представителем. Известная резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы» лишь углубила противостояние в силу своей внутренней противоречивости и даже двусмысленности (подробнее об этом Белая, 1990). С одной стороны, резолюция утверждала «свободное соревнование различных группировок и течений» в литературе, поскольку декларировалось, что «…партия не может предоставить монополии какой-либо из групп, даже самой пролетарской по своему идейному содержанию: это значило бы загубить пролетарскую литературу прежде всего» (Опыт… 2001, с. 167–168). С другой же стороны – ВКП(б) в жестко директивной форме вмешивалась в литературный процесс, утверждала «диктатуру пролетариата» не только в сфере политико-экономических отношений, но и в сфере отношений творческих. В результате – после некоторых организационных изменений в РАПП эта ассоциация вновь стала форпостом борьбы с «попутчиками». Ожесточенным нападкам подвергались все, чье творчество не ложится в «прокрустово ложе» идеологических догм и программных схем.

Вторая половина 20-х – начало 30-х годов были омрачены двумя смертями: в 1925 году кончает жизнь самоубийством С. Есенин, в 1930-м – сводит счеты с жизнью В. Маяковский. При всей разности творческих индивидуальностей этих двух поэтов во многом причины их гибели были сходны. Незадолго до смерти С. Есенин пытался искренне, если не как поэт, то хотя бы как гражданин, найти свое место в изменившейся действительности, принять «Русь советскую» (прекрасно понимая парадоксальность, невозможность сочетания архаического имени «Русь» с новоязовским «советская»); он даже принял как неизбежный ярлык «попутчика»: «Теперь в советской стороне / Я самый яростный попутчик» (Есенин, 1975, с. 158). Однако повсеместная травля, усугубленная чувством одиночества и житейскими неурядицами, привела поэта к роковому решению.

Напротив, В. Маяковский категорически отметал всякие обвинения в том, что он «попутчик», обращаясь к своим оппонентам из РАПП: «Многие / пользуются /напостóвской тряскою, // с тем / чтоб себя /обозвать получше. // – Мы, мол, единственные, / мы пролетарские… – / А я, по вашему, что – / валютчик?» (Маяковский, 1963, II, с. 144) – слово «попутчик» здесь явно заменено оскорбительным для любого «левого» художника словом «валютчик». Однако главный художественный «проект» поэта – поиск путей сопряжения интимно-личного и общественно значимого, так, чтобы интимнейшие стороны жизни человека приобрели социальное звучание, а коллективное, даже государственное дело преломилось в глубоко личном восприятии – по сути дела, в полной мере не состоялся. Последний, масштабный замысел Маяковского – поэма «Во весь голос» воплотился лишь в написанном «Первом вступлении в поэму» («интимизация коллективного»), второе же вступление, в котором интимная тема должна была быть поднята на уровень общественного вопроса, сохранилось в виде разрозненных строк «<Неоконченного>». Сам поэт, стремясь быть последовательным в своей революционной позиции, в 1930 году вступил во враждебную ему РАПП, сделав заявление: «В осуществление лозунга консолидации всех сил пролетарской литературы прошу принять меня в РАПП. <…> Считаю, что все активные рефовцы должны сделать такой же вывод, продиктованный всей нашей предыдущей работой» (цит. по: Михайлов, 1993, с. 504). Однако этот поступок привел лишь к разрыву с прежними товарищами по ЛЕФу-РЕФу: «рапповцы» с подозрением отнеслись к новому члену их ассоциации, в печати усиливалась травля поэта, его выставку «20 лет работы» проигнорировало большинство коллег по писательскому цеху, на все это наложилась личная драма Маяковского: личное и общественное не просто не удавалось синтезировать – и на том, и на другом поле поэта ожидал серьезный кризис. Самоубийство ведущего поэта революции, некогда упрекавшего в слабости Сергея Есенина за решение свести счеты с жизнью («В этой жизни / помереть / не трудно. // Сделать жизнь / значительно трудней» – Маяковский 1963, II, с. 101), вопреки уверениям властей, что «самоубийство вызвано причинами чисто личного порядка, не имеющими ничего общего с общественной и литературной деятельностью поэта» (цит. по: Михайлов, 1993, с. 528), для многих стало знаком завершения поэтической эпохи 20-х годов. И не случайно поэты, близко его знавшие, а среди них Б. Пастернак, Н. Асеев, И. Сельвинский, С. Кирсанов и др., в стихах, посвященных памяти Маяковского, размышляют о том, что значила эта смерть для их времени, какие причины могли побудить поэта свести счеты с жизнью.

Многие значительные поэты во второй половине 20-х – начале 30-х годов переживают определенный творческий кризис, выражающийся, в частности, в том, что лирические стихотворения занимают все меньший удельный вес в их творчестве этого периода, а если они и продолжают писать стихи, эти стихотворения не печатаются. Так, более чем на полтора десятилетия отлученной от широкого читателя оказывается Анна Ахматова: между 2-м изданием ее сборника «Anno Domini» (1923) и выходом в 1940 году сборника «Из шести книг» прошло 17 лет, на протяжении которых поэтесса не переставала писать, хотя и с меньшей интенсивностью, чем прежде, много творческих сил отдавая изучению творчества А. С. Пушкина и переводам. Во второй половине 20-х годов практически перестает писать стихи и Осип Мандельштам, много работая над прозой и эссеистикой: лишь в начале 30-х годов, после возвращения поэта в Петербург, он вновь обретает поэтическое вдохновение (см. его стихотворение «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…»). Лирическое «я» в стихах этого периода выступает более отчетливо; столь же отчетливо заговорила в стихах Мандельштама и эпоха: атмосфера всеобщего недоверия и страха, выкристаллизовавшиеся черты невиданной доселе Империи с ее гнетущей властью над личностью переданы в экспрессивных строках этих лет. «Веку-волкодаву» поэт противопоставляет свое достоинство частного, «маленького» человека и достоинство поэта: поэт для Мандельштама, с одной стороны, сын своего века, «человек эпохи Москвошвея» («Попробуйте меня от века оторвать, – / Ручаюсь вам – себе свернете шею!» – напишет он в стихотворении «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» – Мандельштам, 1991, I, с. 184). С другой же – поэт равен своему веку, он его собеседник и свидетель, предъявляющий счет эпохе за то, чегó она лишила человека во имя своих, отвлеченных целей. Сам стих Мандельштама утрачивает гармоничность, былую стройность, приближаясь скорее к эмоциональной речи с ее перепадами, сменой лаконичных недомолвок и многословия – дисгармоничность века преломляется и в стихе Мандельштама, «литературность» отступает под натиском «жестокой реальности», хотя и не отменяет возможности возникновения прежней гармонии.

В мае 1934 году Мандельштам был сослан в уральский городок Чердынь, откуда он получил разрешение перебраться в Воронеж. В Воронеже поэт жил до мая 1937 года: стихи «Воронежской тетради» – одни из наиболее известных в позднем творчестве поэта. Они проникнуты одновременно приятием жизни, стремлением найти контакт с веком и ведением своей независимой позиции творца, готовностью к мученической смерти. Однако стихи Мандельштама этого периода (периода «третьей поэтики» по определению М. Л. Гаспарова – см. Гаспаров, 1995, с. 353–370), как и стихи Ахматовой 20–30-х годов, не имели доступа к печати и не могли оказывать непосредственное воздействие на литературный процесс тех лет: последний его прижизненный сборник «Стихотворения» датирован 1928 годом. Впрочем, отдельные произведения поэтов были известны в близких им кругах, ходили в рукописных списках, передавались изустно, даже пересекали границы и публиковались в эмигрантской печати, и поэтому полностью изъять их из литературного процесса 1930-х годов мы все же не вправе.

Пережил определенный творческий кризис и Борис Пастернак: после сборника «Темы и вариации» (1923) следующая книга новых стихотворений «Второе рождение» выходит почти через 10 лет, в 1932 году. Вопреки духу времени, чуждому интимным темам, книга содержала высокие образцы любовной лирики, непосредственным адресатом которой была З. Н. Нейгауз, ставшая второй женой поэта: именно эти чувства побудили Б. Пастернака к созданию стихотворений, составивших книгу «Второе рождение». Однако как минимум еще две темы пронизывают этот сборник, смыкаясь в нем: тема поэта и поэзии и гражданская тема. Своею жизнью поэта автор готов пожертвовать во имя будущего справедливого социального строя, в котором не будет места горю и женскому страданию («весь я рад сойти на нет / В революцьонной воле» – «Весеннею порою льда…» Пастернак, 1989, I, с. 423), он хочет «труда со всеми сообща / И заодно с правопорядком» («Столетье с лишним – не вчера…» – там же, с. 421), однако убежден, что эпоха должна быть внимательной к судьбам и нуждам отдельных людей и не оправдывать «мятежи и казни» – «величьем дня» (Там же, с. 421). Не случайно одно из центральных стихотворений книги – «Смерть поэта», посвященное В. Маяковскому: само название отсылает к одноименному произведению М. Ю. Лермонтова, побуждая читателя к смелым историческим параллелям.

