Специфические черты поэзии второй половины 50–90-х годов хх века

Отечественная поэзия 1950–1970-х годов. Есть что-то символичное в том, что само название наступившая во второй половине 50-х годов эпоха получила по названию одноименного стихотворения Н. Заболоцкого – «Оттепель»: безобидное весеннее стихотворение, опубликованное в осеннем, октябрьском, номере журнала «Новый мир» в 1953 году, самим фактом своего появления оказалось созвучным надеждам значительной части советского народа на «потепление» политического климата, позитивные изменения в жизни простого человека. Тема весны, оттепели, пробуждения природы стала одной из основных в творчестве поэтов этого времени: «Флаги весны» (1955) Роберта Рождественского, «Трава под снегом» (1958) Владимира Соколова, «Песня света» (1959) Николая Старшинова, «Когда разгуляется» (1957–1959)²³ Бориса Пастернака, «Поиски тепла» (1960) Глеба Горбовского – вот только некоторые из названий стихотворных сборников, опубликованных во второй половине 50-х годов.

«Реабилитация» личной сферы жизни человека, мира его интимных переживаний и забот обернулась настоящим взрывом интереса к поэзии, что не могли не отметить самые разные критики и публицисты: «Оживление наметилось не только в спорах и критических выступлениях, но и – что гораздо важнее – в самом творчестве. Существенные сдвиги стали заметны в развитии поэзии с середины 50-х годов» (Зайцев, 1969, с. 11). «Людей неинтересных в мире нет», – провозгласит Е. Евтушенко (Евтушенко, 1987, I, с. 317), образы простых людей, не героев и не ударников труда, людей с их делами и горестями, проникнут в произведения Ярослава Смелякова («Винтик», «В защиту домино…», «Бывать на кладбище столичном…»), Николая Заболоцкого («Некрасивая девочка», «Старая актриса»).

Еще в 1953 году поэтесса Ольга Берггольц (1910–1975) выступила со статьей «Разговор о лирике», в которой утверждала «особую ответственность лирических поэтов прежде всего за своего «лирического героя», точнее, за свою личность, за ее, так сказать, самовыражение, которое должно стать самовыражением читателя» (Берггольц, 1953). Ключевое понятие этой статьи – «самовыражение» стало не только предметом оживленных дискуссий и даже обвинений в апологии «декадентства», но и принципом обновленного понимания задач современной поэзии, о кризисе которой в конце 40-х – начале 50-х годов немало говорилось в печати. Другое знаменательное событие этого времени – подборка стихотворений о любви, помещенная на первой странице первомайского номера «Литературной газеты» в 1953 году. Сама публикация стихотворений интимной направленности в праздничном номере знаменовала собой «реабилитацию» лирики, признание ее самоценности и права человека на выражение не только гражданских, но и приватных чувств и переживаний.

На удивление плодотворными оказываются года «оттепели» для ряда поэтов старшего поколения, пришедших в литературу в 1910–1920-е годы. Хотя последняя прижизненная книга стихов Бориса Пастернака датируется 1945 годом («Избранные стихи и поэмы»), в послевоенные годы поэт работает над стихотворениями, вошедшими в его роман «Доктор Живаго», собирает книгу стихов «Когда разгуляется». Провозглашенный еще в стихотворении «Здесь будет все; пережитое…» из цикла 1931 года «Волны» принцип «неслыханной простоты» в полной мере воплотился в поздней лирике поэта, заявившего в автобиографическом очерке 1956 года «Люди и положения»: «Я не люблю своего стиля до 1940 года… Мне чужд общий тогдашний распад форм, оскудение мысли, засоренный и неровный слог...» (Пастернак, 1989, IV, с. 328). Действительно, не стремительность поэтического синтаксиса и не причудливость метафорических сближений теперь определяют собой слог маститого поэта: его стиль стал более спокойным, лирическое «я» – более проявленным, мысль – отчетливей, даже дидактичней: «Быть знаменитым – некрасиво», «Не спи, не спи, художник, / Не предавайся сну» – поэт словно спешил напрямую поделиться самыми сокровенными мыслями, рожденными непростым жизненным опытом. И хотя в разрозненном виде эти стихи появлялись в периодике конца 40–50-х годов, скандал с публикацией романа «Доктор Живаго» за рубежом и присуждением автору Нобелевской премии надолго отлучил поэта от широкого читателя: избранные стихотворения Б. Пастернака были опубликованы лишь в 1965 году, через 5 лет после его смерти.

Несколько благополучнее в 1950-е годы складывается судьба другого крупнейшего поэта ХХ века – Анны Ахматовой: в 1958, а затем в 1961 году публикуются небольшие сборники ее стихотворений, в основном включившие в себя ранние стихи. И только в 1965 году, через 25 лет после предшествующего сборника, печатается сборник стихотворений «Бег времени», вобравший в себя целый ряд стихотворений, предназначавшихся для так и не вышедших отдельными изданиями книг стихов «Трилистник», «Нечет» и «Бег времени». В своем позднем творчестве Анна Ахматова все чаще объединяет свои произведения в циклы по принципу их тематической близости: так, цикл «Венок мертвым» адресован ушедшим из жизни ее современникам И. Анненскому, Б. Пильняку, О. Мандельштаму, М. Цветаевой, М. Булгакову, Б. Пастернаку; циклы «Трещотка прокаженного», «Из стихотворений 30-х годов», «Черепки», «Из заветной тетради» посвящены страшной эпохе, выпавшей на долю русскому народу в 1930-е годы; цикл «Тайны ремесла» раскрывает ахматовское видение традиционной для отечественной лирики темы поэта и поэзии. Однако два самых значительных произведения позднего творчества А. Ахматовой – поэма «Requiem» (1934–1961) и «Поэма без героя» (1940–1962), каждая из которых создавалась на протяжении более двух десятилетий. Обе поэмы – дань памяти, которую Ахматова отдает дорогим ей людям и родному народу: первая посвящена эпохе репрессий, хотя тема произведения значительно шире личной трагедии автора, пережитой ею во второй половине 1930-х годов, и вбирает в себя тему судьбы всего русского народа на протяжении его многовековой истории. «Поэма без героя» – одновременно кристально ясное и почти «герметичное» сочинение, написанное методом «тайнописи, криптограммы»: несмотря на название, главным героем поэмы стал Серебряный век русской культуры, те люди, жизнь и творчество которых определили собой его пронизанную духовными токами атмосферу.

В непростые 1940-е годы практически без внимания критики остался сборник Николая Заболоцкого «Стихотворения» (1948), тогда как в послевоенные годы наступил один из самых плодотворных периодов его творчества. Как и Пастернак, Н. Заболоцкий своими путями пришел к «неслыханной простоте» поэтического стиля; как и у Пастернака, внешняя простота и кристальная ясность, даже некоторая медлительная торжественность слога поэта камуфлировали необычайную глубину и сложность его поэтической философии – натурфилософии, вобравшей в себя идеи и озарения Г. Сковороды, Ф. Тютчева, Н. Федорова, В. Хлебникова, множества других поэтов и мыслителей. Место человека в мироздании, его взаимоотношения с природой, проблема бессмертия, смысл творчества – вот центральные темы его поздней лирики. Незадолго до смерти поэт выпустил последний сборник своих произведений («Стихотворения», 1957), а также составил свод своих произведений для будущего собрания сочинений, весьма требовательно подойдя к их отбору и уничтожив тексты целого ряда стихотворений и поэм.

Необыкновенно высок в 1950–1960-е годы в читательской среде был авторитет Александра Твардовского, причем не только как главного редактора журнала «Новый мир» (в 1950–1954 и 1958–1970 годы), ставшего ведущим литературным изданием эпохи «оттепели», но и как глубокого поэта, в своих стихотворениях и поэмах подведшего итоги целой эпохи. В написанной в форме путевого дневника монументальной поэме «За далью – даль» (1950–1960) Твардовский дал в общем глубоко оптимистичный образ страны «победившего социализма», восстающей из руин после победы над страшным противником; при этом свободная форма произведения позволила автору откликнуться в нем на самые болезненные проблемы своего времени, такие, как репрессии, культ личности, ошибки коллективизации и подготовки к грядущей войне. Однако сатирическая направленность поэмы «Теркин на том свете» (1954, окончательная редакция – 1963 год) вызвала резкое неприятие со стороны «ортодоксальных критиков», другое правдивое произведение Твардовского – во многом итоговая для него поэма «По праву памяти» (1966–1969) была попросту не допущена к печати и обрела широкого читателя лишь в 1987 году. Нелегкими раздумьями, попытками осмыслить причины трагических событий в судьбе русского народа наполнены и произведения, вошедшие в сборник стихов поэта «Из лирики этих лет. 1959–1967» и цикл «Из новых стихотворений» (1969): не случайно критики позднюю лирику Твардовского определяют как «философскую»: «взгляд на эпоху как на сегодня творимую историю, чрезвычайно характерный для А. Твардовского, пронизывает всю его образную систему» (Русская советская… 1981, с. 203), а потому так важна для поэта мысль о личной ответственности человека за все: за прошлое, настоящее, будущее его страны, за судьбу каждого из тех, кто живет с тобой в одно время или придет тебе на смену:

Я знаю, никакой моей вины

В том, что другие не пришли с войны.

В том, что они – кто старше, кто моложе –

Остались там, и не о том же речь,

Что я их мог, но не сумел сберечь, –

Речь не о том, но все же, все же, все же…

(«Я знаю, никакой моей вины…» – Твардовский,

1972, с. 311)

Безусловно, философская и медитативная лирика во второй половине 50-х годов находила своего читателя. Однако парадокс заключался в том, что наиболее востребованной на заре «оттепели» и вызывающей поистине массовый интерес оказалась все-таки поэзия гражданской направленности. Впрочем, в отличие от гражданской поэзии 30-х – начала 50-х годов, общественная, даже злободневная проблематика преломлялась через личное, подчас резко субъективное отношение к ней поэта-трибуна, чье лирическое «я» не тонуло в коллективистском «мы», и даже риторика серьезно отличалась от клишированной риторики официальной пропаганды. Тем самым поэзия обратилась к опыту позднего творчества В. Маяковского, искавшего в своих произведениях пути синтеза личного и общественного. Процесс «лиризации» поэзии оказался постепенным, интимизация гражданской темы в поэзии «оттепели» была важным этапом по обретению лирикой своей исконной сущности, а поэтом – права на лирическое «самовыражение», ведь, по словам А. Квятковского, «как бы ни был у лирического поэта широк тематический диапазон, на всем лежит печать его индивидуальной оценки и личных пристрастий, в отличие от эпического поэта, который в силу своей позиции стремится к объективному изображению. Творчество лирического поэта в некоторой степени связано с риском инотолкования развиваемых им положений. Самонаблюдение и глубоко личная трактовка переживания становятся у лирика основным методом художественной выразительности…» (Квятковский, 2000, с. 170).

Именно гражданская поэзия конца 50-х – начала 60-х годов переняла популярность песенной лирики 30-х – начала 50-х годов, ее массовый характер. При этом значительно выдвинулась роль автора – поэта, творчество которого было уже неотделимо от его личности. Важным стало не только создание, но и авторское (или актерское) исполнение произведения, позволяющее поклоннику поэзии не просто приобщиться к творчеству любимого или знаменитого автора, но почувствовать единение с другими людьми, пережить момент сопричастности. Одно из по-настоящему знаковых событий данного периода – открытие в Москве 29 июля 1958 года памятника В. Маяковскому на площади, носящей имя этого поэта: по воспоминаниям В. Осипова, «в заключение митинга несколько признанных поэтов читали свои стихи, а по окончании официальной части стали читать стихи сами собравшиеся. Это неожиданно возникшее и никем не запланированное «мероприятие» понравилось всем. Желающих декламировать было много, надвигались сумерки, и тогда решили собираться у памятника и впредь» (Оттепель, 1990, с. 404–405). С тех пор не реже одного раза в месяц «на Маяке» профессиональные поэты и поэты-любители встречались на импровизированной поэтической площадке с чтением своих и чужих стихов: поэзия в буквальном смысле пришла на площадь. По всей стране прокатился «поэтический бум»: вечера в Политехническом музее и Доме литераторов, Домах культуры, библиотеках и даже стадионах стали обыденным явлением; необыкновенно выросли тиражи поэтических изданий, имена поэтов в популярности не уступали именам артистов.

Публицистическая направленность поэзии этих лет мобилизовала на службу злободневности способность стихотворных форм непосредственно воздействовать на эмоциональную сферу читателя (слушателя). Поэзия была настроена на то, что волновало массы, и поэтому, подчас в ущерб глубине разработки поднятой темы, выигрывала за счет яркости. По словам С. Чупринина, «вперед, как это и случается обычно в переломные эпохи, выдвинулись задачи ликвидации безграмотности – социальной, идеологической, эстетической, морально-психологической, даже бытовой. «Экстенсивному» было отдано решительное предпочтение в сравнении с «интенсивным». Культура – из-под глыб, из одиноких каморок – вышла на улицу и, неизбежно теряя в уровне, в качестве, растеклась по всей стране, сместила понятия, казавшиеся незыблемыми, затронула сферы, считавшиеся запретными, разбудила умы, пребывавшие в спячке. <…> Поэт, художник стал воспринимать себя <…> «учителем в школе для взрослых» (Б. Слуцкий), призванным преподать хотя бы изначальные азы политической и литературной грамотности» (Оттепель… 1989, с. 14).

Упоминание здесь имени Бориса Слуцкого (1919–1986) и его стихотворения «Я – учитель в школе для взрослых…» не случайно: поэт предшествующего поколения, он в большую литературу вошел вместе с эпохой «оттепели» (первые его сборники «Память» и «Время» были опубликованы соответственно в 1957–1959 годах) сразу же зрелым, авторитетным поэтом. Широкий резонанс вызвал прежде всего его подход к решению им военной темы: «окопная правда», зазвучавшая в поэзии Слуцкого, оказалась созвучна зарождающейся в тот же период «лейтенантской прозе», а военный опыт, отрезвляющий человека от иллюзий и избавляющий от страха, определил и его позицию поэта. В стихотворении «Я говорил от имени России…» Слуцкий проводит параллель между ролью политработника на фронте, основная задача которого – воодушевлять бойцов, и ролью поэта в современном обществе:

Я этот день,

Воспоминанье это,

Как справку,

собираюсь предъявить

Затем,

чтоб в новой должности – поэта

От имени России

(«Говорить» – Слуцкий, 1991, I, с. 107)

Прямой наследник гражданской поэзии Некрасова и Маяковского, сам Слуцкий оказал значительное влияние на формирование поэзии «оттепели» не только тематически, но и интонационно. Его риторика основывалась не на традициях оды или инвективы, а на живой, субъективной эмоциональности: экспрессивная лексика граничила больше с разговорной, чем с архаической, выразительность стиха инструментовалась за счет использования «маяковской» строфической лесенки, тонического стиха, обилия восклицаний, обращений, вопросов и призывов; само поэтическое слово Слуцкого тяготело к афористичности, к формуле. Он стремился ухватить самый нерв времени, преломить в стихах то, что заботит большинство населения. Одна из таких проблем – проблема места поэзии в век НТР – научно-технической революции. Так, 11 октября 1959 года в «Комсомольской правде» было опубликовано письмо инженера Полетаева, утверждавшего, что в космический век поэзия утрачивает свою значимость. Разгорелась полемика, причем емкую формулу, передающую смысл проблемы, дал Слуцкий в стихотворении «Физики и лирики» (Слуцкий, 1991, I, с. 351)²⁴:

Что-то физики в почете.

