Лекция 5 современная (новейшая) литература

1. Современная литература

2. Массовая литература

3. Интернет и «сетевая словесность»

1. Современная литература

Понятие «современная литература» подразумевает тексты, написанные с 1985 года по настоящее время. Выделение нижней границы периода, 1985 г., пожалуй, не нуждается в комментариях: это дата начала перестройки, открывшей не только путь к политико-социальным преобразованиям, но и способствовавшей трансформациям внутри собственно литературного процесса – открытию новых тем (тем социального дна), появлению героя, который был невозможен на предыдущем этапе развития литературы (это солдаты караульных войск, как в текстах О. Павлова, девушки легкого поведения, как в повести В. Кунина «Интердевочка», заключенные в тексте О. Габышева «Одлян, или Воздух свободы»). На поверхность литературной жизни вышли тексты, новаторские с точки зрения стиля. Вхождение модернизма в современный литературный процесс имеет точкой отсчета 60-70-е гг. (см. повесть В. Аксенова «Затоваренная бочкотара» (1968), самиздатовский альманах «Метрополь», собравший на своих страницах тексты экспериментального характера (1979)). Тем не менее такие эксперименты не отвечали установкам соцреализма и не поддерживались официальными издательствами. Литература с усложненной формой письма (потоком сознания, повествовательной многослойностью, активными контекстами и подтекстами) получила настоящее право на существование только после 1985 г.

Следует отметить, что исследовательское отношение к современной литературе далеко не ровное. Так, А. Немзер характеризует конец ХХ века как «замечательное» (в плане художественных достижений) десятилетие, Е. Шкловский определяет современную литературу как «бесприютную», а поэт Ю. Кублановский и вовсе призывает отказаться от знакомства с ней. Причина таких диаметрально противоположных характеристик в том, что мы имеем дело с живым процессом, который созидается на наших глазах и, соответственно, не может быть однозначно и полно оценен.

Современную литературную ситуацию можно охарактеризовать по нескольким позициям:

1. в силу специфики литературного ХХ века, когда поле литературы нередко совмещалось с полем власти, частью современной литературы, особенно в первое постперестроечное десятилетие, стала так называемая «возвращенная» литература (в 80-90-е гг. вернулись к читателю роман Е. Замятина «Мы», повесть М. Булгакова «Собачье сердце», «Реквием» А.Ахматовой и мн. др. тексты);

2. вхождение в литературу новых тем, героев, сценических площадок (например, сумасшедший дом как место обитания героев пьесы В. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора»);

3. преимущественное развитие прозы по отношению к поэзии (долгое время было принято говорить об упадке в современной поэзии);

4. сосуществование трех художественных методов, которые по логике вещей должны сменять друг друга: реализма, модернизма, постмодернизма.

Именно художественный метод возьмем за основу при характеристике современной литературной ситуации.

Реализм.

Для реализма как художественного метода характерно:

1) адекватное отражение реальности;

2) особое отношение к герою, который понимается как детерминированный средой;

3) четкое представление об идеале, различение добра и зла;

4) ориентация на эстетическую и мировоззренческую традицию;

5) внятный реалистический слог, без подтекстов и вторых планов, ориентированный на широкого читателя;

6) внимание к деталям.

Начало современно литературного процесса ознаменовалось дискуссией о судьбе реализма, которая проходила на страницах журнала «Вопросы литературы». В дискуссии приняли участие В. Келдыш, М. Липовецкий, Н. Лейдерман и др. Сама постановка проблемы не была новой: так, о кризисе реализма говорили и во времена В. Белинского, и в начале ХХ века (статьи на эту тему есть у О. Мандельштама, А. Белого). Отправной точкой в современных дискуссиях о реализме стала мысль о тотально изменившейся реальности, утрате ценностей, которые стали более чем относительными, релятивными. Это поставило под сомнение саму возможность существования реализма в новых условиях. В ходе дискуссии был сделан вывод о том, что современный реализм все больше тяготеет к модернизму, расширяя предмет изображения от быта и среды в их влиянии на человека до образа мира. Не случайно в ходе полемики упоминалась идея синтетизма, разработанная в начале ХХ века Е. Замятиным: он теоретически и практически обосновал рождение нового типа текста, который должен был совместить в себе лучшие качества реализма и модернизма, соединить «микроскоп реализма» (внимание к деталям, конкретике) и «телескоп модернизма» (размышления о законах мироздания).

Сама художественная практика доказывает факт существования реализма в современном литературном потоке. В современном реализме можно выделить несколько тематических направлений:

1. религиозную прозу;

2. художественную публицистику, во многом связанную с эволюцией деревенской прозы.