После выхода «Второго рождения» вновь наступает период десятилетнего поэтического «затишья». В это время Б. Пастернак посвящает себя работе над поисками в области эпической формы – главным образом прозаической, а также много и плодотворно занимается переводческой деятельностью, лишь изредка обращаясь к стихотворчеству.

Наконец, в 20-е – начале 30-х годов продолжают работать те поэты, имена которых прочно связаны в сознании современного читателя с эпохой Серебряного века, однако чье творчество оказалось невостребованным в послереволюционное время, хотя они и предпочли разделить судьбу своей страны и своего народа. Последние годы жизни оказались очень плодотворны для Федора Сологуба (1863–1927), не оставляют творчества и вернувшийся из временной эмиграции Андрей Белый (1880–1934), Михаил Кузмин (1872–1936). Некоторые же из поэтов вынуждены оставить литературную деятельность: так, 1926 годом датируются последние произведения Максимилиана Волошина (1877–1932); в том же году вышел последний сборник с говорящим названием «Итак, итог» лидера футуристического «Мезонина поэзии», а затем имажинизма Вадима Шершеневича (1893–1942).

Конец литературной эпохе 20-х годов (и, соответственно, начало новому периоду в развитии советской литературы) кладет Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», выдвинувшее требования: «1) ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП); 2) объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый Союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем…» (Опыт… 2001, с. 300). И если первый пункт данного постановления был с энтузиазмом воспринят многими писателями и поэтами, понадеявшимися, что разнузданная травля их со стороны рапповской критики отныне прекратится, то далеко не многие почувствовали опасность в стремлении партии подчинить искусство (и литературу в том числе) утилитарным задачам строительства нового общества, отводящим писателям незавидную роль тех, кто «поддерживает платформу Советской власти».

Объединение всех писателей после I Съезда писателей в 1934 году в единый Союз советских писателей означало не только то, что государство берет на себя всю ответственность за социальную защиту и поддержку «работников пера», но и то, что отныне допуск не просто к читателю, но и к самому творчеству необходимо получать в государственных органах под непосредственным контролем Коммунистической партии. Более того, на том же Первом съезде советских писателей был легитимирован и утвержден в качестве основного для всей советской литературы творческий метод «социалистического реализма», фактически выхолащивающий поэзию и требующий от нее отказа от тем, испокон веков считавшихся ее прерогативой, если эти темы не соотносятся с задачами социалистического строительства. Развернувшиеся дискуссии о «формализме» и «национальных формах» искусства, подкрепленные административными, а то и репрессивными мерами, поставили крест на любых попытках обновления поэтического языка, экспериментах со стихотворной формой: в поэзии воцарился идеал вульгарно понятой «классической» словесности, принцип «народности» обычно понимался как «усредненность» под маской «общедоступности», верность традиционному силлабо-тоническому стиху и устойчивой системе образов и мотивов.

В поэзии конца 20–30-х годов торжествует лозунговость и декларативность, любые темы, относящиеся к приватной стороне жизни личности, изгонялись или подвергались резкому осуждению. По словам исследовательницы советской поэзии сталинской эпохи Биргит Менцель, «к началу тридцатых годов советская лирика насквозь пронизана радикальным овеществлением, деперсонализацией и абстрактной агитацией. Выдвинутый РАППом в 1929–1930 годах лозунг «одемьянивания литературы» требовал подчинения пролетарской лирики актуальным политическим задачам дня и ставил литературу на службу пятилетке. Лирика должна была дидактически сравнивать старую и новую жизнь, оставаясь при этом простой по форме, рациональной и легко доступной для понимания. Всякие проявления субъективно окрашенной речи от первого лица с презрением разоблачались критикой как «ячество». <…> Центральной темой произведений становится физический труд на производстве, на его фоне (зачастую в эпизированной форме) поучительно приводились истории из жизни героев, изображающие становление новой личности» (Менцель, 2000, с. 955). Сами названия сборников стихов и поэм, создаваемых в это время, говорят за себя: «Стихи делают сталь» А. Безыменского (1930), «Пятилетка» С. Кирсанова (1930), «Стихи и уголь» А. Жарова (1931), «Горячий цех» Н. Ушакова (1933) и др.

Впрочем, и в полные призывов и дидактизма книги нередко проникала лирика; поэты, понимая, что у поэзии несколько иная природа и иные задачи, нежели у газетной передовицы, репортажа или фельетона, обращались и к «вечным» темам: «Работа и любовь» – так назывался второй сборник молодого советского поэта Ярослава Смелякова (1912–1972): даже навеянные официальной идеологией произведения его подкупали искренним энтузиазмом, романтической верой в «светлое будущее», пафосом созидательного труда. Не похожи на стихи, повсеместно звучавшие в конце 30-х годов, и такие стихотворения поэта, как «Хорошая девочка Лида» и «Если я заболею…»: последнее стало впоследствии популярнейшей песней.

Дебютировавший в поэзии как певец романтической озерной страны Олонии, под которой имелась в виду родная поэту Ладога, другой популярный стихотворец 30-х годов Александр Прокофьев (1900–1971) также своим оптимистическим мироощущением, воспеванием романтики гражданской войны и северной жизни был вполне органичен для своей эпохи, однако и он в сборнике под говорящим названием «В защиту влюбленных» (1939) выступил против тех, кто отрицает красоту природы и красоту простых человеческих чувств. Такую же полемическую направленность имело и название стихотворного сборника «Лирика» (1939) поэта Степана Щипачева (1898–1980), бросившего вызов «аскетическому» направлению в советской лирике тех лет подчеркнутым вниманием к внутреннему миру «частного» человека. В целом же романтический пафос переустройства мира, культ физического и нравственного здоровья, жизнерадостный энтузиазм, воспевание производительного труда – все эти начала, пронизывая поэзию 30-х годов, определили собой ее тематическое своеобразие.

Спасаясь от примитивно понятого утилитаризма, поэзия уходила в смежные области: многие поэты обращались к переводческой деятельности, к творчеству для детей; отчасти этим же был вызван и необыкновенный расцвет в 30-е годы песенной лирики. Сами ее законы не противоречили основным догматам «социалистического реализма»: песенная лирика рассчитана на массовую аудиторию, не терпит изощренной образности и метафорики, сложных звуковых рисунков и синтаксиса; легко приспосабливается к требованиям времени и обращается к самым традиционным темам повседневной жизни человека. Вместе с песней в советскую поэзию вернулись темы малой родины, родного дома, любви, природы. К тому же обращение поэтов к песнетворчеству отвечало призыву М. Горького в Заключительном слове на I съезде писателей «создать песни – новые, которых не имеет мир, но которые он должен иметь» (Первый… 1934, с. 678). Поэтами-песенниками становились как уже сложившиеся стихотворцы, так и начинающие, нередко сознательно культивирующие мелодическую основу и песенную афористичность: многие песни на стихи Виктора Гусева (1909–1944), Евгения Долматовского (1915–1994), Михаила Исаковского (1900–1973), Василия Лебедева-Кумача (1898–1949), Алексея Суркова (1899–1983), Алексея Фатьянова (1919–1959), Льва Ошанина (1912–1997) и др. пережили свое время, а их тексты имеют самостоятельную эстетическую ценность. К тому же советская песня прежде всего ориентировалась на фольклорные традиции, активно вбирая в себя приемы народно-поэтической выразительности: обращения, психологический параллелизм, особую мотивно-образную систему, устойчивые эпитеты и языковые формулы народной песни, в первую очередь песни лирической или частушки.

