2. Способы интертекстуального взаимодействия кино и литературы

Для современного текста актуальны следующие отечественные кинофильмы:

1. Классика: Чапаев (В. Пелевин), «Броненосец Потемкин» (В. Сорокин), «Иван Грозный» (А. Савельев)

2. Наше старое кино: «Гроза», «Небо над Берлином» (С. Болмат), «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Кто смеется последним» (М. Успенский), «Музыкальная история» (Л.Петрушевская), «Секретарь райкома» (В. Войнович), «Кубанские казаки» (Е. Попова), «Свинарка и пастух» (В. Залотуха), «Сердца четырех» (Г. Щербакова), «Убийство на улице Данте» (А. Найман).

3. Фильмы 60-х – середины 80-х гг. ХХ в.: Человек-амфибия, Как закалялась сталь, Когда деревья были большими, Белое солнце пустыни, Когда казаки плачут, Когда дождь и ветер стучат в окно (М. Успенский), 17 мгновений весны (Г. Щербакова, В. Шендерович), Джентельмены удачи, Осенний марафон (Г. Щербакова), ( дней одного года (Б. Акунин), Иваново детство (С. Довлатов), Кавказская пленница (Б. Акунин), 12 стульев (М. Палей), Доживем до понедельника (В. Новиков), Место встречи изменить нельзя (М. Баконина).

В этом ряду особое место занимают популярные ленты Н. Михалкова и Э. Рязанова – Пять вечеров (Г. Щербакова), Несколько дней из жизни Обломова (А. Варламов), Родня (Е. Попов), Ирония судьбы или с легким паром (М. Успенский), Берегись автомобиля (Г. Щербакова, Жестокий романс (В. Залотуха, Вокзал для двоих (Е. Попов).

Постсоветский кинематограф представлен фильмами Утомленные солнцем (М. Палей), Кавказский пленный ( В. Пелевин).

Некоторые фильмы, как кино из детства в «Сказках для идиотов» и «Алтын-толобас» Б. Акунина остаются принципиально не опознанными невежественными персонажами: «Вован вспомнил какое-то кино из детства: типа дворец, там за столом шишаки с олигархами припухают, а в дверь ломят быки с винтарями и пулеметными лентами. Типа революция», «Шурик - Киллер нового поколения, со своим стилем. Патриот 60-х: техасы, кеды, Визбор и все такое. Короче, «Кавказская пленница». – «Какая пленница? При чем здесь пленница?».

Прецендентные отечественные фильмы, принадлежащие советскому кинематографу, организуют диалг с современной литературой не всегда. Так, В. Пелевин лишь отталкивается от фильма «Чапаев», используя возможности интертекстуальных включений, в которых Чапаев надевает речевую маску Чапаева в исполнении Бабочкина.

Для понимания современного русского текста важно то, что советский кинематограф сумел создать миф, параллельную реальность: «единственный раз в истории – на долгий период на большом пространстве – силой художества была создана подлинно существующая параллельная реальность. В ней жили люди, мы знаем их. Мы любим их, мы сами во многом такие» (П. Вайль). Категоричное неприятие этой утопии встречается гораздо реже («Богатая невеста» - в романе М. Чудакова «Людская молвь», В.Войновича «Монументальная пропаганда», В. Залотухи «Последний коммунист»).

В некоторых произведениях можно видеть переоценку некогда популярных фильмов, как в «Сентиментальном дискурсе» В. Новикова: «Возник вопрос о трудоустройстве, и я с тупым упорством, воспитанным семьей, школой, показушной литературой и слюнявым кинематографом («Доживем до понедельника» и т.п.), решил поотдавать сердце детям…»

Таким образом, в современном русском тексте нечасто встречаются названия отечественных фильмов. Очевидна идеологизированность литературного подхода к советскому кино, отечественный же кинематограф последнего времени не оказывает непосредственного влияния на текст, несмотря на широкое распространение в речи киноцитат (вероятно оттого, что, в отличие от советского кино, не смог сформировать идеал эпохи).

Зарубежное кино типизируется по национальному или женровому признаку: вестерны, сериалы, детективы, костюмные фильмы (Л. Петрушевская, ШГ. Щербакова, В. Маканин, А. Слаповский). При этом сохраняется традиционно ироничное отношение к сериалам, мыльным операм, боевикам, их персонажам и актерам.