Что-то лирики в загоне.

Дело не в сухом расчете,

Дело в мировом законе.

По-своему решил эту проблему другой поэт, востребованность творчества которого совпала с его творческой зрелостью, – Леонид Мартынов. Не случайно в 60-е годы о поэзии Мартынова заговорили как о поэзии «научной» (Е. Осетров), «рациональной» (Л. Лавлинский), продолжающей эксперименты В. Брюсова (хотя для самого поэта ближе были опыты В. Маяковского и Н. Асеева). Впрочем, конец 50-х – 60-е годы – это эпоха взлета научной мысли и новых технических свершений; основному пафосу эпохи как нельзя лучше подходит определение «миротворческий энтузиазм» – определение, данное критиком С. Чуприниным творчеству Л. Мартынова: «…после Маяковского наша поэзия не знала, пожалуй, никого, кто с таким пылом, так яростно, как Мартынов, отрицал бы уютную стабильность, гармоническую слаженность миропорядка, кто, бросая вызов Саваофу ли, законам ли космического тяготения, стремился бы с таким «футуристическим» пылом раскатать вселенную по бревнышку и на освободившемся просторе воздвигнуть новую реальность – лучше, краше прежней» (Чупринин, 1983, с. 59). Поэт, говоря словами его стихотворения (кстати, написанного «прозаически» – в строчку), убежден: «Мир не до конца досоздан: небеса всегда в обновах, астрономы к старым звездам вечно добавляют новых» (Мартынов, 1977, II, с. 30). Футуристический задор в воспевании будущего, смелое вторжение поэзии в мир научно-технических поисков и открытий, обновление поэтического языка, вбирающего в себя неологизмы, пришедшие с эпохой НТР, – все это оказалось необыкновенно актуальным для времени «оттепели», особенно – для молодых поэтов, чье детство выпало на военные и первые послевоенные годы, – поэтам «четвертого поколения» (названного так с «легкой руки» ленинградского поэта Вл. Торопыгина).

«Ведь что ни говори, сколько ни перечисляй очевидные достижения едва ли не всех крупных поэтов той поры, никуда не уйдешь от того, что именно Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, Рождественский и еще три-четыре их сверстника оказались на гребне океанской волны. Значит, было что-то в них, в их стихах, в их составе крови, что времени пришлось впору», – писал С. Чупринин (Чупринин, 1983, с. 14). Действительно, эти имена (а также имена Владимира Гордейчева (1930–1995), Владимира Цыбина (1932–2001) и др.) представляли для современника то новое, что появилось в советской поэзии. Родилось и особое для них название – «громкая» или «эстрадная поэзия»: первое определение отражало общую для этих поэтов установку на устное исполнение их произведений, а также тот эффект, который их творчество производило на читателей; второе – было скорее ироничным и указывало на стремление поэтов к прямому контакту со слушателем, к непосредственному на него воздействию с помощью звучащего поэтического слова. При всей разности художественных миров этих поэтов их объединяла злободневная тематика, публицистичность, яркая метафоричность, ораторские интонации, унаследованные у футуристов и пролетарских поэтов 10–20-х годов ХХ века, прежде всего В. Маяковского (в меньшей степени это касалось Б. Ахмадулиной, чья поэзия восходила скорее к традициям зрелого творчества А. Ахматовой и М. Цветаевой)²⁵.

Так, Андрей Вознесенский (род. в 1933 году) дебютировал в 1960 году сразу двумя сборниками – «Парабола» и «Мозаика», но еще в конце 50-х годов поэт привлек к себе внимание верой в прогресс – не только технический, но и духовный, без которого, как достаточно скоро осознал молодой поэт, первый невозможен: «Все прогрессы – / реакционны, / если рушится человек» (Вознесенский, 1999, с. 398). Стихи Вознесенского отличались гротесковой образностью, урбанистической тематикой, активной установкой на поэтический эксперимент. Метафора служит ему инструментом соединения, сопряжения самых отдаленных – и во времени, и на условной «ценностной» шкале вещей («Метафора всегда была для меня не техническим средством, а связью между «здесь-бытием» и «там-бытием» – Вознесенский, 1990, с. 156). Эпоха научно-технического прогресса и позднего европейского модернизма в поэзии Вознесенского нашла не только свое выражение, но и отражение, поскольку поэт одновременно стремится и «совпасть» со своим временем, и дистанцироваться от него, взглянуть со стороны и запечатлеть на будущее, задокументировать эпоху. Новейшие достижения науки и течения в искусстве, неологизмы, порожденные техническим прогрессом, и молодежный сленг, исторические события, изменяющие лицо мира, – все это находит свое отражение в поэзии Вознесенского. При этом он не только необыкновенно расширяет тематический диапазон поэзии, но и активно популяризирует художественные открытия отечественного и зарубежного авангарда, вызывая неприятие консерваторов и «пуристов».

Рядом с А. Вознесенским другой поэт этой плеяды – Евгений Евтушенко (род. в 1933 году) выглядит менее радикальным экспериментатором, хотя и для него опыт поэзии 20-х годов оказался определяющим: традиционная просодика в творчестве Евтушенко также существенно переосмыслена, доминирует тонический стих, встречаются интересные опыты словотворчества. Если лирический герой Вознесенского по-своему целен, хотя и противоречив, Евтушенко выбрал другой путь лирико-субъективного преломления эпохи: с одной стороны, он декларирует принципиальную нецельность, расщепленность личности своего лирического героя:

Я разный –

я натруженный и праздный.

Я целе-

и нецелесообразный.<…>

И столько всякого во мне перемешалось –

От запада

и до востока,

от зависти

и до восторга!

Я знаю – вы мне скажете:

«Где цельность?»

О, в этом всем огромная есть ценность!

(«Пролог» – Евтушенко, 1987, I, с. 73 )

С другой стороны, он нередко прибегает к созданию образов лирических персонажей, создавая «ролевые» стихотворения, которые складываются в целую лирическую галерею современников поэта. Причем если Вознесенский испытывает влечение к людям выдающимся, к знаменитостям, то Евтушенко подчеркнуто прозаичен: его персонажи (как в целом и собственно его лирический герой) – «обычные советские люди», и кредо поэта – «Людей неинтересных в мире нет…». Как и Вознесенский, Евтушенко не раз обращался к самым острым темам современности, и многие его произведения становились фактом не только культурной, но и политической жизни, вызывая порой резко негативную реакцию власти («Бабий Яр», 1961; «Наследники Сталина», 1962; «Танки идут по Праге», 1968 и др.).

Еще одна заметная фигура из «поэтов эстрады» – Роберт Рождественский (1932–1994), самый последовательный из них ученик «школы Маяковского». Социальная тематика, присущая творчеству Маяковского, – воспевание Октября, неприятие мещанства и «мира капитала», пафос строительства нового мира – была дополнена Рождественским новыми темами, рожденными второй половиной ХХ столетия: темой памяти о Великой Отечественной войне, темой товарищества и др. Как и другие «эстрадники», молодой поэт не избежал в своем творчестве налета риторичности, ригоризма, склонности сводить решение сложных нравственных проблем к категоричной словесной формуле, максиме. И, как и его товарищи, был одновременно и мастером интонированного стиха, рассчитанного на произнесение вслух, и замечательным поэтом-песенником.

«Нас много. Нас, может быть, четверо…» (Вознесенский, 1999, с. 265) – эти отчасти эпатажные строки А. Вознесенского, подхватившего знаменитое пастернаковское «Нас мало. Нас, может быть, трое…», были не случайны: автор в круг «своих» включил и одну женщину-поэта, которую сближали с остальными главным образом молодость, ранняя известность и «сценичность», умение держать аудиторию чтением своих стихов. В остальном же Белла Ахмадулина (род. в 1937 году) занимала среди других поэтов особую позицию: публицистичность практически была чужда ее таланту, ее больше занимали вечные темы: любовь и дружба, природа, творчество. Центростремительная и интровертивная поэтика Ахмадулиной по закону комплементарности дополняла центробежную и экстравертивную поэтику остальных «эстрадников», ее сознательно архаизированный слог («Влечет меня старинный слог. / Есть обаянье в древней речи» – Русская поэзия… 2002, с. 102) контрастировал с модернизированным языком «громких» поэтов.

Впрочем, довольно скоро «громкая поэзия» вступила в полосу кризиса. С одной стороны, сами поэты почувствовали некоторую исчерпанность «эстрадной» манеры, творческую усталость от необходимости быть ораторами и трибунами: и вот уже в 1963 году А. Вознесенский пишет очень «тихое» стихотворение с еще по привычке «громким» названием «Тишины!» (Вознесенский, 1999, с. 67), а Е. Евтушенко в стихотворении «Долгие крики» приходит к пониманию, что успех на городской площади отнюдь не значит, что его поэзия имеет реальную силу и способна воздействовать на любого человека:

Что ж ты, оратор, что ж ты, пророк?

Ты растерялся, промок и продрог.

Кончились пули. Сорван твой голос.

Дождь заливает твой костерок…

(Евтушенко, 1987, I, с. 366)

Однако были и объективные причины потери популярности «эстрадной поэзии» у массовой аудитории: так, по словам С. Чупринина, «пока “рыцари эстрады” и их “антиподы”, сотрясая воздух, дрались “за молодняк” (А. Вознесенский), за славу повсемирнее, за вечно вакантное место “властителя дум”, новыми гранями раскрывались дарования поэтов старшего поколения – от Ахматовой до Твардовского и Смелякова, от Мартынова до Тарковского и Шефнера, в полную силу входили поэты “фронтового поколения”, исподволь набирали вес “новые поэты” – сверстники Евтушенко и Вознесенского, то ли не успевшие вовремя пробиться в печать, то ли не успевшие прозвучать во весь голос…» (Чупринин, 1983, с. 26). Действительно, за массовой популярностью «эстрадников» был меньше заметен устойчивый интерес к поэтам предшествующего поколения, а также к творчеству тех их современников, кто избрал иные пути лирического самовыражения. Появилось даже особое определение для творчества этого «задержавшегося» поколения поэтов, дебютировавших одновременно с «громкими поэтами», но широкое признание получивших несколько позже – во второй половине 60-х – начале 70-х годов: «тихая поэзия» (А. Ланщиков). В это время, говоря словами Л. Аннинского, «откровенный человек уступил место сокровенному» (цит. по: Чупринин, 1983, с. 29): эпоха «оттепели» шла к своему закату, наступала время переоценки многих ценностей и отказа от прежних иллюзий, созерцательная, отстраненно медитативная позиция по отношению к миру казалось более органичной, чем граждански активная, деятельная.

Владимир Соколов (1928–1997), Анатолий Жигулин (1930–2000), Алексей Прасолов (1930–1972), Станислав Куняев (род. в 1932 году), Анатолий Передреев (1934–1987), Николай Рубцов (1936–1971) и др. – вот далеко не полный перечень поэтов, относимых критиками к «тихим лирикам». Это достаточно разные художники, каждый – с глубоко индивидуальным мировидением и поэтикой, и если говорить о том, что позволяет их сближать, то для этого необходимо рассматривать их творчество скорее в плане отталкивания от того, что, как правило, приписывают авторам «громкой поэзии», при этом постоянно делая оговорки. Так, в большинстве своем «тихие лирики» избегали публицистичности, злободневности, прямых откликов на события общественной жизни или исторические события, предпочитая «вечные» темы (что не помешало Станиславу Куняеву, который, по словам В. Кожинова, «входил в литературу в период становления так называемой громкой лирики» – Кожинов, 1990, с. 235, получить в 1981 году такую характеристику от этого критика: «Ныне Станислав Куняев предстает как едва ли не самый значительный представитель гражданской лирики своего поколения» – там же, с. 239). Для всех них выбор традиционного стиха – выбор не только эстетический, но и этический: по точному замечанию С. Чупринина, «если в глазах «громких» поэтов история отечественной лирики выглядела прерывистой, дискретной – от одной творческой эволюции до другой, – то «тихие» лирики сделали упор на непрерывность традиции <…> Слово «новаторство» стало ассоциироваться уже не с поэтическими открытиями, а с версификационным «изобретательством», то есть с чем-то достаточно неважным, если не малопочтенным» (Чупринин, 1983, с. 42). Соответственно, линия преемственности для «тихих» поэтов выстраивалась по несколько иным именам: Ф. Тютчев больше, чем Н. Некрасов, С. Есенин больше, чем В. Маяковский или Н. Асеев, а из старших современников наиболее близкими оказались Александр Твардовский, Василий Федоров, Александр Яшин (1913–1968), Николай Тряпкин (1918–1999). Ведущие жанры для них – жанровые разновидности не гражданской, а медитативно-философской лирики: прежде всего это элегия, пейзажные стихотворения.

Урбанизм «эстрадников» также оказался чужд для этих поэтов, предпочитавших русскую деревню и родную природу городам и весям иных стран: мотив «странствий», столь частый у их «оппонентов», у «тихих» поэтов почти отсутствовал, как и «путевая» поэзия, зато один из самых частых мотивов был мотив «возвращения», обретения покоя, а основной топос – «дом», а не «дорога»²⁶. Их ностальгия, как правило, не «по настоящему», как у А. Вознесенского, а по прошлому, давно утраченному и кажущемуся безупречно прекрасным, почти идеальным. Мир видится для них не нуждающимся в совершенствовании или модернизации, и потому любой «миротворческий» энтузиазм вызывает подозрение, а то и отторжение. И если учитель «эстрадников» Л. Мартынов убежден, что «Мир не до конца досоздан», то Н. Рубцов в стихотворении «Утро» (Рубцов, 1992, с. 26) напишет:

Деревья, избы, лошадь на мосту,

Цветущий луг – везде о них тоскую.