Вопреки не самым благоприятным временам для развития поэзии, тем не менее в 30-е годы появляется немало новых имен; некоторые из них заявили о себе еще в конце 20-х годов. Прежде всего необходимо сказать о Павле Васильеве (1910–1937) и Борисе Корнилове (1907–1938) – поэтах, подхвативших «есенинско-новокрестьянскую» линию отечественной лирики. И в судьбах, и в творчестве обоих стихотворцев много общего: оба выходцы из семей сельских учителей, оба с особым трепетом относились к крестьянской Руси с ее культурой, традицией, историей, оба тяжело переживали события гражданской войны, а затем раскулачивание крестьянства, обращались к этим непростым темам в своем творчестве, подвергались гонениям за присущую им и в творчестве, и в быту «есенинщину», оба оказались неуместны в новой реальности, были репрессированы и погибли в застенках НКВД. Жизнелюбие и молодой энтузиазм, звучащие в лирике обоих поэтов, были созвучны эпохе, как созвучна ей была стихия народного бунта, воспетого П. Васильевым в поэме «Соляной бунт» (1933), или гимн женской красоте и непосредственности чувств в его знаменитых «Стихах в честь Натальи» (1934), как отражали дух времени произведения о героях гражданской войны Бориса Корнилова (поэма «Триполье», 1934) или его же поэма «Агент уголовного розыска» (1933). Однако критики не случайно в обоих поэтах видели прямых наследников поэтов-новокрестьян, учеников С. Есенина, Н. Клюева, С. Клычкова. «Декадентским», «упадническим» произведениям поэтов, неоднозначно воспринявших коллективизацию и искренне сочувствовавших крестьянам (даже в воспевающей «великий перелом» поэме 1936 года «Кулаки» Павел Васильев не смог избежать неприемлемой для официальной литературы трагической ноты), противопоставлялись поэты-коммунисты, выходцы из крестьянской среды, воспевающие колхозную жизнь и искренне принимающие те изменения, которые произошли в советской деревне, – М. Исаковский, А. Сурков, А. Твардовский. Так, стихотворения М. Исаковского, вошедшие в его книгу с говорящим названием «Провода в соломе» (1927), были полемичны по отношению к ностальгически-прощальной поэзии С. Есенина и поэтов-«новокрестьян»:

Тянут где-то песенку одну:

Дескать, мир тебе, родная хата;

Дескать, мы у города в плену

И в поля не может быть возврата;

Дескать, жизнь – полнейший кавардак,

А душа безрадостна и мглиста…

И поэты шествуют в кабак,

Чтоб всю ночь рыдать под гармониста.

Впрочем, это не поэты – тля,

Это люди с мертвыми глазами….

(«Там ли, здесь ли…» – Исаковский, 1961, I, с. 104)

Относительно благополучной была судьба другого крупного поэта – наследника крестьянской поэзии Александра Твардовского (1910–1971), чей поэтический дебют также пришелся на вторую половину 20-х годов, а широчайшую известность принесла поэма «Страна Муравия» (1934–1936) о поиске мужиком Никитой Моргунком сказочно-утопической страны крестьянского благоденствия: долгие скитания, полные сомнений и раздумий, привели героя назад, к оставленному им дому, для того чтобы включиться в дело колхозного строительства. Укрепили репутацию Твардовского как «певца колхозной нови» и сборники стихов «Дорога» (1938), «Сельская хроника» (1939) и др.

Селенье. Крик младенцев и овец,

От смрада в избах прокисает пища.

Будь проклят тот сентиментальный лжец,

Что воспевал крестьянское жилище!

Так писал еще в стихотворении 1925 года «Наш путь в тайгу. И этот дальний путь…» (Мартынов, 1977, I, с. 27) Леонид Мартынов (1905–1980) – один из ярчайших поэтов-неоромантиков второй половины 20–30-х годов, емко выразив распространенное отношение советской поэтической молодежи к ностальгическим темам в «крестьянской» поэзии. Сам Мартынов предпочитал, как и многие его ровесники, романтику дальних странствий, был увлечен техническим прогрессом, преображающим мир, его поэзию всегда отличал жизнеутверждающий пафос. Романтические устремления роднят его с другими поэтами-современниками – Николаем Тихоновым (1896–1979), Иосифом Уткиным (1903–1944), Михаилом Светловым (1903–1964) и др.

Однако для многих поэтов, чье творчество началось в это непростое время, путь к читателю был закрыт. Только как переводчик получает первую известность один из крупнейших русских поэтов ХХ века Арсений Тарковский (1907–1989), та же самая судьба ждет и другого поэта и переводчика Семена Липкина (1911–2003); не имеет возможность печатать свои пародийно-примитивистские стихотворения, тонко высмеивающие поэзию официоза, и потому делает рукописные книжечки под названием «Сам-себя-издат» поэт Николай Глазков (1919–1979), тем самым заложив традицию неподцензурной «самиздатовской литературы». Целый ряд молодых поэтов отлучаются от литературы, став жертвой раскручивающейся в 30-е годы репрессивной машины: за «противозаконный» интерес к истории Сибири ссылается в Вологду Леонид Мартынов; трижды подвергается репрессиям (в 1934–1938, 1941–1944 и 1951–1955 годы) Ярослав Смеляков, 149 дней провела в тюрьме, оказавшись там по ложному обвинению, Ольга Берггольц (1910–1975).

Репрессии затрагивают и уже состоявшихся, приобретших широкую известность поэтов: в 1938 году арестован и приговорен к пяти годам лагерного заключения Николай Заболоцкий, еще более трагичная судьба ждет его бывших товарищей по ОБЭРИУ: в 1937 году расстрелян Николай Олейников, в 1941 году в заключении гибнет Александр Введенский, через год в тюремной больнице умирает Даниил Хармс. Также практически полностью уничтожается и группа новокрестьянских поэтов: в 1937 году расстрелян Николай Клюев, в заключении гибнет Сергей Клычков; в 1938 году расстрелян Петр Орешин. Скорбный мартиролог поэтов, казненных или замученных в застенках и лагерях, пополнился и такими именами, как Осип Мандельштам, бывший «лефовец» Сергей Третьяков (1892–1937), соратник Маяковского по кубофутуризму Бенедикт Лившиц (1886–1938), поэт, некогда входивший в знаменитую шестерку «акмеистов» первого призыва, а после революции – экспериментировавший с формами так называемой «научной поэзии», Владимир Нарбут (1888–1938 или 1944), многими другими.

Таким образом, 1930-е годы – одни из самых драматичных в истории отечественной поэзии: после поэтического «взрыва» начала 1920-х годов в поэзию приходит целый ряд талантливых стихотворцев, со своими темами, манерой письма, интонациями. Однако тенденция к унификации советской литературы, и в частности – поэзии, вступила в непримиримое противоречие с индивидуальностью поэтических дарований. И если присущий одним поэтам от природы житейский оптимизм, их искренняя вера в идеалы коммунистического будущего, готовность безоговорочно принять проходящие в стране преобразования и своим творчеством включиться в этот процесс позволили обрести свое место в «официальном» литературном процессе, то для немалого числа иных стихотворцев 30-е годы стали временем вынужденного молчания или безвестности, насилия над своим талантом, а порой – и годами страшного опыта столкновения с репрессивной машиной.

Первая волна русской эмиграции. Безусловно, при том, что одни и те же законы управляли развитием литературного процесса в метрополии и в эмиграции, литература русского зарубежья обладает рядом специфических черт, обусловленных именно особенностями ее бытования в иноязычной среде, гражданскими и эстетическими позициями авторов, рядом других как собственно художественных, так и внехудожественных причин. Особое положение в культуре русской эмиграции занимала поэзия – именно потому, что стихотворчество в большей степени, нежели проза или драматургия, связано с национальным языком, его законами, и потому своего читателя обретает главным образом именно в родной по языку среде.

Известно, что среди русских эмигрантов первой волны было немало поэтов – как уже состоявшихся, приобретших некоторую известность (старшее поколение), так и начинающих или же приобщившихся к поэзии уже в изгнании (младшее поколение). Практически для всех из них стихотворчество не стало хотя бы основным средством существования: в лучшем случае оно была лишь частью литературного или журналистского труда, обычно же – лишь увлечением. Однако поражает количество в изгнании подлинных поэтов, писавших на достаточно высоком профессиональном уровне: так, издание «Вернуться в Россию – стихами» (Вернуться, 1995) включает в себя 200 подборок стихотворений, а из примерно 400 имен, включенных в известный «Словарь поэтов русского зарубежья» (Словарь поэтов… 1999), 270 принадлежат первой волне русской эмиграции; 58 поэтов не самой крупной из русских диаспор – Харбина и Шанхая представлены своим творчеством в антологии «Русская поэзия Китая» (Русская поэзия, 2001) и т. д. Безусловно, большинство из этих имен известно только специалисту в данной области; однако среди них попадаются имена первой величины, навсегда вошедшие в золотой фонд русской и мировой литературы ХХ века.

К сожалению, немало известных поэтов, оказавшись в изгнании, утратили свой голос, отказавшись от стихотворчества, или не смогли сохранить дарование на былой высоте. Так, в основном посвятил себе романистике, публицистике и философии старейший поэт-символист Дмитрий Мережковский (1865–1941): ни одной поэтической книги он так и не издал, хотя время от времени его старые и новые стихотворения и появлялись в эмигрантских изданиях. Всего одна книга эмигрантских стихотворений «Сияния» (1938)¹⁹ вышла и у его жены Зинаиды Гиппиус (1869–1945); впрочем, большинство критиков хотя и признало поэтические достоинства этой книги, однако сошлось на том, что поэтесса осталась «верна себе» (обзор критических отзывов на этот сборник см. Литературная энциклопедия, 2002, с. 158–159). Драматично сложилась творческая судьба другого «властителя дум» рубежа веков – Константина Бальмонта (1867–1942): он не утратил своей известной плодовитости, но прежнего резонанса его поэзия в новых – эмигрантских – читательских кругах уже не имела. Он выпустил в изгнании шесть сборников стихов, однако значительная часть его позднего наследия в них не вошла, в лучшем случае появившись на страницах эмигрантской периодики. И литературным событием они не стали, критики упрекали поэта в «несозвучности» эпохе; некогда популярнейший поэт, Бальмонт бедствовал и умер в забвении.