В современном русском тексте киновосприятие нередко свернуто до устойчивых сравнений: как в индийском, итальянском, французском кино, противопоставляемых кино советскому. Способность узнавания типовых сценарией жизни-игры – признак интеллигентности персонажей, способности включиться в игру с прецендентными текстами культуры: «Все произошло как в итальянском кино. Теперь на этом можно поставить крест в память о моей несгибаемой верности мужу. – И Маша улыбнулась.» (Медея и ее дети. Л. Улицкая). Этот код рассчитан на аудиторию, вкусы которой сформировались под влиянием фильмов Филлини, Антониони и др. кумиров 60-80-х гг.

Современная литература отражает ограниченность проникновения в массовое сознание образов и аллюзий зарубежного кино (Бродяга, Фантомас, Голубая рапсодия, Мост Ватерлоо, Крестоносцы), обусловленную его долгой недоступностью. Эта ограниченность была относительной. Для поколения 60-сятников знакомство с зарубежным кинематографом символизировало определенную избранность, принадлежность к интеллектуальной элите. Сама жизнь здесь нередко выступает как прецедентный текст кино.

Если параллельная реальность советского кино отвергается им как ложь, то мифология зарубежного кинематографа воспринимается как желанная, но недоступная сказка, «страна греха».

В современной прозе не только существенно расширилась база интертекстуальных связей, но и возникли новые формы вхождения образов и аллюзий кино в литературный текст, В романе-комментарии Е. Попова «Подлинная история «Зеленых музыкантов»» названия фильмов, имена их создателей (А. Вайды, ф. Феллини, М. Формана, А. Тарковского, В Абдрашитова, В. Шукшина, П. Лунгина) определяют развертывание диалога между основным текстом и его комментарием.

Аллюзии кино и киноцитаты «бликуют, двоятся»: современный читатель узнает их, а персонажи романа, не совпадающие во времени с киновеком, или проходят мимо них, или воспринимают их ошибочно, нередко как магические заклинания, как речевые акты угрозы, чем достигается желаемый комический эффект: «Для водяного Мутилы всякая весна начинается одинаково. Когда лед у берегов становился все тоньше, а озеро Гремучий Вир прибывало от многочисленных ручьев, ему снился один и тот же сон: будто бы на берегу стоит на коленях древний старик и зовет хриплым, рыдающим голосом:

- Ихтиандр! Ихтиандр! Сын мой!

Кто такой Ихтиандр, Мутило знать не знал, но крики эти спросонья полагал относящимися к себе» («Кого за смертью посылать»).

Мифологизируясь, киногерои оказываются в однородном ряду с героями эпоса.

Мифологизация кино провоцирует пародию и языковую игру. В романе «Время оно» стилизована знакомая до боли «предивная сказка», не требующая комментариев: «Однажды перед наступлением нового года эры Дзисё четверо друзей собрались в бане-фуроси, чтобы снять усталость прошедшего дня и смыть грехи прошедшего года… После двадцать седьмой чарки, когда составитель календарей уткнулся носом в миску с соевым соусом, церемонимейстер Оити вспомнил, что кому-то из пирующих надо отправляться в Киото. Отчего-то решили, что это именно Такамасу. Бедного составителя календарей погрузили в проходящую в нужном направлении повозку, заплатили вознице и растолковали ему, что избранница Такамасу живет за Восточным храмом.

И вот, вместо того чтобы пойти к возлюбленной, живущей в родном Эдо, несчастный отправился в Киото, где, разумеется, тоже был Всточный храм! Очнулся Такамасу вроде бы в доме госпожи Хидаримиру – те же циновки, та же ниша в стене, те же полки с изображениями Эбису и Дайкоку. Только женщина была другая – шея длинная, стройная, разрез глаз четкий, линия волос надо лбом естественна и красива».

Отечественные фильмы, известные в подробностях автору и читателю-зрителю, чаще дают толчок развертыванию текстового эпизода. Но и неразвернутость фильма может быть знаковой. В культурной памяти автора и читателя название фильма концептуализируется, обнаруживая вкусы поколения, его героев. И если в современном тексте отечественный кинематограф символизирует ушедшую эпоху, а его герой, нередко осмеянный, сходит с исторической сцены («Секретарь райкома», «9 дней одного года», «Убийство на улице Данте», «Пять вечеров», «Доживем до понедельника»), то кинематограф зарубежный обнаруживает как предпочтения ушедшей советской эпохи («Бродяга», «Крестоносцы»), так и псевдоидеалы постсоветского периода («Терминатор», «Рембо», «Крестный отец»).

Таким образом, ХХ в., первый киновек русского текста, не прошел для литературы бесследно. Несмотря на некоторое ослабление влияния кино, литературная кинематографичность обрела самодостаточность, дистанцировалась от его нередко предсказываемой, но весьма спорной смерти. Независимо от путей его развития, кинематографичность маркирует современную литературу, являясь одной из доминант ее идеостилевого развития.