И, разлюбив вот эту красоту,

Я не создам, наверное, другую…

В то время когда поэты-«эстрадники» культивировали противоречивость, даже расщепленность душевного строя своего героя (можно вспомнить уже цитировавшееся «Я разный…» Е. Евтушенко или «Я – семья. Во мне как в спектре живут семь «я» А. Вознесенского), «тихие» лирики исповедовали цельность личности, самоидентичность и верность себе – хотя бы как главное условие «самостоянья человека», а расколотость сознания современного человека переживали как его трагедию, а не отличительную особенность. Так, в стихотворении В. Соколова «Этюд I» дается два типа творческого поведения: первый – артистизм, который приводит художника к краху (он «слагал себя из тысячи явлений», а закончил «развалинами чувств» – Соколов, 1981, I, с. 271); второй тип – верность себе, награда за которую – самореализация в творчестве.

При значительности дарований каждого из упомянутых здесь поэтов, по словам современных исследователей, «роль лидера «тихой лирики» досталась рано погибшему Николаю Рубцову. Первую, еще негромкую популярность он получил как поэт-маринист (сб. «Волны и скалы», 1962), однако подлинное признание получил позднее, в конце 60-х – начале 70-х годов, когда один за других выходят несколько поэтических книг – «Звезда полей» (1967), «Душа хранит» (1969), «Сосен шум» (1970), «Зеленые цветы» (1970). Для понимания генезиса художественного мира Рубцова особенно значимы два имени – Ф. Тютчев и С. Есенин²⁷. От первого у него – философская антиномичность в подходе ко многим «последним вопросам», особое внимание к проблемам натурфилософии (хаос и космос, «ночной» и «дневной» мир, человек и природа – см., напр., такие стихотворения, как «Вечернее происшествие»; «Ночное ощущение»; «Седьмые сутки дождь не умолкает...»), от второго – религиозный культ природы, тема «малой родины» и «возвращения к истокам» – природным, родовым, культурным, а также особая поэтическая «мифология», связанная прежде всего с образом лирического героя поэта. Вообще, в поэзии Рубцова дистанция между автором и его героем достаточна мала, и, с одной стороны, многие подробности биографии самого поэта нашли непосредственное отражение в его творчестве (сиротское детство – «Детство», флотская служба – «Старпомы ждут своих матросов», учеба в Литературном институте – «Стукнул по карману – не звенит…», скитания по стране – «Дорожная элегия», «На Родину!»), с другой – формировали его литературный «облик» как поэта не «книжного», человека, волею судьбы оторванного от «почвы», вырванного из предзаданной гармонии и всей своей жизнью к этой «почве» стремящегося, желающего утраченную гармонию обрести заново.

Влияние поэзии Н. Рубцова было ощутимо в сборнике стихотворений поэта Юрия Кузнецова (1941–2003) «Во мне и рядом – даль» (1974)²⁸. Однако в дальнейшем его творчество пошло своими, незаемными путями: по словам современных исследователей, «…если мифологические очертания рубцовского мирообраза как бы неосознанно вырастали из элегического мировосприятия, то Кузнецов последовательно и в высшей степени сознательно обнажает мифологические черты своего художественного мира <…> и полностью изгоняет элегическую сентиментальность. В итоге созданный им мир приобретает резко трагические и в то же время языческие, как бы донравственные, докультурные черты» (Лейдерман, Липовецкий, 2001, II, с. 41–42). Поэт обращается ко многим темам, присущим «тихой лирике»: теме связи и взаимоотношения поколений, человека и цивилизации, прошлого и настоящего России – однако решает их в более жестком ключе. Ощущение кризиса родового начала, распада социальных связей, потери нравственных ориентиров в «заблудившемся» мире побуждает поэта в поисках идеала отступать даже не на сотни – на тысячи лет назад, обращаться к тем архаическим пластам человеческой культуры, когда даже постановка подобных проблем была невозможна. Кузнецов отрицает исторический прогресс, однако реконструируемая им архаика либо приобретает отчетливо сказочно-мифологические черты, либо пугает своей жесткой антигуманностью самого героя.

В творчестве авторов «тихой поэзии», а также близких им по эстетическим установкам стихотворцев, восстанавливались линии преемственности поэзии второй половины ХХ века по отношению к предшествующим традициям, прежде всего традициям натурфилософской поэзии Ф. Тютчева и А. Фета, долгое время считавшейся «реакционной» и «нематериалистической», а также по сути дела полузапрещенной «новокрестьянской поэзии» С. Есенина, Н. Клюева, С. Клычкова и др. Интересно, что это возвращение к прерванным традициям возрождало в новых культурно-исторических обстоятельствах и былые разногласия между представителями различных литературных течений и группировок: так, в конфликте «тихой» и «громкой» поэзии можно увидеть след давней идейной борьбы «западников» и «славянофилов», а если брать более близкий (и по времени, и по эстетическому смыслу) контекст, – то футуристов и поэтов-«новокрестьян».

При этом литературная ситуация 1960–1970-х годов не исчерпывалась противостоянием сторонников, условно говоря, «традиции» и «прогресса»: в равной степени далекой от установок и тех, и других оказалось творчество поэтов, рассматривавшееся критиками в аспекте наметившейся «интеллектуализации» современной поэзии. Данные три тенденции затрагивали собой не только область поэзии: так, «эстрадную» поэзию можно соотносить с расцветом, с одной стороны, социально-критической и художественно-публицистической, а с другой – «исповедальной» прозы, а «тихую лирику» – с возникновением такого значительнейшего явления отечественной словесности ХХ века, каким стала «деревенская» проза 60–70-х годов. Так же и интеллектуализацию поэзии при всех оговорках можно соотносить со смежным явлением, названным литературоведом С. Бочаровым «интеллектуальной прозой»: «Интеллектуальность – особое многогранное качество, содержащее трудноуловимые, трудновыделяемые, но реально существующие элементы, которые, не разрушая, не разрывая образной ткани, обладают более высоким удельным весом содержащейся в них мысли. <…> Термин “интеллектуальная проза” трактуется мною в прикладном его значении – как склонность и способность искусства оперировать усложненными аналитико-ассоциативными ходами, не ограничиваясь лишь образно-сюжетными решениями» (Бочаров, 1982, с. 283).

Применительно к поэзии тенденцию к интеллектуализации можно понимать как апелляцию ее авторов не только к эмоциональной, но и к интеллектуальной сфере читательского сознания, обращение к принципам «семантической поэтики», традиции которой заложены, прежде всего, творчеством поэтов-акмеистов, что справедливо побудило современных исследователей говорить о «неоакмеизме» как одной из значимых тенденций 60–70-х годов: «Примечательно, что традиция акмеизма оказалась особенно плодотворной для эстетических поисков семидесятых. Почему? По-видимому, акмеистическая традиция предлагала мощную альтернативу как романтическому утопизму «шестидесятников», так и конформизму надвигающейся застойной поры. Неоакмеизм выходил за пределы советской и вообще социальной истории, предлагая взамен иной масштаб – масштаб истории культуры, в котором любые, даже самые трагические обстоятельства времени, выглядели как нормальный фон, всегда сопутствовавший свершениям духа» (Лейдерман, Липовецкий, 2001, II, с. 202).

Впрочем, и определение «интеллектуальная поэзия», и «неоакмеизм» – намного ýже и не «покрывают» того, что позволяет говорить о неком целостном явлении. Тем не менее, целый ряд общих черт сближает таких разных поэтов, как Арсений Тарковский (1907–1989) и Мария Петровых (1908–1979), Давид Самойлов (1920–1990) и Семен Липкин (1911–2003), Юрий Левитанский (1922–1996) и Олег Чухонцев (род. в 1938), Иосиф Бродский (1940–1996) и Александр Кушнер (род. в 1936), Виктор Кривулин (1944–2001) и Ольга Седакова (род. в 1949 году) и мн. др.: мы намеренно здесь приводим имена поэтов самых разных поколений, чтобы показать^ сближает их не возраст, а верность общим традициям. Более того, сам факт, что их творчество особенно актуальным оказалось уже на исходе 60-х – в 70-е годы, свидетельствует о неком «духе времени», проявившемся и в позднем дебюте авторов старшего поколения (первый свой сборник – «Перед снегом» (1962) А. Тарковский увидел опубликованным в 55 лет; С. Липкин книгу стихов «Очевидец» (1967) – в 57 лет; М. Петровых свою единственную прижизненную книгу «Дальнее дерево» (1968) – в 60 лет), и в близости творческих установок поэтов разных поколений и школ.

Так, лирическому герою Арсения Тарковского присуще ощущение сопричастности Вселенной, его внутренний мир – на перекрестке пронизывающих Вселенную вертикальных и горизонтальных связей: его лирический герой – ступень в мировой иерархии от мельчайших частиц до звезд. Отсюда – невозможность для него ни чувства страха, ни чувства превосходства перед миром: он – устремленный к будущему художник, за спиной которого тысячелетний культурный опыт человечества:

Я человек, я посредине мира,

За мною – мириады инфузорий,

Передо мною мириады звезд.

Я между ними лег во весь свой рост –

Два берега связующее море,

Два космоса соединивший мост.

(«Посредине мира» – Тарковский, 1993, с. 177)

Поэзия Тарковского не злободневна – он поэт определенной духовной дистанции по отношению к современности, «традиционалист» в высшем смысле, спонтанности и случайности в выражении переживаемого предпочитающий основательность, даже величавость поступи поэтической мысли, неотделимой от форм ее воплощения (см., напр., его стихотворение «Я учился траве, раскрывая тетрадь…»). Темы призвания художника, роли искусства, культуры в духовной жизни человечества занимают в его творчестве особое место: можно вспомнить такие стихотворения, как «Слово», «Я прощаюсь», «К стихам».

Определение «культурного поэта» закрепилось и за Давидом Самойловым: в своих произведениях он ведет напряженный диалог с традицией («Традиционный стих»). При этом для Самойлова важно (и это также роднит его с поэтами-акмеистами) закрепить в стихе драматическое ощущение неизбежной дистанции, разделяющей нас с другими эпохами, культурами, даже с нашим детством (см, напр., такие его стихотворения, как «Свободный стих» («Я рос соответственно времени…»), «Перебирая наши даты», «Из детства»). Этим объясняется пристрастие поэта к историческим сюжетам, причем автор не пытается «осовременить» исторический материал, наоборот, стремится реконструировать сам дух ушедшей эпохи, характерные для нее споры, переживания, настроения, как, например, в его знаменитом стихотворении «Пестель, поэт и Анна». Самойлов понимает, насколько время искажает историческую память, с грустной иронией говоря о том, что:

В третьем тысячелетье

Автор повести

О позднем Предхиросимье

Позволит себе для спрессовки сюжета

Небольшие сдвиги во времени –

Лет на сто или на двести.

(«Свободный стих» – Самойлов, 1998, с. 215)

Тем не менее для поэта существенно ощущение нашей культурной преемственности по отношению к былым векам и поэтам («Старик Державин», «Вот и все. Смежили очи гении…»). Последним объясняется большое количество в его лирике аллюзий и реминисценций, тонких отсылок к произведениям других авторов; а также – диалогический строй многих произведений поэта, «разговорные» интонации его стихов (наиболее заметные примеры – стихотворения «Солдат и Марта», «Ночной гость»). При всей их «легкости» и «ясности» он пишет для подготовленного читателя, ждет от него встречного движения к пониманию. Поэтому поэтика Самойлова – поэтика недоговоренности, эскиза: главное он всегда дает через деталь, намек, случайный штрих, и необходимо известное напряжение, чтобы уловить авторский подтекст.

Поэзия андеграунда 1950–1970-х годов. Поэтическая жизнь в столице Советского государства – Москве была предельно насыщенной.

Все в Москве пропитано стихами,

Рифмами проколото насквозь, –

писала в 1963 году Анна Ахматова (Ахматова, 1997, I, с. 299). Однако, помимо официальной, в Москве (как, в общем, и в Ленинграде, и других городах страны) существовала и так называемая «неофициальная» литературная жизнь. Существует несколько альтернативных названий данного явления, большинство из которых прежде всего отражает специфику его социального бытования: «литературное подполье», «андеграунд» («андерграунд»), «несозвучная», «независимая», «неподцензурная», «вторая литература», литература «нонконформизма» и др. (об истории данных понятий – их генезисе и осмыслении см. Савицкий, 2002, с. 17–51). Для большинства поэтов «андеграунда» присуще было понимание, что активное противостояние системе не менее опасно для искусства, чем преданное ей служение, поскольку также является формой ангажированности – ангажированности «антисистемой», вынуждая художника подчинять свой талант служению целям, лежащим вне области собственно искусства. И если можно говорить о противостоянии политической системе, это противостояние носило скорее эстетический, чем политический характер.

Среди московских неофициальных поэтических объединений наиболее заметной является группа СМОГистов, возникшая в середине 1965 года²⁹. Возглавлял группу молодой поэт Леонид Губанов (1946–1983), кроме него в нее входили Владимир Алейников (род. в 1946 году), Владимир Батшев (род. в 1947 году), Аркадий Пахомов (род. в 1944 году), Александр Величанский (1940–1990) и Юрий Кублановский (род. в 1947 году); позднее к ним присоединились Саша Соколов (род. в 1943 году; впоследствии – известный прозаик), Вадим Делоне (1947–1983) и др. Аббревиатура «СМОГ» имела две расшифровки: «Самое Молодое Общество Гениев» (большинству входивших в группу поэтов было по 17–18 лет) и «Смелость. Мысль. Образ. Глубина». По словам одного из исследователей, «…и без расшифровки название группы было достаточно вызывающе-эпатажным: здесь и категорическое утверждение «Смог!», и намек на «смог» в безоблачной атмосфере официальной литературы – второй смысл словно намеренно дает будущим критикам повод для издевки и тем самым выбивает у них почву из-под ног» (Иванова и др., 2002, с. 141). Кроме того, эстетическая платформа и этическая позиция «смогистов» была предельно откровенно выражена в «программном» стихотворении их лидера Л. Губанова «Художник» (1964)³⁰:

Да! Мазать мир! Да! Кровью вен!

Забыв измены, сны, обеты!

И умирать из века в век

На голубых руках мольберта.

(Губанов, 2003, с. 86)

Другая «неофициальная» поэтическая группа – «Мансарда», или, как ее иногда еще называют, поэты круга Леонида Черткова (1933–2000): в середине 50-х годов члены поэтической студии при Московском институте иностранных языков Андрей Сергеев (впоследствии – крупнейший переводчик англо-американской литературы, 1933–1998), Валентин Хромов (род. в 1932 году), Станислав Красовицкий (род. 1935 году) собирались у Галины Андреевой в ее комнате коммунальной квартиры на Малой Бронной; к группе примыкали поэты, не учившиеся в институте, – Олег Гриценко, Николай Шатров (1929–1977) и др. Одним из ярких поэтических явлений более поздних – 70-х годов можно назвать объединение «Московское время», из которого вышли такие заметные фигуры современной поэзии, как Алексей Цветков (род. в 1947 году), Сергей Гандлевский (род. в 1952 году), Бахыт Кенжеев (род. в 1950 году), Александр Сопровский (1953–1990), Александр Казинцев (род. в 1953 году), Евгений Бунимович (род. в 1954 году), Виктор Коркия (род. в 1948 году); близок к группе был и бывший «смогист» Юрий Кублановский.