Несколько иначе сложилась писательская судьба поэта младшего поколения русских символистов – Вячеслава Иванова (1866–1949). Полтора десятилетия в изгнании не появлялось в печати новых его стихотворений (да и написано в этот период их немного); только с 1936 года стихи стали публиковаться в периодике, а в 1939 году отдельным изданием выходит поэма «Человек». Однако в 1944 году Иванов пережил настоящий творческий подъем, в результате которого родился сборник «Римский дневник», включивший в себя 118 стихотворений. Эти стихотворения отличают непривычные для былого «теурга» и «мистагога» простота лирической интонации, элегические нотки, исповедальность. Поздние произведения поэта, как и другие, вошедшие в его посмертный сборник «Свет вечерний» (1962), нашли своего читателя много позднее смерти их автора.

Не было особенно плодотворным (в отличие от прозаического) поэтическое творчество Ивана Бунина (1870–1953): в эмиграции им написано немногим более 60 стихотворений, достаточно равнодушно встреченных критикой, хотя и включавших в себя такие шедевры, как «И цветы, и шмели, и трава, и колосья…», «Михаил», «Встреча», «Ты странствуешь, ты любишь, ты счастлива…» и др. Особую известность в последующие годы приобрело стихотворение «У птицы есть гнездо, у зверя есть нора…», давшее емкую поэтическую формулу судьбы изгнанника (цит. по: Вернуться… 1995, с. 108):

У птицы есть гнездо, у зверя есть нора…

Как горько было сердцу молодому,

Когда я уходил с отцовского двора,

Сказать прости родному дому!

У зверя есть нора, у птицы есть гнездо…

Как бьется сердце, горестно и громко,

Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом

С своей уж ветхою котомкой!

Не утратил поэтического голоса, тем не менее претерпевшего серьезные изменения, ведущий поэт знаменитого дореволюционного журнала «Сатирикон» Саша Черный (1880–1932): он не только сменил в своем псевдониме «детское» имя Саша на взрослое – Александр, но и желчное перо сатирика и автора разрабатываемого им жанра «лирических сатир» – на перо лирика элегического склада, а также детского писателя, автора поэтического сборника «Жажда» (1923) и около 20 книжек для детей. Другой поэт старшего поколения, Владислав Ходасевич (1886–1939), покинул родину уже автором трех книг стихов, среди которых – знаменитый сборник «Путем зерна» (1920, 2-е изд., доп. и перераб., 1921). Но созданные им в эмиграции стихотворения хотя и ничуть не уступали, а в чем-то и превосходили более ранние, однако не были многочисленными: четвертый сборник поэта «Тяжелая лира» (1923) преимущественно включал в себя произведения прежних лет, а единственная книга стихов, написанных в изгнании, «Собрание стихов» (1927) стала последней прижизненной: после 1928 года поэт к стихотворчеству не обращался, посвятив себя главным образом деятельности литературного критика и исследователя литературы.

Впрочем, есть еще один важный вклад Ходасевича в развитие поэзии русского зарубежья: творческие принципы, сформулированные поэтом («неоклассицизм», внимание к отделке поэтической формы, ориентация на пушкинские традиции, неприятие «мистицизма»), объединили в творческую группу целый ряд младшего поколения первой волны русской эмиграции, перехватив тем самым инициативу у ориентировавшихся на неоклассические традиции некоторых поэтов метрополии. Группа получила название «Перекресток», в нее вошли такие значимые фигуры эмигрантского Парнаса, как Давид Кнут (1900–1955), Юрий Мандельштам (1908–1943), Владимир Смоленский (1901–1961), Юрий Терапиано (1892–1980), Екатерина Таубер (1903–1987) и др. И хотя сам Ходасевич к моменту образования группы стихов уже не писал и формально в группу не входил, он принимал самое активное участие в ее деятельности.

Главными литературными оппонентами авторов «Перекрестка» были поэты, чье творчество составило одно из самых значительных явлений поэзии русского зарубежья, – так называемой «парижской ноты». Если первые в своей эстетической позиции опирались на взгляды В. Ходасевича, то последние следовали творческим принципам, сформулированным вечным противником Ходасевича, поэтом и литературным критиком Георгием Адамовичем (1892–1972)²⁰. По авторитетному мнению О. А. Коростелева, в строгом смысле к «парижской ноте», кроме самого Адамовича, можно было отнести поэтов Анатолия Штейгера (1907–1944) и Лидию Червинскую (1907–1988), хотя влияние «парижской ноты» было более значительным и проявлялось в творчестве не только таких самобытных и крупных поэтов, как Георгий Иванов (1894–1958), Николай Оцуп (1894–1958), Борис Поплавский (1903–1935) и Игорь Чиннов (1909–1996), но и авторов, знакомых нам уже по группе «Перекресток» – Д. Кнута, В. Смоленского, Ю. Мандельштама, Ю. Терапиано и др. Признавая, вслед за своими оппонентами, значимость для русской поэзии творчества А. С. Пушкина, они, тем не менее, в большей степени ориентировались на традиции другого крупного поэта XIX века – М. Ю. Лермонтова, в наследии которого лириков «русского Монпарнаса» привлекало прежде всего выраженное ощущение дисгармоничности бытия, разлада между человеком и окружающим миром, трагичности существования свободной личности. Эта дисгармоничность накладывала свой отпечаток и на художественную форму произведений, несущих в себе «парижскую ноту»: «Приглушенные интонации, недоуменно вопросительные обороты, неожиданный афоризм, точно умещающийся в одну-две строки, игра в «скобочки», нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис (множество недоговоренных и оборванных строк, обилие вводных предложений – отсюда любимый знак – тире)» – так описал основной «репертуар литературных приемов» поэтов «парижской ноты» Альфред Бем (цит. по: Коростелев, 2000, с. 301).

Принято считать, что само понятие «парижская нота» принадлежит Борису Поплавскому (см., напр., Агеносов, 1998, с. 37; Коростелев, 2000, с. 301 и др.), который утверждал: «Существует только одна парижская школа, одна метафизическая нота, все время растущая – торжественная, светлая и безнадежная. Я чувствую в этой эмиграции согласие с духом музыки» (цит. по: Коростелев, 2000, с. 301), сам же Адамович несколько иронично употреблял понятие «парижская школа». Эта поэзия – поэзия урбанистическая, хотя город в ней присутствует как фон, на заднем плане; можно говорить, что, вслед за «петербургским», «московским» и «крымским» текстами авторы «русского Монпарнаса» разрабатывали особый «парижский текст» русской литературы.

Весна в Париже незаметная,

Как девочка – хрупка, робка.

Тоска в Париже беспредметная,

Как будто даже не тоска.

<…>

Пустынный остров – как видение.

Ты к берегам его причаль,

И на единое мгновение

Сольются радость и печаль.

(Владимир Злобин, «Остров на Сене» – цит. по:

Вернуться… 1995, с. 222).

Большинство поэтов «парижской ноты» сближало общее ощущение, что мир не исчерпывается тем, что дано нам в непосредственном восприятии пятью органами чувств: это звучание в повседневности «ноты» чего-то неизъяснимого и пытались они передать с помощью минимальных средств художественной выразительности.

Безусловно, одним из крупнейших авторов первой волны русской эмиграции, чье творчество «связало» собой старшее и младшее поколение поэтов-изгнанников, стал Георгий Иванов (1894–1958). Начинал свою творческую деятельность он еще до революции, сначала как соратник Игоря Северянина, который сделал Иванова одним из трех директоров Директората эгофутуризма; а затем Николая Гумилева, пригласившего Г. Иванова в «Цех поэтов». Однако его первые сборники стихов «Отплытие на остров Цитеру» (1912), «Горница» (1914), «Вереск» (1916) и «Сады» (1921), с их северянинской манерностью и восточной экзотикой в духе Гумилева, вызвали вполне справедливые критические обвинения в бездушии, декоративности и жеманности.