Религиозная проза – специфическое явление в современной литературе, которое не было возможно в период соцреализма. Это, прежде всего, тексты В. Алфеевой («Джвари»), О. Николаевой («Инвалид детства»), А. Варламова («Рождение»), Ф. Горенштейна («Псалом») и др. Для религиозной прозы характерен особый тип героя. Это неофит, только входящий в круг религиозных ценностей, воспринимающий новую для него, чаще всего, монастырскую, среду как экзотическую. Такова героиня повести В. Алфеевой художница Вероника, которая начинает отрицать искусство, носит вериги, отказывается от прежнего круга общения. Долгий путь предстоит пройти героям, прежде чем они придут к главной религиозной истине: Бог есть любовь. Эту идею внушает герою О. Николаевой, юному Саше, старец Иероним, отправляя его вместе с матерью, приехавшей за ним, в мир: Саше еще предстоит исполнить там свое послушание – научиться понимать человеческую инакость. Интересна позиция А. Варламова: его герои всегда мужчины, трудно обретающие свою душу. Женщина же, по-Варламлву, изначально религиозна (см. повесть «Рождение»).

В течение нескольких лет издательство «Вагриус» выпускает серию книг под общим название «Роман-миссия», собравших последние по хронологии тексты религиозной прозы. Здесь изданы тексты Ю. Вознесенской («Мои посмертные приключения», «Путь Кассандры, или Приключения с макаронами» и др.), Е. Чудиновой («Мечеть Парижской Богоматери») и др. Можно говорить о рождении нового типа текста – «православный бестселлер». Эти книги адресованы, по преимуществу, юному читателю и, кроме религиозных истин, содержат и детективную интригу, и экскурс в компьютерную реальность, и любовный сюжет. Стилистика при этом остается реалистической.

Художественная публицистика в ее сегодняшнем варианте может быть связана с эволюцией деревенской прозы, которая, как известно, и вышла из публицистики (см, например, очерки Е. Дороша, В. Солоухина). После достаточно долгого пути развития деревенская проза пришла к мысли об утрате крестьянского мира и его ценностей. Появилось общее желание их зафиксировать, проговорить в пространстве художественного-публицистического текста, что и было сделано В.Беловым в книге очерков «Лад». Эта задача потребовала прямого авторского слова, проповеди, обращенной к читателю. Отсюда большой публицистический фрагмент, завершающий «Печальный детектив» В. Астафьева – повествование о Семье как традиционной ценности, на которую одну еще можно возлагать надежды по спасению русской нации.

Сюжет повести А. Варламова «Дом в деревне» выстраивается как поиск беловского лада в российской глубинке. Во многом автобиографический персонаж не находит в деревне идеального человека, на котором настаивала ранняя деревенская проза, фиксирует отсутствие «лада».

Проблемам деревни посвящены рассказ Б. Екимова «Фетисыч», где дан светлый образ ребенка – мальчика Фетисыча, повесть В. Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана». В текстах звучат интонации прощания с деревенским миром, когда лучшие его представители оказываются лишены права на счастье.

Размывание границ художественного и публицистического можно считать одной из характерных примет современной литературы. Публицистическое начало проявляется и в текстах не только деревенской тематики. Откровенно публицистична «Плаха» Ч. Айтматова, «Мечеть Парижской Богоматери» Е. Чудиновой. Эти авторы прямо апеллируют к читателям, выражая свою обеспокоенность проблемами сегодняшнего дня в риторической форме.

Особым образом стоит оговорить место женской прозы в современной литературе, имея в иду, что она выделена не на основании стилевых особенностей, а на основании гендерной характеристики автора и проблематики. Женская проза – проза, написанная женщиной о женщине. Стилистически она может быть и реалистической, и постреалистической, в зависимости от эстетических установок автора. Тем не менее, женская проза тяготеет к реализму, так как утверждает утраченные семейно-бытовые нормы, говорит о праве женщины на сугубо женскую реализацию (дом, дети, семья), то есть отстаивает традиционный набор ценностных позиций. Женская проза дискуссионна по отношению к советской литературе, которая рассматривала женщину, прежде всего, как гражданина, участника процесса социалистического строительства. Женская проза не равна феминистскому движению, поскольку имеет принципиально иные смысловые установки: феминизм отстаивает право женщины на самоопределение вне системы традиционных ролей, женская проза настаивает на том, что женское счастье стоит искать в пространстве семьи.

Рождение женской прозы можно связать с текстом И. Грековой «Вдовий пароход» (1981 г.), в котором одинокие женщины, живущие в послевоенной коммуналке, обретают свое маленькое счастье в любви к единственному ребенку в их общем доме – Вадиму, при этом не позволяя ему стать собой.

Самое яркое имя в истории женской прозы – Виктория Токарева. Начавшая писать в 60-е гг., В. Токарева, по общему мнению, вступила в поле беллетристики, повторений, штампов; ее лучшие тексты (в том числе повесть «Я есть, ты есть, он есть», рассказ «Первая попытка») остались в прошлом.