Однако одним из самых известных поэтических объединений 1950-х – 1970-х годов стал московский кружок художников и поэтов, получивший название Лианозовской группы (или Лианозовской школы) благодаря подмосковному барачному поселку Лианозово, где на квартире художников Оскара Рабина и его жены Валентины с конца 50-х годов собирались и устраивали свои выставки художники-авангардисты (Лев и Евгений Кропивницкие, Борис Свешников, Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов). Собирались в доме Рабина и поэты: помимо Евгения Кропивницкого (1893–1979), в круг поэтов-«лианозовцев» входили Ян Сатуновский (1913–1982), Игорь Холин (1920–1999), Генрих Сапгир (1928–1999), Всеволод Некрасов (род. в 1934 году), некоторое время – Эдуард Лимонов (род. в 1943 году), тогда еще молодой поэт-экспериментатор. При всей различности творческих методов, этих поэтов сближает «…стремление освободить изображаемую реальность не только от идеологических клише обыденного восприятия, но и от субъективизма художника, чье сознание так или иначе поражено этими клише. Поэтому и художественная форма лишается того, что прежде воспринималось как неотъемлемое условие оригинальности дара ее создателя, – лишается установки на уникальность, новизну, новаторство, что парадоксальным образом и становилось ее отличительной особенностью» (Иванова и др., 2002, с. 149). Другими словами, для поэтов-«лианозовцев» характерна особая художественная стратегия – освобождение поэтической речи от диктата индивидуального стиля автора, попытка «впустить» в поэзию безличные дискурсы официально-делового или газетно-публицистического стиля, бюрократического документа (так называемая «барачная» поэзия И. Холина) или же какофонию уличных голосов, в которых индивидуальный голос тонет, растворяется (см., напр., цикл «Голоса» Г. Сапгира). Эмансипация слова приводит к тому, что оно теряет свою связь с тем, кто его произнес, превращается в самоценный и самодостаточный феномен поэтического языка, либо напрямую отсылая к отражаемой им реальности (так называемая «конкретная поэзия» – см. «Заборы. Помойки. Афиши. Рекламы…» И. Холина), либо само становясь художественным произведением в соответствии с эстетикой минимализма, что особенно характерно для экспериментов Вс. Некрасова:

Море

и кроме моря

Кроме моря

Горы.

(Журавлева, Некрасов, 1996, с. 238)

И не случайно большинство «лианозовцев» широкому читателю стали известны прежде всего как детские поэты: игровое отношение к слову, внимание к звуковой стороне стиха, особая «наивная» точка зрения на мир – все это гораздо понятнее детям, чье мировосприятие еще не успело «устояться», чем взрослым, с их стереотипами и сложившимися раз и навсегда вкусами.

Потеряв статус столицы политической, Ленинград (Санкт-Петербург) и в советское время сохранял звание столицы культурной, что прежде всего касалось литературы. Родилось даже понятие «ленинградская школа поэзии», об особенностях которой достаточно точно сказал один из ее представителей, поэт, прозаик, мемуарист Анатолий Найман (род. 1936 году): «Мы все прошли через акмеизм. Все-таки акмеизм – это замечательная выучка. <…> Всякий человек, относящийся с некоторым уважением к тому, что он делает, должен пройти эту выучку. Мы эту выучку прошли. Разница между нами и очень многими, многими нашими сверстниками заключается в том, что мы писали не фразами, не идиомами, а словами. После того, как мы научились использовать слова, мы могли, если хотели, начать писать вообще на жаргоне» (цит. по: Полухина, 1997, с. 38). От акмеизма у многих поэтов-«ленинградцев» – значимость для их поэзии так называемого «петербургского текста» (о смысловом наполнении данного понятия см., напр., Топоров, 1995), сформулированная Осипом Мандельштамом «тоска по мировой культуре». Ленинградская поэзия развивалась изначально в русле тенденции интеллектуализации поэзии: по словам исследователя, «это скорее поэзия мысли, чем страсти, размышления, а не переживания, чувство в ней, как правило, уравновешено вдумчивой рефлексией, а созерцание преобладает над самозабвенным переживанием. Отсюда вытекает еще одна важная особенность поэзии «ленинградской школы» – ее «вещность», стремление к детализации, к предметности. Предметный мир замещает лирический поток чувств и эмоций, пропитывается ими, так что эмоциональное состояние героя раскрывается через детали, попавшие в поле его внимания» (Иванова и др., 2002, с. 106).

В конце 50-х – 70-е годы в Ленинграде поэтическая жизнь ничуть не уступала своей интенсивностью поэтической жизни в Москве: здесь появляется целый ряд ярких поэтических индивидуальностей, существует несколько поэтических объединений, кружков, среди которых наибольшую известность приобретает так называемая «филологическая школа» поэтов-неофутуристов, сложившаяся во второй половине 50-х годов на филологическом факультете Ленинградского университета (другое, более позднее название – «освежисты» или «УВЕКИ»): Владимир Герасимов (род. в 1935 году), Михаил Еремин (род. в 1936 году), Владимир Уфлянд (род. в 1937 году), Сергей Кулле (1936–1984), Александр Кондратов (1937–1993), Михаил Красильников (1933–1996), Лев Лосев (род. в 1937 году) и др.³¹ Следует назвать также группу «горняков» – студентов, посещавших литературное объединение (ЛИТО) Ленинградского горного института под руководством Глеба Семенова (Владимир Британишский (род. в 1933 году), Александр Кушнер (род. в 1936 году), Андрей Битов (род. в 1937 году), Глеб Горбовский (род. в 1931 году) и др.)³², а также менее известную группу Хеленукты – наследников ОБЭРИУ (наиболее заметные фигуры здесь – Владимир Эрль (род. в 1947 году) и Александр Миронов (род. в 1948 году)). Были и поэты-«одиночки», многие из которых, однако, становились центром притяжения для других товарищей по поэтическому цеху или просто любителей поэзии – Роальд Мандельштам (1932–1961), Леонид Аронзон (1939–1970), Анри Волохонский (род. в 1936 году), Алексей Хвостенко (1940–2004)³³, Олег Охапкин (род. в 1944 году), Константин Кузьминский (род. в 1940 году) и др.

Но наиболее знаменитой среди всех поэтических объединений и кружков стал круг молодых поэтов, образовавшийся вокруг Анны Ахматовой в последние годы ее жизни в Петербурге, – Евгений Рейн (род. в 1935 году), Анатолий Найман (род. в 1936 году), Дмитрий Бобышев (род. в 1936 году) и примкнувший к этому кругу несколько позже Иосиф Бродский (1940–1996). Сама поэтесса называла их «волшебным хором» и «аввакумовцами», а за глаза ее окружение дразнили «ахматовскими сиротами» или «подахматовиками». Как впоследствии вспоминал об Ахматовой И. Бродский, «…каким-то невольным образом вокруг нее всегда возникало некое поле, в которое не было доступа дряни. И принадлежность к этому полю, к этому кругу на многие годы вперед определила характер, поведение, отношение к жизни многих – почти всех – его обитателей. На всех нас, как некий душевный загар, что ли, лежит отсвет этого сердца, этого ума, этой нравственной силы и этой необычайной щедрости, от нее исходивших» (Волков, 1998, с. 256).

Однако среди этих имен достаточно крупных поэтов (как и других поэтов-«ленинградцев») имя Иосифа Бродского стоит особняком. Поэт, чье творчество вобрало в себя целый ряд традиций отечественной и мировой поэзии, чей художественный мир формировался под перекрестным влиянием поэзии Марины Цветаевой и Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака, Роберта Фроста и Уистена Одена, а также Джона Донна, Евгения Баратынского, Райнера Мария Рильке, Константиноса Кавафиса, Чеслава Милоша, Томаса Венцлова и мн. др. сам стал своего рода «классиком» для своего и последующих поколений. О силе притяжения стиля поэта и о том, что для многих начинающих стихотворцев целой проблемой становится вырваться из поля притяжения поэзии Бродского, говорили многие критики и мемуаристы: так, по словам друга и зачастую непредвзятого критика Бродского, поэта Юрия Кублановского, «он настолько специфичен, что не только метрика аналогичная, даже просто любая аналогичная нота, нота характера, нота тона – сразу выдает себя и превращает поэта, даже может быть, и способного, в его эпигона» (цит. по: Полухина, 1997, с. 191).

Своим творчеством Бродский словно осуществляет ревизию если не всего, то значительной части поэтического наследия, доставшегося стихотворцу второй половины ХХ века, приспосабливая его к новым эстетическим условиям. Так, он возрождает, кажется, исчерпавшие себя жанры оды, стансов, элегии, сонета, эпитафии – и, зачастую резко ломая устоявшиеся формы, наполняет их новым, соответствующим своему времени содержанием. Возвращается поэт и к популярной в контексте «модернизма» начала века идее «диктата языка», утверждая в своей Нобелевской лекции: «…поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования» (Бродский, 1992, I, с. 15). В его поэзии находит свое продолжение целый спектр тем классической русской и европейской лирики: темы одиночества, отверженности, богооставленности, изгнания, странствий, поэта и Империи, творчества.

Наконец, Иосиф Бродский – поэт метафизический, далекий от конфессиональности, однако озабоченный проблемами смысла жизни или его отсутствия, поиска хоть каких-нибудь вечных оснований человеческого бытия, загадками пространства и времени. «Дело в том, что то, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете (хотя раньше я полностью не отдавал себе в этом отчета), – это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть это вот такое вот практическое время в его длительности, – пояснял поэт в одном из своих интервью в 1979 году – …На самом деле литература не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени» (цит. по: Глэд, 1991, с. 123).

Поэта одного с ним круга, «ленинградца» Александра Кушнера (род. в 1936 году) многое роднит с Бродским: это и особого рода «культурность», даже «филологичность» его поэзии, приверженность «петербургскому тексту» и, шире, традиции «тоски по мировой культуре», особая сдержанность интонации, отмеченная самим Бродским в предисловии к стихотворному сборнику поэта: «Стихам Кушнера присуща сдержанность тона, отсутствие истерики, широковещательных заявлений, нервической жестикуляции. Он скорее сух там, где другой бы кипятился, ироничен там, где другой бы отчаялся. Поэтика Кушнера, говоря коротко, поэтика стоицизма» (цит. по: Кушнер, 1997, с. 5). Однако все это черты, родовые для большинства поэтов «ленинградской» («петербургской») школы, тогда как во многом в поэзии Кушнера налицо существенные расхождения с его именитым современником и другом. Так, в отличие от Бродского, культивировавшего в своем творчестве особый жанр «большого стихотворения», Кушнер – принципиальный сторонник «малых форм», предпочитающий объединять небольшие стихотворения в лирические книги, которые обладают высокой степенью художественного единства. В стихе Кушнер предпочитает классические, традиционные формы, с гомеопатическими вкраплениями поэтических вольностей; несколько иные, чем для Бродского, у него ориентиры в мире поэтической традиции – А. Фет, И. Анненский, М. Кузмин, Г. Иванов, а также… русская психологическая проза XIX века, хотя опять же их сближают акмеистские истоки поэтического дара. Наконец, на первый взгляд, роднящая этих двух поэтов «вещность» глубоко специфична у Кушнера: он не пытается, как Бродский, «развоплотить» вещь, свести ее к формуле или геометрической схеме, исчерпать в стихе, его интересует «вещь» чувственно ощутимая и психологически выразительная (см., напр., «Есть вещи: ножницы, очки, зонты, ключи…»). Не пытается Кушнер и заглядывать в «метафизические бездны», принимая разумность мироустройство априори и сосредоточиваясь на его эмпирически доступных проявлениях («Смысл жизни – в жизни, в ней самой…»).

Есть и еще одно принципиальное отличие этих двух поэтов, уже мало относящееся к эстетической значимости их творчества: если Кушнер в период с 1962 по 1985 год смог издать в СССР восемь поэтических книжек, то Бродский за тот же период увидел опубликованными лишь несколько своих стихотворений. Однако это не мешало «неподцензурной» поэзии оказывать существенное влияние на литературный процесс, точнее сказать – быть его «подводным течением», достаточно мощным, чтобы составить конкуренцию официальной литературе.

В 70-е годы почти повсеместным для критиков стало ощущение, что современная поэзия переживает кризис: «Оглядывая бесчисленные журнальные и альманашные публикации молодых, перелистывая их первые (а часто уже и вторые, третьи) книжки, видишь, как разжижается, обезличивается, лишается незаемного смысла духовный и стиховой состав «тихой лирики». Своих – правда, куда менее многочисленных – подражателей имеют и давешние кумиры «эстрады». И воистину поразительно обилие пустоцветов, которыми украсились ныне мощные, казалось бы, побеги «интеллектуальной» лирики – и в мандельштамовском роде есть стихи, и в пастернаковском, и под Заболоцкого, и под Мартынова», – утверждает в начале 80-х годов один из ведущих критиков этого периода С. Чупринин (Чупринин, 1983, с. 278), ниже вынося не самый приятный приговор поколению поэтов, пришедших в 70-е годы: «…ожидать яркой вспышки, фейерверка дарований в кругу этого поколения, кажется, не приходится» (Там же, с. 279). С мнением критика неожиданно и невольно солидаризируется его вечный оппонент Вадим Кожинов, пытаясь по-своему объяснить отсутствие ярких дебютов в 70-е годы: «Тем <…>, для кого сознательная жизнь началась в 1960–1970-е годы (то есть родившиеся в конце 1940-х и позже), не дано было пережить такого социально-исторического события, которое могло бы вызвать в их душах потрясение, высвобождающее мощную поэтическую энергию» (Кожинов, 1990, с. 427).

Однако и тот и другой критик не учитывали (отчасти сознательно, хотя и по разным причинам), а тем более – не могли в свое время увидеть современный литературный процесс в его целостности. Помимо того что многие поэты находили возможность публиковать свои произведения за границей (так называемый «тамиздат»), и различными путями их книги оказывались в СССР, бурно развивалась и «самиздатовская» литература. Выходили не только машинописные поэтические сборники, но и литературные периодические издания, самые известные из которых – журналы «Синтаксис» Александра Гинзбурга (1959–1960), «37» Виктора Кривулина и Татьяны Горичевой (21 номер; 1976–1981), «Часы» Бориса Иванова (80 номеров, 22 тома приложений; 1976–1990); альманахи «Метрополь» (1979), «Каталог» (1980) и др.