Пророческими оказались слова из рецензии В. Ходасевича на книгу Г. Иванова «Вереск»: «…поэтом он станет вряд ли. Разве только если случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя, несчастья. Собственно только этого и надо ему пожелать» (Ходасевич, 1991, с. 412). Таким «потрясением» для поэта стала Октябрьская революция и последующая эмиграция: первые вышедшие в изгнании книги стихов Г. Иванова «Розы» (1931) и «Отплытие на остров Цитеру» (1937), хотя и перекликались названиями с петербургскими сборниками, тем не менее по сути резко от них отличались. В творчество Иванова входят доселе неизвестные ему темы: экзистенциальная пустота, одиночество человека, неспособность искусства, творящего красоту, спасти этой красотой не то что мир, но хотя бы одну человеческую жизнь. Позиция пессимизма дополнялась в стихотворениях Иванова утверждением нравственного стоицизма, а также парадоксальной – вопреки очевидности – верой в существование неких вечных основ бытия, сквозящих в разломах распадающегося мироздания. «Распад атома» – так назвал Иванов свою прозаическую книгу 1938 года, жанр которой был определен В. Ходасевичем как «лирическая поэма в прозе»: главная творческая установка ее автора – попытка «…найти новые способы рассказа об этом жестком и простом мире абсурда, упростить поэтические средства, «изжить» из поэзии «поэзию» в том ее понимании, которое было характерно для XIX в.» (Агеносов, 1998, с. 237) – была отличительной чертой и собственно лирики Г. Иванова. Он «поэтизмы» сталкивал с варваризмами, разговорными словами и интонациями, прибегал к «цитатной» технике, при этом нередко плотность цитатного слоя доводя до центона, иронически обыгрывая хрестоматийные строки. «Парижская нота» лишь отчасти преломилась в поэзии Г. Иванова, однако в его творчестве она получила мощный импульс к своему развитию, обогатившись и тематически, и интонационно.

Другой крупный поэт русского зарубежья, также имеющий отношение к «парижской ноте», – Борис Поплавский (1903–1935). Дебютировал он как поэт в 1919 году в Ялте, накануне отъезда в эмиграцию, приобрел же известность уже в Париже в конце 20-х годов. При жизни вышла только одна тонкая книжка его стихов «Флаги» (1931), другие его поэтические сборники («Снежный час», 1936; «В венке из воска», 1938; «Дирижабль неизвестного направления», 1965) были опубликованы уже после смерти поэта. По словам Д. Святополка-Мирского, «Интересно в Поплавском <…> то, что он совершенно оторвался от русской поэтической тематики. Это первый эмигрантский писатель, живущий не воспоминаниями о России, а заграничной действительностью» (Святополк-Мирский, 2002, с. 150). И хотя, безусловно, критик преувеличивает «чужеродность» поэзии Поплавского для русской литературы (подобные обвинения предъявлялись многим авторам «парижской ноты», а также В. Набокову, Г. Газданову и другим крупным фигурам русского зарубежья), можно признать, что западно-европейская поэтическая традиция в лице французских символистов значила для становления этого поэта не меньше, чем творчество важных для него А. Блока, И. Анненского, Г. Иванова и др.

Сформулированная самим поэтом творческая задача – «выразить хотя бы муку того, что невозможно выразить» (цит по: Агеносов, 1998, с. 284) обусловила известную «герметичность», «непонятность» многих стихотворений поэта-мистика, визионера, искавшего словесного воплощения неясным интуициям и предчувствиям. Он очень остро переживал неразрывность в этой жизни красоты и безобразия, хаоса и гармонии, пошлости и святости: не случайно главного героя одноименного романа писателя звали Аполлон Безобразов, а в одном из самых известных стихотворений возникнет также оксюморонный образ «черной Мадонны». Отсюда – столкновение в поэзии Поплавского возвышенного с низменным, подчеркнуто неэстетическим, отсюда и кажущиеся стилистические «провалы» в его поэзии, обусловленные не столько недостатком мастерства, сколько недостатком гармонии и в окружающей поэта действительности, и в его собственной душе. Даже плотная метафоричность, присущая поэзии Поплавского, не в силах оказывается «стянуть» смысловыми связями воедино расщепленный мир.

Если для поэтов «Перекрестка» особенно актуален был опыт «классической» русской поэзии и акмеизма, а «парижская нота» продолжала традиции М. Ю. Лермонтова и русского и европейского символизма, то еще одно литературное объединение, при отсутствии декларированной эстетической программы, во многом опиралось на открытия русских футуристов, а также Б. Пастернака, М. Цветаевой, С. Есенина. Объединение возникло в Праге в 1922 году и первоначально носило название «Скит поэтов», однако после вхождения в нее ряда прозаиков название постепенно сократилось до одного слова – «Скит». Бессменным руководителем «Скита» был известный критик и литературовед Альфред Бем (1886–1945), а среди членов объединения можно назвать таких русских поэтов, живших в Праге, как Алла Головина (1909–1987), Вячеслав Лебедев (1896–1969), Татьяна Ратгауз (1909–1993), Сергей Рафальский (1896–1981), Эмилия Чегринцева (1904–1989) и др. – всего около 50 человек (впрочем, официально признанными членами объединения, согласно сохранившемуся списку под названием «Четки», было только 36 человек – см. Белошевская, 2000, с. 431).

При том, что само объединение не включало в себя поэтов, условно говоря, «первой величины», «почетными гостями» его заседаний были В. Ходасевич, И. Северянин, Н. Берберова и др., а также один из крупнейших русских поэтов-изгнанников Марина Цветаева, жившая в Праге с 1922 по 1925 год, до своего переезда в Париж.

Эмигрантский период творчества, несмотря на лишения, оказался в высшей степени продуктивным для поэтессы. Родиной для очутившейся в зарубежье Цветаевой будет служить родной язык, в положении изгнанницы она только укрепится в своей убежденности в исключительности миссии «отверженного» поэта на земле, а ощущаемая враждебность со стороны большинства эмигрантов (вызванная и скандальной репутацией мужа Цветаевой, Сергея Эфрона, и сложным характером самой поэтессы) приведет позднее ее к горькому признанию:

Мне совершенно все равно –

Где совершенно одинокой

Быть…

(«Тоска по родине! Давно…» – Цветаева, 1994, с. 315)

Именно чувство драгоценности каждого родного слова заставляет поэтессу проникать вглубь каждого из них: разнимая слова на части, на слоги, на звуки, вслушиваясь в них, она пытается заставить зазвучать каждый родной звук, восстановив смысловое единство слов, вернуть тем самым распавшемуся миру цельность (см., напр., стихотворение «Расстояние: версты, мили...»). В то время как иные ее современники (Б. Пастернак, Н. Заболоцкий, Вяч. Иванов и мн. др.) постепенно обретали «неслыханную простоту» лирического самовыражения, вызванную отчасти стремлением быть понятыми читателем, бескомпромиссная Цветаева неимоверно усложняла свой поэтический слог, что также послужило причиной непонимания ее многими ценителями поэзии. Так, даже восхищавшийся ее творчеством В. Ходасевич в отклике на последнюю прижизненную книгу стихотворений Цветаевой «После России. 1922–1925» (1928), в основном включившую в себя стихи «пражского» периода, упрекнул автора в отсутствии чувства меры, считая требования Цветаевой к ее читателю «художественно неправомерными», так как она «…возлагает на читателя не непосильный, а принципиально невозлагаемый труд – расшифровать словесную немоту, фильтровать звук, восстанавливать и угадывать ненайденную автором гармонию между замыслом и осуществлением» (цит. по: Литературная… 2003, с. 584). Однако с конца 20-х годов М. Цветаева все реже отдается стихотворчеству, посвящая себя прозаическим опытам и литературно-критической деятельности.

Если Париж к середине 20-х годов снискал славу «литературной столицы» эмиграции, то по отношению к нему прочие центры русского рассеяния назывались «литературной провинцией» – и по причине меньшей концентрации там литературных сил диаспоры, и по причине их сознательного тяготения к Парижу или же отталкивания от него как форм активного воздействия парижской литературной жизни на периферию. Многие писатели русского зарубежья со временем перебирались в Париж (среди них – не только прозаик и драматург, но и талантливый стихотворец Владимир Сирин (Набоков, 1899–1977), М. Цветаева, В. Ходасевич и мн.др.); литературная группа «Перекресток» имела свое отделение в Белграде (Илья Голенищев-Кутузов (1904–1969), Алексей Дураков (1899–1944), Екатерина Таубер (1903–1987), Константин Халафов (1902–1969)). Впрочем, литературные объединения существовали практически во всех центрах русского рассеяния – в профессиональные союзы были объединены литераторы Парижа, Германии, Польши, Чехословакии, Югославии, Эстонии и др., литературные кружки действовали почти во всех городах, где компактно проживали русские эмигранты.