Авторская песня и рок-поэзия. Впрочем, помимо литературы «андеграунда», в рамках единого литературного процесса 60 – начале 80-х годов существовало еще одно «беззаконное» явление, сумевшее по-своему и преодолеть тотальный контроль над издательской деятельностью, и вернуть массовый интерес к поэзии, – «авторская песня». В эпоху, когда каждая печатная машинка (не говоря уже о множительной технике) была на государственном контроле, звучащая под гитару (или – реже – другие музыкальные инструменты) поэзия расходилась по всей стране на магнитофонных катушках, а потом и на кассетах, широко и бесконтрольно тиражировалась (переписывалась – родилось даже, по аналогии с «самиздатом», понятие «магнитофониздат»). Такая поэзия легко запоминалась, исполнялась в дружественном кругу самодеятельными исполнителями. Сама синкретическая сущность «авторской песни» – синтез музыки и «текста» – возвращала поэзию к ее истокам, когда поэзия была неразделима с актом ее исполнения, будь то песнопения кифаредов, скальдов, былинных сказителей, вагантов, миннезингеров, трубадуров и т. д.: не случайно за поэтами, исполнявшими свои произведения под гитару, закрепилось название «барды».

В русской поэтической культуре нового времени у истоков этого явления – необыкновенная популярность жанра романса, а также «мелодекламации» – исполнения поэтических произведений под аккомпанемент фортепиано или арфы в конце XIX – начале ХХ столетия. Предтечей современных бардов многие называют Александра Вертинского (см, напр., Русские писатели, 2000, с. 148; Анненский, 1999, с. 5–15): так, говоря о созданном Вертинским особом жанре «ариеток» и «песенок», Юрий Олеша тонко заметил, что «вернее всего, это были стихотворения, положенные на музыку, но не в таком подчинении ей, как это бывает в песенке или романсе, – «ариетки» Вертинского оставались все же стихотворениями на отдаленном фоне мелодии» (Олеша, 1965, с. 296). Триумфальное развитие авторской песни во второй половине ХХ века было подготовлено и высоким уровнем песенной культуры в предшествующие – 30–50-е годы, и необыкновенной популярностью в 60-е туризма, альпинизма и спелеологии, профессии геолога-разведчика³⁴ (так называемой «туристической песни»), созданием «студенческих отрядов», такой разновидности «неформального» общения, как кухонные разговоры с их культом «дружеского круга» и непременной гитарой; наконец, отметим, что многие профессиональные поэты нового поколения не пренебрегали жанром песни. Доверительные интонации, присущие многим произведениям «авторской песни», ее ориентированность на «родственный» (по духу и складу мыслей) круг и делали ее широко популярной даже в среде далеких от поэзии людей. И не случайно многие песни слушателями воспринимались как народные или приписывались другим авторам: песня начинала жить отдельно от его создателя, подчас возвращаясь к нему уже в преображенном коллективным творчеством – фольклорном варианте.

Одним из зачинателей собственно такого явления, как «авторская песня 60–80-х годов», называют обычно Михаила Анчарова (1923–1990) (см., напр., Иванова, 2002, с. 120), а к кругу родоначальников этого жанра причисляют таких разных поэтов, как Булат Окуджава (1924–1997), Владимир Высоцкий (1938–1980), Александр Галич (1918–1977), Юлий Ким (род. в 1936 году), а среди ведущих авторов называют Юрия Визбора (1934–1984), Аду Якушеву (род. в 1934 году), Александра Городницкого (род. в 1933 году), Новеллу Матвееву (род. в 1934 году). Можно говорить и о втором поколении бардов, родившихся в эпоху зарождения «авторской песни» и попавших в ее «силовое поле», – это Александр Розенбаум (род. в 1951 году), Вероника Долина (род. в 1956 году), Олег Митяев (род. в 1956 году), Михаил Щербаков (род. в 1963 году) и мн. др. Между этими поэтами различий гораздо больше, чем сходств, однако всех их объединяет понимание, что звучащая (а тем более звучащая под аккомпанемент) поэзия имеет свои, имманентные законы, отличающие ее от поэзии «для глаз». Прежде всего, такая поэзия очень избирательна по отношению к художественным тропам: избыточная, переусложненная метафорика ей противопоказана, так же, как слишком сложный звуковой рисунок с обилием сложных сочетаний согласных звуков. Бардовская поэзия скована рамками мелодии, на которую она положена (хотя правильнее сказать – которая к ней подобрана: то, что в большинстве случаев авторская поэзия идет от текста к музыке, а не наоборот, – ее главное отличие от традиционных текстов поэтов-песенников). При этом мелодические ходы придают особую выразительность стихотворной фразе, дополнительно ее интонируя и позволяя мелодически выделять то, что почти невозможно выделить при помощи традиционных средств «поэтической орфографии». Для авторской песни присуще использование и специфических песенных приемов – антистроф, повторов, рефренов, синтаксического параллелизма и др.

Безусловным авторитетом для всех поколений поэтов-бардов стал Булат Окуджава. При значительной широте тематического диапазона его творчества можно выделить несколько важнейших тем его лирики, и первая из них – это тема Великой Отечественной войны: сам Окуджава прошел практически всю войну, в 1942 году добровольцем уйдя на фронт («Песенка о солдатских сапогах», «Песенка о пехоте», «До свидания, мальчики»). Другая сквозная тема всего его творчества – Москва: «московский текст» занимает особое место в его поэзии, а воспетый Окуджавой Арбат в массовом сознании мифологизировался, воспринимаясь как символ духовного единения москвичей – чудаков-интеллигентов, романтиков и идеалистов («Полночный троллейбус», «Песенка об Арбате»). Для Окуджавы характерно пристрастие к творческим, неугомонным натурам – художникам и музыкантам («Живописцы», «Песенка о Моцарте»), современности он подчас предпочитает переосмысленную им в романтическом духе эпоху рубежа XVIII–XIX веков с ее представлениями о чести, долге, рыцарстве, с ее ритуалами и принципами. Необходимо отметить и особый культ Женщины и любви в поэзии Окуджавы («Песенка о московском муравье»), а также особое отношение к дружбе и «дружескому кругу» («Грузинская песня»). Для лирики поэта свойственен особого рода сентиментализм, элегические настроения – часто в ней звучат мотивы печали, прощания, одиночества. Окуджава – поэт приглушенных интонаций, не случайно жанр своих произведений он нередко обозначает как «песенка». При этом поэт органично совмещает «высокую» и разговорную лексику, что как раз было характерно для «интеллигентского» языка тех лет.

Другой поэт-бард – Александр Галич – прошел драматический путь: от жизни преуспевающего советского режиссера – к широкой известности как поэта-барда и диссидента и, в результате, изгнанию с Родины. Песенная поэзия Галича в основном персонажна: его главный герой – «маленький человек» с его проблемами, мечтами и амбициями; отсюда – стилистически большинство произведений поэта близки сказу («Красный треугольник», цикл «Коломийцев в полный рост»). При этом у Галича есть песни, лирический герой которых близок самому автору («Памяти Б. Л. Пастернака», «Песня об отчем доме», «Когда я вернусь…»). Особое место среди них занимают песни на лагерную тему и тему репрессий («Ошибка», «Облака»), произведения, посвященные поэтам-современникам – Д. Хармсу, О. Мандельштаму, А. Ахматовой, М. Зощенко, Б. Пастернаку (цикл «Литературные мостки»), а также отклики на политические события последних лет, пусть и завуалированные под песни на историческую тему («Петербургский романс»). В целом творчество Галича наследует традициям гражданской поэзии: его этическую позицию отличает нравственный максимализм, неприятие отсутствия свободы личности, лжи, лицемерия, конформизма, приспособленчества и угодничества, трусости и равнодушия.

Ролевая поэзия составляет значительную часть творческого наследия и Владимира Высоцкого: актер по своей основной профессии, он дар сценического «протеизма» перенес и в свою лирику. При этом диапазон ролевых «масок» у поэта много шире и демократичнее, чем даже у Галича: с одной стороны – это уголовники и бичи («Рецидивист»), «рядовые граждане» («Товарищи ученые», «Поездка в город») и маргиналы – алкоголики и сумасшедшие; с другой – солдаты Великой Отечественной войны («Звезды», «Мы вращаем землю», «Разведка боем») и спортсмены («Песня о друге»), даже самолет, жеребец-иноходец, волк, попавший в засаду («Охота на волков»), и др. – все они обрели свой голос в песнях Высоцкого. Собственно же лирический герой поэта, чья позиция смыкается с авторской, – герой-романтик, бросающий вызов роковым обстоятельствам в борьбе за любовь, творческое призвание, независимость, жизнь, не приемлющий мещанства, лжи, смирения («Я не люблю…», «Кони привередливые», «Здесь лапы у елей дрожат на весу…»)

Еще одного поэта-барда, Юлия Кима, с Окуджавой и Высоцким роднит двойственное положение в официально признанной литературе. С одной стороны, Ким (как и Окуджава, и Высоцкий) – признанный поэт-песенник (вынужденный писать под псевдонимом Ю. Михайлов), автор текстов песен к 48 кинофильмам (среди них – фильмы «Бумбараш», «Обыкновенное чудо», «Дом, который построил Свифт» и др.) и целому ряду телевизионных и театральных спектаклей. С другой же, Ким – автор «неподцензурных» песен, не менее популярных, однако получивших широкую известность благодаря магнитофонным записям и их «устному» существованию в интеллигентской среде. Роднит с упомянутыми авторами поэта и «протеистический» дар тонкого стилизатора, владеющего самыми разными песенными жанрами – крестьянского и городского фольклора, водевиля, романса и др. Отличительная черта поэзии Кима – игровое начало: он мастерски владеет каламбурами, игрою слов, насыщает свои произведения аллюзиями и реминисценциями как на «высокую» поэзию, так и на «джентльменский» цитатный набор, отличающий рядовое сознание советского человека. Отсюда – свойственная поэзии Кима изощренность художественной формы при внешней простоте, «легкости» стиха, декорирующего «эзопов язык» поэта.

Впрочем, признание литературной природы и эстетической значимости и самоценности такого явления, как «авторская песня», идет достаточно тяжело. С одной стороны, в школьные и вузовские учебники вводятся соответствующие главы, предлагающие обзорно познакомиться с творчеством ведущих поэтов-бардов (см., напр., Агеносов, 2000, ч. II, с. 423–436; Липовецкий, Лейдерман, 2001, ч. I, с. 90–95; ч. II, с. 93–100; Чалмаев, Зинин, 2002, ч. II, с. 253–261 и др.), выходят монографии, учебные пособия, антологии авторской песни (Андреев, 1991; Авторская песня, 1997; Анненский, 1999; Левина, 2002 и др.). С другой стороны, само понятие «авторская песня» (как и «бардовская поэзия» и т. п.) не стало еще общепринятым (по крайней мере, это понятие отсутствует в академическом «Литературном энциклопедическом словаре» (Литературный… 1987), а в новейшей «Литературной энциклопедии терминов и понятий» данному явлению в статье «Песня» посвящено всего 7 строк³⁵. В двух наиболее репрезентативных словарях писателей ХХ века, претендующих на академическую полноту, – «Русские писатели. ХХ век» под ред. Н. Н. Скатова (Русские писатели, 1998), и «Русские писатели ХХ века» под ред. П. А. Николаева (Русские писатели, 2000) отдельных словарных статей удостоились только В. Высоцкий, А. Галич, Н. Матвеева и Б. Окуджава, а «Лексикон» Вольфганга Казака (Казак, 1996) к этим именам добавляет только М. Анчарова и Ю. Кима.

Еще сложнее обстоит дело с явлением, смежным с «авторской песней», – так называемой «рок-поэзией», возникновение которой в России выпадает на первую половину 70-х годов, а расцвет приходится на конец 70-х – 80-е годы ХХ века. За редким исключением, рок-поэты не были «профессиональными» литераторами и никогда не претендовали на самостоятельную значимость создаваемых ими «текстов» (как сами они обычно предпочитают называть свои произведения). Неудивительно, что для академической науки творчество рок-поэтов обычно проходит «по ведомству» молодежной субкультуры (или контр-культуры) и интересно скорее с социологической, чем собственно с эстетической точки зрения³⁶. При этом творчество таких рок-поэтов, как Борис Гребенщиков (род. в 1953 году), Михаил (Майкл) Науменко (1955–1991), Илья Кормильцев (род. в 1959 году), Александр Башлачев (1962–1988) и др. встречает признание и профессиональных критиков, и исследователей поэзии, судящих этих авторов «по гамбургскому счету». Так, творчество Б. Гребенщикова рассматривается в ряду других современных поэтов в монументальном исследовании Л. В. Зубовой «Современная русская поэзия в контексте истории языка» (Зубова, 2000), монографии Г. Н. Малышевой «Очерки русской поэзии 1980-х годов» (Малышева, 1996, с. 111–132), целом ряде справочных изданий (см. Агеносов, Анкудинов, 1998³⁷; Русская поэзия, 2002 и др.) По-своему интересны и достойны внимания и такие рок-поэты, как Виктор Цой (1962–1990), Константин Кинчев (род. в 1958 году), Юрий Шевчук (род. в 1957 году), Андрей Макаревич (род. в 1953 году), Сергей Калугин (род. в 1967 году) и др.

Можно сказать, в русле самой рок-поэзии сложилась уже своя иерархия, своя система ценностей; более того, можно говорить о специфических чертах этого явления. Эти черты, во-первых, определяются прежде всего тем, какую роль рок-поэзия играла в социуме 70–80-х годов, а именно ролью протестной, граждански активной. Достаточно сказать, что нередко строчки рок-песен приобретали общественно значимое звучание: так, своей жизнью живут определение «поколение дворников и сторожей», данное поколению интеллигенции 70-х годов Б. Гребенщиковым, как и его призыв: «Если мы хотим, чтобы нам было, куда вернуться/ Пора вернуть эту землю себе». Широко популярными стали строки Ю. Шевчука: «Революция, ты научила нас верить в несправедливость добра» и его формула «Предчувствие гражданской войны». Гимном первых перестроечных лет стали написанные несколько ранее песни «Поворот» А. Макаревича и «Мы ждем перемен» В. Цоя. Примеры здесь можно приводить бесконечно.

Во-вторых, специфика рок-поэзии обусловлена ее синтетической природой, а именно взаимодействием в ней стихотворного текста и мелодии, особенностями рóковой гармонии, нацеленностью рок-поэзии на исполнение, нередко с элементами перформанса и хепенинга, неотделимостью от фигуры исполнителя: по сравнению с традиционной «авторской песней», за редким исключением, рок-поэзия действительно многое теряет при «чтении с листа». Лишь за некоторыми исполнителями – Б. Гребенщиков, А. Башлачев, С. Калугин, Ольга Арефьева (род. в 1966 году) – закрепилось другое определение – рок-барды, отражающее больший удельный вес текста в их композициях по сравнению с другими рок-музыкантами.

Впрочем, нельзя не признать массовой популярности рок-поэзии у молодежи и ее значимости для представителей более старшего поколения; следует упомянуть и о том, что нередко именно рок-поэзия приобщает человека к миру поэзии, условно говоря, «высокой», «подлинной». По своей природе творчество таких рок-поэтов, как Б. Гребенщиков, А. Башлачев, Ю. Шевчук и др., в высокой степени аллюзивно и требует от реципиента определенной эстетической подготовки и эрудированности. Более того, нередко в современной литературе можно обнаружить реминисценции и прямые цитаты из творчества ведущих рок-поэтов (так, в творчестве прозаика Виктора Пелевина нередки отсылки к поэзии Б. Гребенщикова, а в поэзии Тимура Кибирова – к А. Башлачеву). Рок-поэзия 70–80-х годов, безусловно, часть литературного процесса данного периода, несмотря на то, что большинство рок-текстов носит паралитературный характер, а сама рок-поэзия существует достаточно изолированно.

Поэзия третьей волны русской эмиграции. Само существование третьей волны русской эмиграции как целостного и значимого явления не для всех является бесспорным. Так, О. Михайлов, хотя и уделяет ей около 40 страниц в своей книге «От Мережковского до Бродского», тем не менее убежден: «…литература третьей волны как целое не состоялась» (Михайлов, 2001, с. 319). Американский славист Джон Глэд в своей книге-интервью «Беседы в изгнании» (Глэд, 1991) пытался как-то структурировать литературный процесс «третьей волны», выделив достаточно спорные группы писателей – «фантастов» и «юмористов», «эстетов», «моралистов» и «реалистов», а также отметив в качестве развивающихся в эмигрантской литературе «направлений» «фантастику», «модернизм» и «авангард», однако и он вынужден констатировать разобщенность в среде эмигрантов «последнего призыва»³⁸. Причем речь здесь идет не о естественной творческой или идеологической борьбе, предполагающей плодотворный диалог идей и подходов, взаимопритяжение и взаимоотталкивание, а именно категорическое неприятие представителей иных лагерей вплоть до игнорирования их существования. Да и сами эмигранты первых двух волн во многом с подозрением отнеслись к представителям нового поколения изгнанников: так, З. Шаховская считала, что они «…не могут быть причислены к эмигрантской литературе… Ничего специфически эмигрантского в книгах, здесь появившихся, не успело проявиться» (цит. по: Агеносов, 1998, с. 479).

Некоторые причины такого неприятия эмигрантов третьей волны указал В. Агеносов: «Единственное, что сближало их с эмигрантами двух первых волн, было полное неприятие советской власти и советского государства. В остальном они были совершенно непохожи на своих предшественников. У них не было религиозного воспитания, они в основном понаслышке знали творения писателей, художников, музыкантов Серебряного века, у них не было ностальгии, они не знали жизни русской диаспоры и по существу продолжали то, чем занимались на родине. <…> Сила и слабость писателей «третьей волны» заключалась именно в том, что они привезли в эмиграцию язык советского общества и связанные с ним жизненные понятия (пусть даже отвергаемые ими). В их книгах многие стилевые традиции советской литературы причудливо соединились с опытом мировой литературы ХХ века, ставшей известной в СССР в годы хрущевской «оттепели» (Агеносов, 1998, с. 476–477).

Необходимо добавить и то, что представителей всех волн эмиграции разделяли не только культурные, но и поколенческие барьеры, а также тот факт, что для многих эмигрантов, покинувших страну в конце 60-х – начале 80-х годов, отъезд не всегда был результатом их изгнания или просто давления властей (от репрессий сталинского режима в эпоху брежневского «застоя» вернувшихся к ленинской практике «высылки» неугодных). Эмиграция была в большей мере этическим, нежели жизненным выбором и связана либо с осознанием своей национальной идентичности (еврейская, украинская, прибалтийская эмиграция), либо с неудовлетворенностью условиями для творческой реализации и материальным поощрением своего труда (эмиграция деятелей науки, культуры и искусства)³⁹, либо, наконец, с правозащитной деятельностью, неизбежно приводящей к противостоянию властям, диссидентству и появлению уже реальной опасности ареста или заключения в психиатрическую спецлечебницу. Давление со стороны властей испытывали такие разные художники, как И. Бродский и Ю. Кублановский, А. Галич и Н. Коржавин; насильственно выдворены из страны Валерий Тарсис⁴⁰, Александр Солженицын, Александр Зиновьев. Эмиграции способствовало и то, что она поддерживалась западными странами в качестве «идеологического оружия» борьбы с СССР: многие изгнанники находили работу на радиостанциях, вещавших на русском языке (так называемые «голоса»), в периодической печати, также издававшейся, в частности, для нелегального распространения в Советском Союзе: уже заработанное на Родине «имя» и авторитет заставляли «простых советских граждан» прислушиваться к своим бывшим соотечественникам, а творчество последних приобретало дополнительную эстетическую значимость за счет ореола «запретности».

Распространенным мнением стало то, что подавляющее число эмигрантов «третьей волны» в изгнании не создали ничего принципиально нового, лишь публикуя созданное еще в СССР или же дописывая незаконченное на Родине. Во многом это объясняется тем, что, по словам Д. Глэда, «будучи в полной мере продуктом советского общества, «третья волна» сформировалась в результате эстетических процессов, развившихся в относительной (но, конечно же, не абсолютной) изоляции от западной литературы» (Глэд, 1991, с. 16). Если проверить истинность данной точки зрения на творчестве поэтов, оказавшихся в эмиграции, можно убедиться в том, что существенные изменения претерпели только те индивидуальные поэтики, которые развивались во взаимодействии с западной литературой, западной поэзией. И здесь, безусловно, примером по-настоящему продуктивного взаимодействия с иноязычной поэтической культурой может послужить творчество Иосифа Бродского. Изгнание действительно знаменует для этого поэта новый период творчества, характеризующийся не сломом, однако значимыми изменениями и тематико-образного строя, и индивидуальной манеры поэта.

Не удивительно, что многие почитатели таланта этого автора гораздо прохладнее относятся к его эмигрантскому творчеству, особенно позднему – 80-х – первой половины 90-х годов. «Остывает» сама поэзия Бродского, интеллектуальный дискурс все больше начинает превалировать в его стихотворениях над лирическим⁴¹, предметом поэтической рефлексии становятся абстрактные категории (прежде всего такие, как пространство, время, власть, пустота, хаос и др.). Две важнейшие темы, увеличившие свое присутствие в эмигрантском творчестве И. Бродского, – тема экзистенциального одиночества человека и тема поэта и империи. В определенном смысле «остывает» и язык поэта – оторванный от живых корней, он сохраняет признаки речи поколения 50–60-х годов с присущими ей оборотами, сленгом и т. п., на него начинает оказывать существенное воздействие (особенно в области синтаксиса) речевой строй английского языка.

Другой интересный поэт, для которого эмиграция во многом способствовала обращению к поэтическому творчеству, Лев Лосев (род. в 1937 году). Занимаясь стихотворчеством в студенческие годы, по собственному признанию он надолго оставил поэзию, обратившись к ней незадолго до отъезда, в 1974 году, и как поэт состоялся уже в США, куда перебрался в 1976 году. Литературовед по профессии, Лосев и в поэзии остался филологом: «традиционные» по форме, его стихотворения основаны на очень мощном игровом начале, вбирая в себя всю историю русской поэзии, строясь на столкновении различных стихотворных традиций, научного, публицистического, разговорного дискурсов, пародировании, насыщенной интертекстуальности. Безусловно, для Л. Лосева, как для поэта, развивающегося в постмодернистской системе координат, мир семантизирован и представляется «текстом»: любой феномен бытия, данный в человеческом восприятии, уже обладает определенной культурной «историей», раскрытие которой и является содержанием творчества этого поэта.

В этом Лосеву близок еще один поэт «третьей волны» – Алексей Цветков (род. в 1948 году): филолог по профессии, он был выслан из страны в 1975 году, защитил в Мичиганском университете докторскую диссертацию по языку Андрея Платонова. Его первые книги также вышли на Западе и принесли ему известность⁴²; в изгнании творчество поэта эволюционировало от достаточно традиционных форм до форм экспериментальных, «затрудненных»: Цветков в своих стихотворениях использует опыт литературы «потока сознания», расшатывает синтаксис, отказывается от знаков препинания. Его произведения, при всей их разнице, столь же «литературны» и «цитатны», как и произведения Бродского и Лосева. Впрочем, по мнению самого поэта, западная поэзия, с которой он неплохо знаком, тем не менее не оказала на него значительного влияния: «Здесь в поэзии я не обрел для себя другой родины» (Глэд, 1991, с. 202), из поэтов ХХ века для него по-прежнему важнейшими остаются О. Мандельштам, В. Хлебников, а из современников – И. Бродский.

Можно отметить и другую линию в поэзии «третьей волны» русской эмиграции, условно говоря – «традиционалистскую». В противоположность первой, ее адепты не мир воспринимают как текст, а наоборот, художественный текст видят естественным продолжением внехудожественной действительности, ее органичной частью. Прежде всего, здесь нужно упомянуть одного из старейших поэтов, оказавшихся в изгнании в конце 70-х годов, – Наума Коржавина (род. в 1925 году). Приобретя широкую известность еще на Родине как поэт гражданской направленности и нравственного максимализма, он и в изгнании не отказался от своего понимания художественного творчества как нравственно обусловленного поступка, а не эстетического эксперимента, намеренно сохраняя верность традиционной просодике и образности.

Традиции «гражданской поэзии» продолжила в своем творчестве и Наталья Горбаневская (род. в 1936 году): активный участник правозащитного движения, она приняла участие в известном «протесте семи» на Красной площади 25 августа 1968 года, выступивших против ввода советских танков в Прагу, на три года была помещена в специальную психиатрическую лечебницу, а в 1975 году была вынуждена покинуть страну. Свою активную гражданскую позицию поэтесса напрямую выразила в стихах, однако этим ее творчество не исчерпывается: в произведениях Горбаневской эмигрантского периода сильны мотивы ностальгии по Родине, изгнания, чувство тоски и одиночества; как правило, эти стихотворения отличает исповедально-автобиографический характер, в них сильно и молитвенное начало.

Один из наиболее ярких поэтов «третьей волны» русского зарубежья, в равной степени сторонившийся и экспериментаторства, и прямой гражданственности в ущерб природе лирического стиха, – один из бывших членов группы «СМОГ», а затем «Московское время» – Юрий Кублановский. Само понятие «следование традиции» он понимает иначе, чем многие «традиционалисты», активно работая с лексическим арсеналом родного языка и вводя в свои произведения архаизмы, диалектные и редкие словоформы. Да и события современности, как правило, опосредованно отражаются в лирике поэта: главная тема его творчества – трагическая судьба русского народа, не раз за свою вековую историю переживавшего не только социальные, но и духовно-религиозные катаклизмы. Так, говоря о позиции своего друга и, во многом, антипода И. Бродского, Кублановский утверждает: «…я все-таки воспринимаю искусство как служение, и служение каким-то более конкретным вещам, чем те, которые волнуют его. Таким вещам, которые всегда были для русского поэта традиционны, например, я гораздо в большей степени, чем он, ушиблен тем, что пала Россия. Если Бродского можно назвать Иовом, взывающим вообще на обломках духовной цивилизации конца ХХ века, то я скорее конкретный Иов по России» (Полухина, 1997, с. 193–194).

В целом можно сказать, что поэзия «третьей волны» русской эмиграции – явление куда менее цельное и «структурированное» по сравнению с поэзией «первой волны» или, тем более, метрополии. Ее составляет творчество целого ряда ярких поэтических индивидуальностей. Большинство из них эмигрировали, будучи состоявшимися поэтами, приобретшими известность если не в официальных кругах, то в среде «андеграунда», и уже имели публикации в «самиздате» или «тамиздате». Здесь можно назвать одного из поэтов «ахматовского кружка» Дмитрия Бобышева; уникальный «дуэт» поэтов ленинградского художественного «подполья», подписывавшихся общими инициалами А.Х.В., Анри Волохонского и Алексея Хвостенко; знаменитого барда Александра Галича; создателя оригинального жанра «еврейских дацзыбао», или «гариков», Игоря Губермана (род. в 1936 году); бывшего соратника Ю. Кублановского по группе «Московское время» и одного из заметнейших лириков сегодняшнего дня Бахыта Кенжеева (род. в 1950 году), бывшего поэта-«лианозовца», а впоследствии писателя и политика-радикала Эдуарда Лимонова и др.

Поэзия 1980–1990-х годов ХХ века. 80-е годы ХХ века – особый, переломный период в русской литературе: с одной стороны, они ознаменованы закатом так называемого периода «застоя», когда в обществе подспудно зрело ощущение близких либеральных преобразований, с другой – именно в это время произошел долгожданный перелом в жизни общества, получивший название «перестройки». В частности, он характеризуется вторым, более значительным, чем в эпоху «оттепели», процессом публикации так называемой «возвращенной литературы»: к читателю приходят не только поэты начала века, 20–30-х годов, но и современники, чье творчество замалчивалось или попросту запрещалось. Так, одним из самых значимых открытий 80-х – начала 90-х годов стало творчество поэта Бориса Чичибабина (1923–1994): фронтовик, прошедший «за антисоветскую агитацию» пять лет Вятлага (1946–1951), в 60-е годы в Харькове и Москве он выпустил несколько стихотворных сборников, изуродованных цензурой и не включивших самых главных произведений поэта. Только с 1987 года поэзия Чичибабина вновь стала появляться в советской печати, а о вышедшем в 1989 году сборнике «Колокол» сам поэт скажет: «Это первая и единственная моя книга, это я, Чичибабин» (цит. по: Русские писатели, 2000, с. 746). Поэт гражданской направленности, нравственный максималист и нонконформист, он был неугоден своей честностью прежним властям: не принимал никакого – ни физического, ни духовного насилия ни в настоящем, ни в прошлом России, даже во имя «высоких целей» («Тебе, моя Русь, не Богу, не зверю…», «Проклятие Петру»), исповедовал «всемирную отзывчивость» в ее пушкинско-достоевском понимании, за что одновременно упрекался… в украинском национализме и сионизме. В списках широко ходило его стихотворение 1959 года «Клянусь на знамени веселом…» со ставшим знаменитым рефреном «Не умер Сталин!». Однако и в эпоху перестройки Чичибабин занял позицию независимую, как трагедию восприняв Беловежские соглашения, приведшие к распаду страны («Плач об утраченной родине»), резко осудив поднявшуюся в республиках волну национал-шовинизма («Современные ямбы», «Россия, будь!…», «Исповедным стихом не украшен…» и др.). Все поэтическое наследие Чичибабина, без деления его на годы и периоды, воспринималось читателем как глубоко современное, даже злободневное – черта, ставшая отличительной особенностью многих значительных явлений «возвращенной литературы».