Одно из самых значительных таких объединений – «Чураевка», возникшее в 1926 году в китайском городе Харбине под руководством А. Ачаира и достаточно «бесконфликтно», особенно по сравнению с парижской литературной жизнью, объединившее на своих заседаниях оба – и «старшее» и «младшее» – поколения писателей и поэтов. Название объединения было взято по имени главных героев романа писателя-эмигранта Георгия Гребенщикова «Братья Чураевы» (1913–1936). Среди поэтов-«чураевцев» наибольшую известность получили Алексей Ачаир (1896–1960), Арсений Несмелов (1889–1945), Валерий Перелешин (1913–1992), Николай Щеголев (1910–1975), Ларисса Андерсен (род. в 1914), Лидия Хаиндрова (1910–1986), и др: стихотворения четырех из них были даже включены Г. Адамовичем и М. Кантором в первую антологию эмигрантской поэзии «Якорь» (1935). Широко популярны в эмиграции стали строки лучшего стихотворения А. Ачаира «По странам рассеяния. Эмигранты» (цит. по: Русская поэзия… 2001, с. 68):

Не сломала судьба нас, не выгнула,

Хоть пригнула до самой земли.

И за то, что нас Родина выгнала, –

Мы по свету ее разнесли.

Однако исторические катаклизмы первой половины ХХ века не позволили большинству изгнанников не только вернуться на Родину, но и хотя бы дожить свои дни на одном месте, не скитаясь по странам и континентам. Первой пришла в движение эмиграция, осевшая в городах Германии, прежде всего в Берлине, русская диаспора в которой до прихода Гитлера к власти насчитывала по приблизительным данным около 150 тысяч человек. Затем наступила очередь Парижа и столиц прибалтийских и славянских государств Европы. В 1935 году, после продажи Советским Союзом КВЖД воцарившейся на территории Китая марионеточной Маньчжурской империи, начался «великий харбинский исход»: большая часть русских эмигрантов перебралась в США или Шанхай; после окончания Второй мировой войны большинство эмигрантов-«шанхайцев» также постепенно стали покидать «небесную империю» (так называемый «второй китайский исход») – кто-то был репатриирован в СССР, кто-то перебрался в другие страны. В результате большая часть русских эмигрантов первой волны, сумевших избежать немецких лагерей и насильственного возврата после войны на Родину, обосновалась в странах Америки, прежде всего в США, после окончания войны ставших новым – и основным Центром русского рассеяния.

Поэзия русской эмиграции первой волны в восприятии широкого читателя оказалась в тени Серебряного века и поэзии 1920-х годов, однако ее значение выходит далеко за пределы регионального. Авторы русского рассеяния смогли не только сберечь традиции отечественного стихотворчества XIX – начала XX века, но и приумножить их, обогатив собственными идейно-художественными открытиями, испытав мощное воздействие как европейской, так и советской поэзии и переплавив все эти влияния и воздействия в глубоко оригинальное явление, не имеющее аналогов в мировой культуре.

Советская поэзия 1940-х – начала 1950-х годов. Новый импульс к развитию советская поэзия получает в годы Великой Отечественной войны: за четыре года войны выходит более 70 поэтических книг. К патриотической теме обратились даже те поэты, которым власть отказывала в способности и праве говорить от имени советского народа и обращаться к гражданским темам. Так, на всю страну прозвучало знаменитое стихотворение А. Ахматовой «Мужество», целый ряд стихотворений о войне пишет Б. Пастернак. Многие именитые и начинающие поэты в это время отправляются на фронт если не солдатами, офицерами или политработниками (как И. Уткин, А. Тарковский, Б. Слуцкий, Б. Окуджава), то военкорами (С. Кирсанов, К. Симонов, А. Сурков, А. Прокофьев и др).

В поэзии в это время соседствуют две противоположные линии: одна из них была связана с традицией агитационно-пропагандистской и публицистической поэзии, другая же – с возродившейся после кризиса лирикой философско-медитативной и любовно-элегической. Подлинно патриотическая лирика уже не нуждается в государственном стимулировании: подготовленная как традицией отечественной гражданской лирики, так и опытом «оборонной» поэзии 30-х годов, она выработала свой язык, свои подходы к теме войны. Действительно, нельзя сказать, что в поэзии 30-х годов военная тема не находила никакого отражения: страна активно готовилась к грядущим сражениям, однако о войне «писали преимущественно в ретроспективном плане, вспоминая героические рейды и отчаянные сабельные походы времен гражданской войны. <…> По существу только лишь к концу 30-х годов, в начале сороковых, главным образом творчеством тех, кто сам повидал смерть и ощутил запах пороховой гари в недолгие кровопролитные месяцы предвоенных инцидентов в Монголии и Финляндии (например, А. Твардовский, К. Симонов и др.), заговорила наша поэзия всерьез, мужественно и правдиво об угрозе новой войны» (Вакуленко, 1977, с. 6). Традиции революционных гимнов и солдатских маршей преломились в жанре героико-патетических военных песен призывного, агитационного характера («Священная война» В. Лебедева-Кумача, «В поход!» А. Прокофьева, «Песня смелых» А. Суркова и др.). Сила некоторых произведений, особенно в жанровой форме гневной инвективы («Стихи о ненависти» А. Суркова, «Убей его!» К. Симонова), была такова, что они подчас вызывали гнев уязвленного противника: так, Й. Геббельс в своем специальном радиообращении обещал повесить И. Сельвинского за его стихотворение «Я это видел!». Необыкновенно актуальным оказался и опыт агитационной поэзии пореволюционных лет: поэты принимают активное участие в создании стихов-плакатов, «Окон ТАСС» – прямых наследников «Окон РОСТА»; возрождаются жанры сатиры: эпиграммы, стихотворного фельетона, басни, стихотворной сатирической повести – на новом, военном материале.

Однако не менее, а может быть, и более значительной оказалась другая линия – идущая от интимно-исповедальной лирики. В годы войны особым значением наполнились такие вечные ценности, как дом, семья, малая родина, любовь. Недопустимые в «громкой», героико-патриотической поэзии темы тоски по дому и родным, усталости и даже страха смерти вновь зазвучали в песнях, наследующих традиции городского романса, вальса, народной песни («В лесу прифронтовом» и «Огонек» М. Исаковского, «Офицерский вальс» Е. Долматовского, «Землянка» А. Суркова, «Темная ночь» М. Агатова и др.). Одно из интереснейших явлений песенной поэзии военных лет, сопрягающей линии героико-патриотической и «интимной» лирики, так называемые «песни мщения» («Пять пуль» А. Софронова, «Песня мщения» Ц. Солодаря, «Песня мщения» («Я вернулся к друзьям») А. Фатьянова и др.), которые «зачастую опирались на традиции народных плачей, заклинаний, <…> нередко включали в себя интонации причитаний, в некоторых из них сквозили интонации гневной, рыдающей музы Некрасова» (Павловский, 1972, с. 346). Настоящий расцвет переживают и собственно лирические жанры дружеского послания («Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…» К. Симонова), любовного послания («Жди меня» К. Симонова). В целом в поэзии военных лет возрождается традиция лирики, написанной от первого лица, в форме интимного диалога с обращением к слушателю на «ты».

Наконец, в эпоху торжества «официального взгляда» на войну и жесткого запрета на «пессимизм» и «упаднические настроения» именно в поэзии прорывались истинные настроения людей на фронте, именно в лирике индивидуум обрел свой «негромкий голос». Появилась целая плеяда поэтов-«фронтовиков»: не только военкоров и участников «писательских бригад», иногда выезжающих на передовую, а солдат и офицеров низшего и среднего звена, пишущих стихи в перерывах между боями и передислокациями. Значительная часть этих поэтов не дожила до Победы: под Новороссийском погиб Павел Коган (1918–1942); под Сталинградом – Михаил Кульчицкий (1919–1943), поэт и младший лейтенант, открывший читателю, что «война – совсем не фейерверк, а просто трудная работа». Жизнь некоторых из них оказалась коротка из-за полученных ран: «Мы не от старости умрем – / От старых ран умрем», – предсказал свою судьбу Семен Гудзенко (1922–1953). Счастливее в этом смысле сложилась судьба других поэтов-фронтовиков: Михаила Дудина (1916–1993), Юлии Друниной (1924–1991), Александра Межирова (род. в 1923), Булата Окуджавы (1924–1997); Николая Панченко (род. в 1924), Давида Самойлова (1920–1990); Бориса Слуцкого (1919–1986); Николая Старшинова (1924–1998) и др.: они прошли всю войну и обрели своего читателя и свое признание после нее, через всю жизнь в качестве одной из главных тем творчества пронеся военную тему, которая впоследствии станет одной из ведущих тем всей отечественной поэзии второй половины ХХ столетия, причем не только в произведениях авторов-фронтовиков.