При общем кризисе официальной литературной жизни (выразившемся, в частности, в исчерпанности целого ряда значимых для 60–70-х годов явлений, таких, как «деревенская проза», «тихая лирика», «военная повесть» и др.), «подпольная» литературная жизнь приобретает все более яркий и все менее контролируемый характер, для того чтобы в конце 80-х громко заявить о себе. Возрождается традиция первой трети ХХ века, когда поэтов объединяет не только дружеский круг, но и круг общих эстетических предпочтений и принципов.

Так, еще 8 июня 1983 года в Центральном доме работников искусств состоялся дискуссионный вечер «К спорам о метареализме и концептуализме», на котором критик Михаил Эпштейн провозгласил существование в современной поэзии сразу двух новейших течений. Первое из них, с легкой руки поэта Константина Кедрова (род. в 1942 году), получило другое название, ставшее скандально известным, – «метаметафоризм». К метаметафористам критики отнесли таких авторов, как Иван Жданов (род. в 1948 году), Алексей Парщиков (род. в 1954 году) и Александр Еременко (род. в 1950 году); по мнению же М. Эпштейна, к этому кругу принадлежат также Ольга Седакова (род. в 1949 году), Илья Кутик (род. в 1960 году) и Владимир Аристов (род. в 1937 году) (Литературные манифесты, 2000, с. 521). «Метаметафористы» – не поэтическое объединение, а именно течение, тенденция, объединяющая ряд поэтов-современников; эстетическая платформа метаметафоризма, при всей разности стоящих на ней авторов, покоится на приеме «метаметафоры» (или, по выражению М. Эпштейна, «метаболы»), отличие которой от метафоры, по словам критика, заключается в следующем: тогда как «…метафора четко делит мир на сравниваемое и сравнивающее, на отображаемую действительность и способ отображения» (Литературные манифесты, 2000, с. 523), в метаметафоре «…поиск сходств и подобий уступает место проникновению в подлинную взаимопричастность вещей, в ту реальность, которая лишь условно обозначается в метафоре» (Там же, с. 522). Другими словами, в метаметафоре уже невозможно поэтический образ разделить на «сравнивающее» и «сравниваемое», на члены с «переносным» и «прямым» значением: в рамках поэтического текста происходит их взаимопроникновение, взаимообмен ролями, постоянный переход одного в другое, как, например, в известном стихотворении А. Еременко:

В густых металлургических лесах,

где шел процесс созданья хлорофилла,

сорвался лист. Уж осень наступила

в густых металлургических лесах.

(«Невенок сонетов» – Еременко, 1999, с. 69)

В 1984 году три поэта-«метаметафориста» – Константин Кедров, Елена Кацюба (род. в 1946 году) и Людмила Ходынская (нет данных) – образовали отдельную поэтическую группу – «Добровольное общество защиты стрекоз» (ДООС). О своей близости группы заявляли также Алексей Хвостенко и Андрей Вознесенский, а также поэты-«лианозовцы» – Генрих Сапгир и Игорь Холин. Само название группы ориентировало на особое отношение к искусству как делу сугубо «несерьезному», игровому (отсюда – обращение к персонажу басни И. А. Крылова «Стрекоза и муравей», чье занятие – «петь» и «плясать» для членов ДООС не менее уважаемо, чем труд муравья.) «Так что же такое ДООС? – вопрошал в манифесте «ЮО ДООС» К. Кедров. – Рецидив чистого искусства? Неосимволизм, неофутуризм, метаметафора, анаграмма, иероглифическая поэзия, лингвистическая комбинаторика? И то, и другое, и третье, и еще что-то, нечто неуловимое» (Литературные манифесты, 2000, с. 540). Иначе говоря, ДООСовцы работали в сфере экспериментальной поэзии – визуальной, палиндромической, центонной и др. (подробнее об экспериментальных формах русской поэзии XVII–XX вв. см.: Бирюков, 1994).

Другая поэтическая группа – группа концептуалистов, о которой говорил Эпштейн, в основном состояла из писателей и художников, живших в Москве: родилось даже понятие «Московский романтический концептуализм»⁴³. Из поэтов к кругу концептуалистов обычно причисляют Дмитрия Ивановича Пригова (род. в 1940 году), Льва Рубинштейна (род. в 1947 году), близких им Тимура Кибирова (род. в 1956 году), Сергея Гандлевского (род. в 1952 году), Михаила Сухотина (род. в 1957 году), Михаила Айзенберга (род. в 1948 году). Эксперименты были подготовлены еще поэтами Лианозовской школы (наиболее близкий из лианозовцев к концептуалистам поэт Всеволод Некрасов предлагал другое название – «контекстуализм»). Возникновение концептуализма связано прежде всего с переосмыслением роли художника (в том числе и поэта), который стал пониматься не как создатель «вещей искусства» (например, стихотворений), а прежде всего как творец идей – концептов, выражающихся через произведение искусства. При этом само произведение искусства деформируется, эстетическое приносится в угоду идеологическому, произведение становится своего рода проводником определенной идеологии, претендующей на абсолютность и истинность представляемой ею модели мира. Художники-концептуалисты своей целью видят разоблачить претензии искусства на обладание истиной, на отражение и объяснение «реальности», обнажая иллюзорную, «симулятивную» природу «концепта», скрывающего под собой пустоту, ничто. Причем российский концептуализм развивался своими, во многом независимыми от Запада путями, и магистральная тенденция в нем получила название «соц-арта»: предметом разоблачения становится конкретная идеологическая система – эстетика и идеология «социалистического реализма».

Так, Дмитрий Иванович Пригов – современный продолжатель линии в отечественной поэзии, идущей от Козьмы Пруткова: он создал обобщенную маску поэта-графомана, наделив его своим полным именем – Дмитрий Иванович Пригов. При этом сама эта маска слишком широка для отдельного человека, особенно когда в начале 90-х годов ее автор отказался от следования разрабатываемому в 70–80-е годы образу «настоящего советского поэта» и существенно расширил «имиджевый» диапазон своего персонажа-двойника. По словам А. Зорина, «пользуясь готовыми стилями эпохи, Дмитрий Александрович Пригов выстраивает на их основе фигуру поэта, для которого подобный способ самовыражения органичен и непротиворечив. Пригов реконструирует сознание, которое стоит за окружающими нас коллективно-безличными, исключающими авторство текстами, и делает это сознание поэтически продуктивным, разворачивая на его основе собственный космос и оригинальную мифологию. <…> Приговский герой сумел освоить и отлить в стихи весь речевой массив, созданный коллективным разумом «народа-языкотворца» в его современном, государственном состоянии» (цит. по: Скоропанова, 2000, с. 213–214). При этом нарочитая ущербность поэтической формы стилизована под «графоманский» стиль (просторечия, неправильные грамматические формы, катахрезы, банальная или неточная рифмовка, наличие холостых рифм, знаменитый «приговский довесок» – последняя, укороченная и, как правило, нерифмованная строчка с анжанбеманом и т. п.), разоблачая тем самым ущербность, внутреннюю противоречивость запечатляемых идеологических конструктов.

Другой поэт этого круга, Лев Рубинштейн, выбрал иную стратегию освобождения поэтического слова от авторского диктата: продолжая эксперименты поэтов-«лианозовцев» по включению в круг поэтического безличных «голосов» социума, он размещает свои произведения на отдельных карточках библиотечного каталога, причем каждый текст – это либо выхваченная из речевой бытовой фраза («Ну что я вам могу сказать?» – цит. по: Агеносов, Анкудинов, 1998, с. 254), либо фрагмент собственно поэтической речи, обладающей более или менее высокой степенью художественной организации («Пойдем и мы туда, куда не хочет течь вода. Где осыпаются мозги, где визги и не зги…» – (Там же, с. 259). Тем самым самые различные дискурсы уравниваются в правах, хотя при видимой бессистемности расположения текстов на карточках и возможности чтения их в произвольном порядке они все равно обнаруживают способность к образованию системных связей – смысловых, ритмических, синтаксических перекличек, сама языковая стихия, оказывается, обладает внутренним потенциалом к структурированию и эстетизации.

В русле «московской концептуальной школы» можно обнаружить и менее радикальные тенденции. Так, поэт Тимур Кибиров начинал с концептуалистского экспериментирования с тоталитарными стилями советской эпохи (см., напр., его «лирико-дидактическую поэму» «Жизнь К. У. Черненко», пародирующую жанр соцреалистического жития, цикл «Песня остается с человеком», иронически обыгрывающий хрестоматийные строки советских песен, и др.). Однако позднее от иронического обыгрывания дискредитировавших себя идеологических штампов он пришел к поэтике, которую его коллега, прошедший сходный путь, Сергей Гандлевский, назвал «критическим сентиментализмом». По словам Гандлевского, в основе «критического сентиментализма» – «…шаткая, двойственная позиция. Есть в ней и высокая критика сверху, и насмешка, а главное – любовь сквозь стыд и стыд сквозь любовь. И пора называть вещи своими именами: эти поэты попросту по-человечески слабы. Хорошо это или плохо? Скорее всего неплохо, если не расплыться вовсе, а держать в уме и высокий пафос, и иронию» (Гандлевский, 2000, с. 296). Эта позиция в поэтической форме была выражена в одном из сонетов, вошедших в известный цикл Т. Кибирова «Двадцать сонетов к Саше Запоевой»:

Не граф Толстой и не маркиз де Сад,

князь Шаликов – вот кто мне сват и брат

(кавказец, кстати, тоже)!… Голубочек

мой сизенький, мой миленький дружочек,

мой дурачок, Сашочек, ангелочек,

кричи: «Ура!». Мы едем в зоосад!

(Кибиров, 1998, с. 121)

Другими словами, поэт в равной степени отказывается и от позиции проповеднически-догматической – «высокой критики сверху», по определению Т. Кибирова («граф Толстой»), и деструктивно-аморалистской («насмешка» – «маркиз де Сад»), предпочитая традицию, идущую от поэта начала XIX века Петра Шаликова (1767–1852) – эпигона Карамзина, автора сентиментальных стихотворений, одного из творцов так называемой «альбомной литературы» – стихотворений на случай, дружеских посланий, салонных эпиграмм и т. п. Тем самым литература (и поэзия в частности) вновь становится частным делом, средством и формой общения, уже не претендуя на учительские или профетические функции. В условиях кризиса всех «больших идей» базовыми ценностями вновь становятся так называемые ценности «вечные», «сентиментальные», связанные с приватной стороной жизни человека, – дом, семья, любовь, дружба, понимание.

Близкой к группе московских концептуалистов оказался ряд поэтов, объединенных общим определением «иронисты», – Игорь Иртеньев (род. в 1947 году), Евгений Бунимович (род. в 1954 году), Виктор Коркия (род. в 1948 году), Всеволод Вишневский (род. в 1955 году), уже упоминавшийся нами в контексте «метаметафоризма» Александр Еременко и др. Общим для них оказывается ирония как конструктивный принцип их поэтического мира, предполагающий запечатление недолжного как якобы должного, ложного – как истинного с одновременным обнажением ироничности авторской позиции. При этом большинство «иронистов» отличает игра как со штампами поэзии «официоза», так и с массовой культурой, мáстерская стилизация различных лирических жанров, а также «злободневность», создание политических «стихов на случай». «Иронисты» – отчасти наследники поэзии «сатириконцев» – поэтов знаменитого журналов начала ХХ века «Сатирикон» и «Новый Сатирикон» – Саши Черного (1880–1932), Петра Потемкина (1886–1926), Николая Агнивцева (1888–1932) и др.

Уже в конце 80-х годов, а точнее 22 декабря 1988 года, в день зимнего солнцестояния, в ресторане Всероссийского театрального общества (ВТО) было создано литературное объединение «Орден куртуазных маньеристов». В него вошли: Вадим Степанцов (он же великий магистр и солист группы «Бахыт-компот», род. в 1960 году), Виктор Пеленягре (архикардинал – род. в 1959 году), Андрей Добрынин (великий приор – род. в 1957 году), Константин Григорьев (штандарт-юнкер – род. в 1968 году), Дмитрий Быков (командор-послушник; род. в 1967 году), а также Александр Бардодым (1966–1992). Члены Ордена нашли свой путь возвращения литературы от роли «учительницы жизни» к роли «изящной словесности», словно воплощая в художественной практике известный завет А. С. Пушкина «…поэзия… должна быть глуповата». И в своих произведениях, и в художественных акциях «куртуазные маньеристы» выступают под масками «галантных кавалеров», исповедующих культ Прекрасной Дамы, сторонников «сладостного стиля», при этом сохраняя определенную ироническую дистанцию по отношению к собственному творчеству. Декларативно ставя искусство выше жизни и провозглашая «независимость духа, эстетизм, достоинство писателя, искусство ради искусства» (Литературные манифесты, 2000, с. 522), они осознают невозможность подлинно «серьезного» отношения современного человека к идеалам позднего Возрождения или Просвещения, и потому моделируют и поэзию, и поведение поэта как легкую игру, театрализацию жизни, эстетизацию быта, одновременно и упраздняя временную и культурную дистанцию между эпохами, и обыгрывая невозможность ее подлинного упразднения. Отсюда травестирование образцов «высокой поэзии», их сталкивание с сугубыми «прозаизмами» наших дней сочетается в лирике «куртуазных маньеристов» с гиперболизированной декоративностью, вычурностью образов, орнаментальностью слога, обилием «изящных» эпитетов; они культивируют твердые жанровые формы стансов, триолета, сонета, рондо, а также жанры любовного и дружеского послания как они понимались в XVIII – начале XIX века.