Общее в их творчестве – взгляд на войну глазами солдата и офицера, честный, иногда предельно жесткий (но практически всегда – лишенный цинизма!) разговор о войне, о ее правде и лжи, о любви и ненависти, о фронтовой дружбе и предательстве, о жажде жизни и страхе смерти. В их стихах звучала Правда: о том, что на войне возможно пасть жертвой нелепой ошибки, в стихотворении «Артиллерия бьет по своим» рассказал автор знаменитого стихотворения «Коммунисты, вперед!» Александр Межиров, в «Балладе о расстрелянном сердце» Николай Панченко предельно честно открыл то, как «убывает сердце» у солдата: черствеет душа, исчезает чувствительность к своей и чужой боли, пропадает способность чувствовать и переживать. Однако «окопная правда» не могла вытравить подлинно человеческого из лирики поэтов-фронтовиков: «Здесь грязь, и бред, и вши в траншеях» – начнет свое одноименное стихотворение М. Дудин, продолжив: «И розовое облако вдали» (цит. по Агеносов, Анкудинов, 1998, с. 92). Без мечты о мире, о доме, без веры в будущее эта поэзия непредставима.

Особое место занимает военная тематика в творчестве поэтов и поэтесс, оставшихся в блокадном Ленинграде, – Маргариты Алигер (1915–1992), Павла Антокольского (1896–1978), Ольги Берггольц, Веры Инбер, Николая Тихонова, Вадима Шефнера (1915–2001). Их творчество прежде всего было обращено к защитникам Ленинграда, а также к женщинам, разделившим судьбу родного города, поэтому такое место в произведениях ленинградских поэтов занимает тема блокады, подвига, культурной памяти, борьбы с чувствами сомнения, отчаяния, страха. Все 900 дней блокады О. Берггольц проработала на Ленинградском радио, выступая с чтением своих стихов и поэм, которые в восприятии слушателей становились голосом непокоренного города, лирической летописью жизни его защитников. «Февральский дневник» (1942), «Ленинградская поэма» (1942), «Памяти защитников» (1944), «Твой путь» (1945) – в этих небольших по размеру поэмах картины блокадной жизни сопрягаются с размышлениями о любви, подвиге, мужестве, о месте поэта в жизни народа. Сопрягая традиции документальной и интимной лирики, в своих произведениях поэтесса добилась предельной достоверности и в изображении невыносимого блокадного быта, и в передаче чувств изнемогающего от голода и холода, но не сдающегося человека.

В годы войны наступает новый этап в развитии жанра поэмы, приобретшей необыкновенную популярность. К жанру героико-эпической поэмы обращаются такие поэты, как В. Инбер («Пулковский меридиан», 1941–1943), А. Прокофьев («Россия», 1943–1944), Н. Тихонов («Киров с нами», 1941; «Слово о 28 гвардейцах», 1942) и др., причем многие из этих произведений строятся на документальной основе: так, А. Прокофьева вдохновило геройство минометного расчета братьев Шумовых, сражавшихся на Ленинградском фронте, а Н. Тихонов отдал долг подвигу 28 героев-«панфиловцев», Особая разновидность данного жанра – поэма героико-романтическая, в центре которой – романтизированный образ реального героя Великой Отечественной войны. Так, подвиг Зои Космодемьянской побудил к созданию целого ряда поэм («Зоя» М. Светлова, «Песня о Зое» А. Лахути, «Зоя» Н. Арсланова, «Зоя» З. Халила), среди которых особую известность приобрела поэма М. Алигер «Зоя». Но, безусловно, высшим достижением среди героико-эпических произведений на военную тему стала поэма А. Твардовского «Василий Теркин. Книга про бойца» (1941–1945), вобравшая в себя традиции народного юмора солдатских баек и притч, сатирической и исповедально-лирической поэмы. Главный герой этого произведения был лишен «лубочности» и официозного «бодрячества», как, к примеру, персонажи стихотворных агиток А. Суркова Вася Гранаткин и Гриша Танкин или Ваня Хватов Арсения Тарковского, и потому воспринимался бойцами как реальная личность, «однополчанин». Неунывающий, заводной характер Теркина был особенно востребован в условиях боевых действий и тяжелого армейского быта; при этом автор не избегал тем, полузапретных в литературе тех лет, открывая горькую правду о цене победы, о неисчислимых жертвах и тяготах военного времени. Поэма выходила поглавно, печаталась в центральной и фронтовой прессе, перепечатывалась дивизионными газетами, переписывалась от руки бойцами, породила бесконечное число подражаний, в которых Теркин был уже не представителем самого массового рода войск – пехоты, а становился сапером, артиллеристом, даже летчиком (еще одно свидетельство популярности этого поистине народного произведения!). Тем самым можно сказать, Василий Теркин вместе с бойцами Советской армии прошел всю войну и сыграл немалую роль в деле победы.

Еще одна жанровая разновидность поэмы военных лет – поэма-реквием, высшими образцами которой стали произведение О. Берггольц «Памяти защитников» о подвиге «безусого мальчишки, гвардейца и школьника», погибшего при штурме Вороньей горы, откуда немцы корректировали огонь по Ленинграду, а также поэма Павла Антокольского «Сын» (1943), посвященная памяти единственного сына поэта, Владимира, погибшего в 1942 году. Скорбя о невозвратности потери, автор пусть не утешение, но поддержку находит в чувстве причастности его личной трагедии к трагедии целого народа, теряющего своих сыновей на фронтах войны.

Победное окончание войны, возвращение к мирной жизни во многих вселило надежду на либерализацию советского режима, на возможность более свободно говорить и писать на волнующие многих, однако все еще запретные темы. Но эти надежды были попраны уже в первый послевоенный год: постановление ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года «О журналах “Звезда” и “Ленинград”, оскорбительная оценка творчества А. Ахматовой и М. Зощенко, данная партийным функционером А. А. Ждановым, новый виток “проработок” и преследований целого ряда писателей и поэтов – все это не могло самым пагубным образом не отразиться на развитии советской литературы (и поэзии в частности) 40-х – начала 50-х годов. Запрещаются, рассыпаются в типографском наборе, изымаются из продажи новые книги стихов А. Ахматовой, Б. Пастернака, А. Тарковского, под запретом оказываются имена целого ряда поэтов рубежа веков и 20–30-х годов. И хотя продолжали выходить поэтические сборники, они не вызывали прежнего читательского резонанса; в этот период почти не появилось новых, по-настоящему значительных имен, в поэтической жизни страны наступило временное затишье. Попытка К. Зелинского, выступившего в марте 1946 года в ИМЛИ с докладом «О лирике», реабилитировать «чистую поэзию» и сопоставить «описательную» и «выражающую» лирику, заступившись за последнюю, вызвала категорическое неприятие официальной критики. Развернувшаяся в конце 1940-х годов полемика между сторонниками «песенной» и «авангардистской» поэзией была борьбой между приверженцами мелодичного, силлабо-тонического стиха с опорой на фольклорную и классическую традицию (А. Твардовский, А. Сурков, М. Исаковский, отчасти Николай Грибачев (1910–1992)) – и так называемой «школой Маяковского», допускающей определенное формальное новаторство в рамках идеологически ангажированной тематики (С. Кирсанов, Н. Асеев, И. Сельвинский, отчасти А. Межиров, Алексей Недогонов, 1914–1948, Михаил Луконин, 1918–1976). Однако в пылу этой полемики не было места для иных традиций, в частности, для поэзии, наследующей линии акмеизма или творчества поэтов-«новокрестьян». Лирика была захлестнута риторической фразой, идеологическими лозунгами и призывами, в поэзии воцарился «словесно-штурмовой» (Н. Грибачев) стиль, эмоциональная сфера отдельной личности вновь оказалась вытеснена выражением массового энтузиазма и чувства единения. Такие произведения, как, например, поэма А. Твардовского «Дом у дороги» (1942–1946), посвященная осмыслению судьбы русского народа в 40-е годы, затронувшая болезненные темы цены победы в Великой Отечественной войне, которая привела не только к материальным потерям, но и к массовому сиротству и обездоленности, – такие произведения были скорее исключением в послевоенные годы.

Таким образом, отечественная поэзия 30–40-х годов развивалась в условиях, мало благоприятствующих лирическому самовыражению: идеологический диктат и директивный стиль «управления» литературным процессом, преследование не только инакомыслящих, но и поэтов, исповедующих эстетические принципы, чуждые провозглашенному единому методу советской литературы – «социалистическому реализму», испытания «мобилизационной» экономики и тяжелых военных и первых послевоенных лет – все это не могло не оказать серьезное воздействие на литературный процесс в указанный период. Однако мощный импульс, полученный советской литературой в 1920-е годы, наследие «золотого» и «серебряного» века отечественной поэзии, появление немалого числа самобытных талантов рядом с сохранившими свое дарование стихотворцами старшего поколения помогли советской поэзии удержаться на завоеванных позициях, сберечь свое лицо, породить немало ярких явлений, к которым можно причислить и песенную лирику, и развитие в 1930–1940-е годы жанра лирической и лиро-эпической поэмы, и обогащение традиции «крестьянской» поэзии, и мн. др. Особенно же значимыми для данного историко-литературного периода становятся годы Великой Отечественной войны, когда советская поэзия переживает необыкновенный подъем, выразившийся не только в расширении тематики, но и в значительном обогащении средств художественной выразительности, что обусловило массовую популярность лирики, приобретшей поистине народный характер.

Поэзия второй волны русской эмиграции. Вызванная историческими потрясениями 1940-х годов вторая волна русской эмиграции не стала столь же значимым по своей масштабности культурным явлением, как первая волна, и тому есть ряд объективных причин. Прежде всего существенно разнился социальный состав переселенцев: если изгнанники первой волны в значительной своей части были представителями сословий, являвшихся основными носителями и творцами «высокой культуры» (дворянство, духовенство, буржуазия, интеллигенция, офицерство и др.), то после Второй мировой войны за границами СССР оказались представители самых разных социальных сословий и национальностей, среди которых значительную часть составляли простые люди, вывезенные из страны насильственно²¹ или искавшие в изгнании физической, а не духовной свободы, а то и просто спасения от смерти: «это были граждане Прибалтийских республик, не желавшие признавать советскую власть; военнопленные, справедливо опасавшиеся возвращения домой; молодые люди, вывезенные с оккупированных фашистами территорий в Германию в качестве дешевой рабочей силы; наконец, это были люди, сознательно вставшие на путь борьбы с советским тоталитаризмом» (Агеносов, 1998, с. 383). Да и количественно вторая волна уступала первой: так, В. Агеносов со ссылкой на Американскую энциклопедию, отмечает, что «…по далеко не полным данным к 1952 году только в Европе было 452 тысячи перемещенных граждан СССР. 548 тысяч русских эмигрантов прибыло в Америку в период с 1941 по 1950 гг.» (Агеносов, 1998, с. 383); О. Михайлов называет цифру «свыше миллиона человек» (Михайлов, 2001, с. 282), что в несколько раз меньше первой волны, если учесть, что названные цифры включают в себя эмигрантов, покинувших Родину еще в первой четверти ХХ в. и лишь поменявших место жительства в результате событий Второй мировой войны. По свидетельству Дж. Глэда, «…хотя во «второй волне» были представители интеллигенции, она в целом не обладала «критической массой», необходимой для сохранения культурной традиции за рубежом. В 50-х и начале 60-х годов представители «первой волны» по-прежнему занимали главенствующую роль <так в оригинале – Р. Я.> в литературной жизни эмиграции» (Глэд, 1991, с. 14).

Из примерно 400 имен, включенных в уже упоминавшийся нами «Словарь поэтов русского зарубежья» (Словарь поэтов… 1999), лишь каждый десятый – поэт второй волны, причем среди них нет имен безусловно «первой величины», в изобилии присутствовавших среди изгнанников волны предшествующей. При том, что «второй родиной» для подавляющего числа изгнанников 40–50-х годов стали две страны – Германия (преимущественно Мюнхен и Франкфурт-на-Майне) и Америка (прежде всего Нью-Йорк), они не образовали своего, глубоко специфического явления и скорее растворились в уже существующих в этих странах диаспорах на правах «младших собратьев», будучи вынуждены в новых условиях доказывать свое право представлять за рубежом русскую литературу. И, как утверждает один из ведущих исследователей второй волны русской эмиграции В. Агеносов, «по единодушному мнению критики наибольший вклад в развитие русской литературы второй волны русской эмиграции принадлежит именно поэтам» (Агеносов, 1998, с. 385).

Прежде всего речь здесь идет о творчестве таких поэтов, как Иван Елагин (1918–1987), Дмитрий Кленовский (1893–1976), Николай Моршен (род. в 1917), Владимир Марков (род. в 1937), Ольга Анстей (1912–1985), Валентина Синкевич (род. в 1926) и др. Общепризнанным стало, что самым значительным поэтом из них является Иван Елагин²². Автор десятка поэтических книг (первые стихотворные сборники Елагина «По дороге оттуда» и «Ты, мое сто­летие» вышли в Мюнхене еще в конце 40-х годов; в последующие годы были опубликованы книги «По дороге оттуда» (новый вариант, 1953), «Отсветы ночные» (1963), «Косой по­лет» (1967), «Дракон на крыше» (1973), «Под созвездием топора» (1976), «В зале вселенной» (1982), «Тяжелые звезды» (1986), сборник «Кур­ган» вышел посмертно (1987)), Елагин не случайно называл себя «гражданским лириком»; можно добавить, что гражданственность его поэзии органично сочеталась с философской направленностью лирического творчества поэта. В 1981 году, отвечая на одну из анкет, он сам перечислил основные темы своего творчества: «…достойно упоминания следующее: 1. Гражданственность; 2. Беженская тема (война); 3. Тема ахматовского реквиема; 4. Тема ужаса перед машинной цивилизацией; 5. Частично – налет сюрреализма (гротеск), урбанистическая фантастика; 6. Эскапизм; 7. Тема раздвоенности одной души в двух мирах; 8. Сквозная тема искусства; 9. Переключение эпического сюжета в лирический план. <…> Сам я, как теперь вижу, не отметил особенности ритма, рифмы и лексики, образности. Но это не кажется мне главным» (цит. по: Синкевич, 2002, с. 42–43).

При очевидной «традиционности» поэтической формы елагинский стих оказался не чуждым влиянию поэзии русского футуризма, в его произведениях можно услышать интонации самых различных поэтов – от Лермонтова и Блока – до Есенина и Ходасевича, при сохранении глубоко индивидуальной и легко узнаваемой авторской интонации. В целом же можно отметить, что Елагин – наследник той «лермонтовской», дисгармонической линии русской поэзии, что шла путем запечатления трагических разрывов мироздания, кризиса гармонии и души современного человека.

В этом прямой противоположностью Елагину был другой крупный поэт второй волны эмиграции – Дмитрий Кленовский. Одним из первых сопоставил эти два имени Георгий Иванов в своем критическом обзоре «Поэзия и поэты»: отметив «культурность» и интонационную сдержанность Кленовского (в противоположность Елагину, многое унаследовавшему, по мнению критика, у советской поэзии 20-х годов), Г. Иванов указывает принципиально иные истоки поэтического дарования Кленовского: «Его генеалогическое древо то же, что у Гумилева, Анненкова, Ахматовой и О. Мандельштама» (Иванов, 1993, III, С. 583–584). Другими словами, поэт наследует пушкинской, «гармонической» линии русской поэзии, идущей через школу акмеизма и неоклассической поэзии «Перекрестка»: не случайно Н. Берберова называла его «последним царскоселом» (цит. по: Словарь поэтов, 1999, с. 312), а критик русского зарубежья Н. Ульянов задавался вопросом: «Не имеем ли мы в лице Кленовского завершителя, и, может быть, самого характерного представителя акмеизма?» (Ульянов, 1960, с. 126). Не уступавший Елагину в плодовитости (всего на Западе вышло 12 книг поэта, 2 из них – после смерти автора), Кленовский отличался от него особым, унаследованным от акмеистов, приятием мироздания, прежде всего – преломившегося в творческом сознании; важное место в его тематическом арсенале занимают мотивы веры, надежды, любви, радости жизни. Кленовский, безусловно, один из самых светлых лириков в русской поэзии ХХ века.

Таким образом, поэзия второй волны русской эмиграции в лице своих лучших представителей стала органичной продолжательницей основных традиций русской поэзии, доказав тем самым свое право считаться неотъемлемой частью единой отечественной словесности. Оказавшись в иноязычной среде, она подхватила миссию, возложенную на себя всей поэзией русского рассеяния – миссию сбережения русского языка, духовного представительства перед лицом иных культур, духовного объединения рассеянных сил русской эмиграции. При этом поэты, составившие вторую волну, в большинстве своем принадлежали к иному поэтическому поколению, нежели их предшественники-эмигранты, и потому их творчество нередко несло на себе заметный след воздействия советской поэзии 20–30-х годов. Поэтому неудивительно, что в стихотворениях многих «дипийцев» обнаруживаются те же тенденции, что и в стихотворениях их современников – советских поэтов: так, Н. Моршен порою близок в своих исканиях А. Вознесенскому, Вячеслав Завалишин (1915–1995) испытал значительное влияние В. Маяковского и Б. Корнилова, а поэт Владимир Юрасов (1914–1996) даже написал стилизованную под А. Твардовского поэму «Василий Теркин после войны» (1953), рассказав в ней о жизни русского солдата в России и на оккупированных территориях.