В целом в поэзии конца 70-х – начала 90-х годов можно отметить существование очевидной тенденции к освобождению ее от претензий на проповедническую или профетическую роль в обществе, возвращению в лоно «чистой словесности». Поэзия вновь становится частным делом автора, иронически переосмысляются известные формулы 60–70-х годов «поэт в России – больше чем поэт» (Е. Евтушенко) или «Я – учитель в школе для взрослых» (Б. Слуцкий), манифестирующие прежде всего социальную значимость поэзии, гражданскую активность ее создателей. Сферами поэзии становятся области метафизического или приватного бытия, то есть прежде всего области личного, а не коллективного опыта. Разрушение политических институтов регламентации литературного процесса приводит к тому, что категория «общественной значимости» заменяется категорией «успешности», также не имеющей непосредственного отношения к эстетической значимости того или иного произведения. При этом размываются границы между, условно говоря, «профессиональной» и «любительской» поэзией: практически для всех поэтов стихотворчество перестает быть профессией, с другой же стороны, литературный процесс приобретает кружковый характер, и признание поэта возможно лишь через признание в профессиональном кругу других поэтов, критиков, филологов и книгоиздателей. И признание в одном кругу еще не означает его признания в иных; литературный процесс 90-х годов отличает существование нескольких параллельных и мало связанных процессов, что вызвано размежеванием самих писателей по политическим и эстетическим принципам.

Так, примечательно, что в учебнике Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого «Современная русская литература» (Лейдерман, Липовецкий, 2001) большое внимание уделяется поэзии неомодернизма и постмодернизма и при этом игнорируется творчество целого ряда современных поэтов, условно говоря, «почвенной», традиционалистской направленности. С другой стороны, в учебном пособии для вузов Ю. И. Минералова «История русской литературы. 90-е годы ХХ века» (Минералов, 2002) (как и в книге для учителя «Русская поэзия ХХ века в выпускном классе» С. Л. Страшнова – Страшнов, 2001) ни слова не сказано, к примеру, о творчестве Иосифа Бродского, а о поэзии постмодернистской говорится вскользь и достаточно негативно. Можно сделать вывод, что современная литературоведческая (как и методическая) наука по объективным причинам еще не готова предложить модель современной литературной ситуации или хотя бы определить основные тенденции развития отечественной словесности исходя из критерия исторической значимости того или иного явления. Это – задача достаточно отдаленного будущего, когда «время все расставит по местам», хотя в истории литературы нередки случаи, когда «не угаданный» современниками талант обретает широкого читателя много позже: так русскими символистами были по сути заново открыты Ф. И. Тютчев и А. А. Фет, а поэтами 60-80-х годов – обэриуты.

Однако очевидно, что 90-е годы не стали для русской поэзии временем упадка, что особенно ясно стало на рубеже третьего тысячелетия. Практически любое поэтическое поколение сегодня имеет свой голос, свое место в литературном процессе. Так, среди поэтов старшего поколения, родившихся в 20–30-е годы, продолжают активно работать Александр Межиров (род. в 1923 году), Наум Коржавин (род. в 1925 году), Константин Ваншенкин (род. в 1925 году), Инна Лиснянская (род. в 1928 году), Кирилл Ковальджи (род. в 1930 году); Глеб Горбовский (род. в 1931 году), Станислав Куняев (род. в 1932 году); Евгений Евтушенко (род. в 1932 году); Римма Казакова (род. в 1932 году); Андрей Вознесенский (род. в 1933 году); Евгений Рейн (род. в 1935 году); Александр Кушнер (род. в 1936 году); Виктор Соснора (род. в 1936 году); Юнна Мориц (род. в 1937 году), Белла Ахмадулина (род. в 1937 году); Лев Лосев (род. в 1937 году); Олег Чухонцев (род. в 1938 году), Геннадий Русаков (род. в 1938 году).

Не оставляют стихотворчества и поэты следующего поколения, родившегося в 40-е – 50-е годы: в современном литературном процессе заметны голоса таких поэтов, как Д. И. Пригов (род. в 1940 году); Эдуард Лимонов (род. в 1943 году); Юрий Кублановский (род. в 1947 году); Игорь Иртеньев (род. в 1947 году); Михаил Айзенберг (род. в 1948 году); Елена Шварц (род. в 1948 году); Иван Жданов (род. в 1948 году); Ольга Седакова (род. в 1949 году); Бахыт Кенжеев (род. в 1950 году), Сергей Гандлевский (род. в 1952 году), Игорь Тюленев (род. в 1953 году), Тимур Кибиров (род. в 1956 году), Николай Переяслов (род. в 1959 году) и др.

Много говорят сегодня и о поколении 30-летних – поэтов, родившихся в конце 60-х – 70-е годы и заявивших о себе уже в 80–90-е годы: среди них Елена Фанайлова (род. в 1962 году); Вера Павлова (род. в 1963 году), Инна Кабыш (род. в 1963 году), Валерий Дударев (род. в 1963 году); Вадим Месяц (род. в 1964 году); Сергей Каргашин (род. в 1965 году); Денис Новиков (род. в 1967 году), Дмитрий Быков (род. в 1968 году), Дмитрий Воденников (род. в 1968 году), Максим Амелин (род. в 1970 году), Санджар Янышев (род. в 1972 году) и др.

На подходе – следующее поколение, и уже можно говорить о первых значимых именах и открытиях. Современная поэзия обладает своим узнаваемым голосом, она по-прежнему имеет своего читателя, расширяет сферу бытования и проникает во всемирную сеть – Интернет, приспосабливая к своим нуждам новейшие технологии и философские доктрины. И при этом, несмотря на присущее ей стремление к поиску и открытиям, остается в высоком смысле консервативной, сохраняя верность традиционным поэтическим темам и художественным формам. Сохранение постоянного напряженного диалога между новаторством и традицией, «поэтом» и «толпой», «поэзией» и «жизнью» – залог вечности отечественной поэзии.

Следует признать, что и в эмиграции сформировалась целая плеяда молодых поэтов, чье дарование оформилось уже за рубежом. Их уже трудно рассматривать как поэтов-«изгнанников», поскольку творческая зрелость этих поэтов совпала с политическими процессами второй половины 80-х – 90-х годов, положившими конец «железному занавесу» и, соответственно, превратившими эмиграцию в сугубо добровольное дело. Кстати, если в годы советской власти своего пика поток эмиграции достиг в 1979 году и насчитывал 67 тысяч человек, то в 1990 году, когда начался процесс восстановления советского гражданства целому ряду политических изгнанников, из СССР эмигрирует уже 452 тысячи человек, но не по политическим, а, главным образом, по прагматическим соображениям. Заговорили даже о четвертой волне русской эмиграции. Значительно увеличилось за рубежом число русских (не только этнических русских, но и тех, для кого русский язык является первым или родным) после известных событий 1991 года и распада СССР, что заставляет сегодня причислять к литературе русского зарубежья не только добровольных эмигрантов, но и наших бывших соотечественников, волею судьбы оказавшихся гражданами независимых государств. Проблематизирует отнесение того или иного писателя к авторам русского зарубежья и тот факт, что многие состоявшиеся (да и начинающие) авторы предпочитают жить за границей, не отказываясь от российского гражданства, сохраняя двойное гражданство или же просто значительную часть времени проводя на родине.

Очевидно, что современная поэзия русской эмиграции, так же, как и современная русская поэзия в целом, неотъемлемой частью которой она является, – живое, становящееся явление. Требуется определенная временная дистанция, чтобы осмыслить его, отделить «случайное» от «неслучайного», оценить истинный масштаб и значимость тех или иных имен и поэтических событий. Однако уже сейчас можно отметить, что эта поэзия стоит на прочных основах национальной традиции, оставаясь открытой и для творческого эксперимента, и для взаимодействия с иными национальными (не только западными, но и другими) культурами⁴⁴. Верность «почве» и традиции является залогом цельности и единства в многообразии русской поэзии, и наблюдаемый в начале XXI века всплеск интереса к стихотворчеству свидетельствует, что поэзия не утратила своих основ, сохранила базу, необходимую для ее адекватного и плодотворного восприятия и обогащения последующими поколениями.

***

ХХ век, безусловно, один из трагичнейших периодов отечественной истории: в течение нескольких десятилетий дважды сменилась общественно-политическая формация; события Октябрьской революции и гражданской войны, коллективизации и массовых репрессий 1930-х годов, Великой Отечественной войны, краха Советского Союза обернулись не только неоднократными перекраиваниями карты страны, но и привели к неисчислимым человеческим жертвам и материальным потерям. Однако это время – еще и время военных подвигов, гражданского мужества, трудовых свершений, время небывалого расцвета отечественной культуры, прочно занявшей свое место в культуре мировой. Одно из значительнейших культурных достижений нашего народа лежит в области отечественной поэзии, которая подарила миру в ХХ столетии целый ряд ярких имен и явлений, существенно обновила тематический диапазон, арсенал языковых и художественных средств выразительности, подняла на новый уровень версификационное искусство. Масштабность такого явления, как русская поэзия ХХ века, обусловливает всю сложность задачи по обзору и систематизации процессов, происходивших в ней в это время, отбору как наиболее значимых, так и «факультативных» имен, группировок, течений в отечественной поэзии.

Простое перечисление фактов литературной жизни этого времени не дает ощущения закономерности происходящих в области стихотворчества процессов, субъективный же выбор имен и явлений, должных представлять собой литературный процесс, существенно ограничивает представление о нем как о явлении одновременно целостном – и противоречивом, соединяющем в себе зачастую полярно противоположные тенденции. К тому же известно, что многие имена и явления, казавшиеся их современникам наиболее значимыми, нынче ушли на периферию и читательского, и научного интереса (пример тому – творчество так называемых «пролетарских поэтов», типичные образцы «производственной» поэзии), тогда как явления, в свое время не привлекшие широкого внимания поклонников поэзии или критиков, сегодня оказываются на острие читательского внимания (творчество поэтов ОБЭРИУ, «новокрестьянская поэзия»). Ситуация значительно усложняется и за счет того, что ХХ век в российской истории – время беспрецедентного раскола в обществе по классовым, идеологическим, а также и эстетическим принципам, деления некогда достаточно единого литературного процесса на несколько во многом автономных процессов, тем не менее тесно связанных между собой: даже советская литература не была чем-то цельным, в ней противоборствовали, условно говоря, «либеральные» и «ортодоксальные» течения, и даже вполне «советские» авторы (А. Твардовский, Б. Слуцкий, Е. Евтушенко и мн. др.) создавали, помимо идеологически нейтральных или даже ангажированных, достаточно смелые произведения, с трудом пробивавшиеся в печать или находившие своего читателя без посредничества государственных изданий и издательств. К тому же одновременно с «разрешенной» существовала и литература «неподцензурная», «потаенная», вырабатывавшая свой язык и свои ценности, и внутри этой литературы также не было ни идеологического, ни «эстетического» единства, как не было его и в литературе русского рассеяния.

Целостное изучение отечественной поэзии ХХ века возможно лишь в том случае, если будет найден подход, позволяющий за всем противоречивым многообразием явлений и тенденций увидеть некоторые общие закономерности развития поэзии в ХХ веке. Безусловно, важно учитывать «экстралитературные» факторы этого развития: влияние на литературный процесс политических, экономических, культурных изменений, происходивших в стране на протяжении всего изучаемого периода, в частности – активное вмешательство власти в литературную жизнь и естественное стремление писателей и поэтов сохранить свою творческую автономность или найти приемлемый для их творчества компромисс между «внешним» и «внутренним» заказом. Судьбы таких крупных поэтов, как В. Маяковский и С. Есенин, Б. Пастернак и А. Твардовский, А. Ахматова и И. Бродский, многих других стихотворцев показывают, сколь индивидуально каждый из авторов выстраивал свои отношения с властью, государством, эпохой, как часто это стремление могло обернуться творческим или жизненным крахом – либо же, наоборот, помогало выйти на новый уровень творческого постижения жизни.

Важный аспект в восприятии поэзии как целостного явления (в том числе и поэзии ХХ века) – аспект культурологический. Художественный мир любого автора, более того – любое его произведение – есть не что иное, как модель мироздания и одновременно модель авторского сознания: «…воссоздавая объект в модели (произведении искусства), автор неизбежно строит эту модель по структуре своего мировоззрения и мироощущения (своего социально детерминированного «я»), и произведение искусства является одновременно моделью двух объектов – явления действительности и личности автора» (Лотман 1994, с. 50-51). Поэтому любое явление в поэзии должно рассматриваться одновременно и как отражение культурно-исторической эпохи, его породившей, и как отражение личности его творца, иначе оно в нашем восприятии утратит «культурологическую мотивированность». Так, послереволюционное творчество В. Маяковского может быть понято только исходя из логики, с одной стороны, жизнетворческих устремлений поэтов-футуристов (и самого В. Маяковского), с другой же – логики самой послереволюционной эпохи, в основе которой – идея преображения реальности на основе новой, «прогрессивной» идеологии. Адекватное понимание творчества поэта, в свою очередь, ведет читателя к осознанию специфики и мировоззрения данного автора, и специфики его эпохи, тем самым позволяя читателю проникнуть в суть диалога, ведущегося между творцом и миром.

Однако очевидно, что литература (и поэзия в частности) имеет свои, «имманентные» законы развития, мало зависящие от внешних факторов, будь то политические преследования или исторические катаклизмы. Постижение этих законов прежде всего требует рассмотрения творчества поэтов и специфики новых литературных течений в контексте существующих традиций, а также литературной борьбы, которая, по сути дела, является во многом борьбой за право наследования данных традиций. Именно анализ того, какие традиции оказались наиболее актуальными в поэзии ХХ века на различных этапах ее становления, в творческой практике различных авторов и группировок, открывает пути постижения отечественной поэзии истекшего столетия как целостного явления, имеющего единые основания и приоритеты.

И здесь мы видим особую значимость, которую в истории русской поэзии ХХ века приобрел так называемый Серебряный век. Именно в этот период были актуализированы большинство традиций, заложенных предшествующими периодами отечественной поэзии, прежде всего традиции крупнейших лириков XIX столетия – А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, Н. А. Некрасова, А. А. Фета и др. Осмыслив богатейшее наследие, доставшееся ему от творцов предшествующих периодов, оригинально преломив его в творчестве целого ряда поэтов, Серебряный век, в свою очередь, предопределил магистральные пути дальнейшего развития всей отечественной поэзии ХХ века. Крупнейшие литературные течения рубежа веков – символизм, акмеизм, футуризм, новокрестьянская поэзия, даже завершив свое историческое бытование, нашли свое продолжение в целом ряде явлений советской, эмигрантской, «андеграундной» поэзии: так, традиции акмеизма самобытно преломились в творчестве поэтов «петербургской / ленинградской школы», а лирика новокрестьян нашла свое продолжение в произведениях В. Корнилова и П. Васильева, авторов «тихой лирики» и др. Более того, практически каждый из значительных поэтов Серебряного века задал свою, оригинальную линию развития отечественной поэзии: мы говорим о «гумилевских», «хлебниковских», «цветаевских», «есенинских» и мн. др. традициях в отечественной поэзии ХХ века, отмечая непрерывность этих традиций вплоть до лирики последних лет.