Распространено мнение, что история женской прозы закончилась в 90-е гг., когда был решен круг возложенных на нее задач: сказать о специфике женского мировосприятия.

Тексты, написанные в конце 90-х литераторами-женщинами (это произведения М. Вишневецкой (фрагментарная повесть «Опыты»), Дины Рубиной, Ольги Славниковой («Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»)) оказываются шире, чем женская проза в ее изначальном варианте и по кругу поставленных проблем, и с точки зрения стиля. Примером может служить роман Л. Улицкой «Казус Кукоцкого» - многослойное повествование, включающее и проблемы женской судьбы, и истории России на нескольких временных этапах - сталинского периода, 60-х, 80-х. Помимо всего прочего, это роман мистического толка (вторую часть его составляет бред Елены, в котором ей открывается истина о добром мире, в котором живем мы все), философский текст, наполненный символами (шар) и аллюзиями (прежде всего к библейским сюжетам). «Казусом» оказывается сама жизнь, которую никогда нельзя постичь только рационально, в который есть высшие законы.

Модернизм – художественный метод, характеризующийся следующими признаками:

1. особое представление о мире как дискретном, утратившем ценностные основания;

2. восприятие идеала как утраченного, оставшегося в прошлом;

3. ценность прошлого при отрицании настоящего, понимаемого как бездуховное;

4. рассуждения в модернистском тексте ведутся не в плане социальной соотнесенности героев, не на уровне быта, а на уровне мироздания; речь идет о законах бытия;

5. герои выступают как знаки;

6. герой в модернистской прозе ощущает себя потерянным, одиноким, может быть охарактеризован как «песчинка, вброшенная в водоворот мироздания» (Г. Нефагина);

7. стиль модернистской прозы усложненный, используются приемы потока сознания, «текста в тексте», нередко тексты фрагментарные, что передает образ мира.

Модернизм начала ХХ века и конца ХХ века порожден сходными причинами - это реакция на кризис в области философии (в конце века – идеологии), эстетики, усиленная эсхатологическими переживаниями рубежа веков.

Прежде чем говорить о собственно модернистских текстах, остановимся на направлениях в современной прозе, которые могли бы быть охарактеризованы как находящиеся между традициями и модернизмом. Это неореализм и «жесткий реализм» (натурализм).

Неорелизм – группа, одноименная направлению, существовавшему в начале ХХ века (Е. Замятин, Л. Андреев), идентичное по направлению поиска итальянскому кино 60-х гг. (Л. Висконти и др.). В группу неорелистов входят О. Павлов, С. Василенко, В. Отрошенко и др. Наиболее активную позицию как литератор и теоретик занимает Олег Павлов. Неорелисты принципиально различают реальность (вещный мир) и действительность (реальность + духовность). Они считают, что духовное измерение все больше уходит из литературы и жизни вообще, и стремятся его вернуть. Стиль неореалистических текстов совмещает позиции реализма и модернизма: здесь, с одной стороны, нарочито простой язык улицы, а с другой стороны, используются отсылки к мифам. По этому принципу построен рассказ О. Павлова «Конец века», в котором история бомжа, попавшего в районную больничку под Рождество, прочитывается как никем не замеченное второе пришествие Христа.

Тексты «жестокого реализма» (натурализма), нередко представляющие знаковые образы героев, исходят из мысли о мире как бездуховном, утратившем вертикальное измерение. Действие произведений происходит в пространстве социального дна. В них много натуралистических подробностей, живописания жестокости. Часто это тексты на армейскую тему, рисующие непафосную негероическую армию. Целый ряд текстов, например, произведения О. Ермакова, С. Дышева, посвящен афганской проблеме. Показательно, что повествование здесь ведется с опорой на личный опыт, отсюда документально-публицистическое начало в текстах (как, скажем, у А. Боровика в книге «Встретимся у трех журавлей»). Нередки сюжетные клише: солдат, последний из роты, пробирается к своим, оказываясь на границе жизни и смерти, страшась любого человеческого присутствия в недружелюбных Афганских горах (так в повести «Да воздастся» С. Дышева, рассказе О. Ермакова «Марс и солдат»). В более поздней афганской прозе ситуация осмысляется в мифологическом ключе, когда Запад трактуется как упорядоченность, Космос, гармония, жизнь, а Восток – как Хаос, смерть (см. повесть О. Ермакова «Возвращение в Кандагар», 2004 г.).

Отдельная тема для этого блока текстов – армия в мирное время. Первым текстом, осветившим эту проблему, стала повесть Ю. Полякова «Сто дней до приказа». Из более поздних можно назвать рассказы О. Павлова «Записки из-под сапога», где героями становятся солдаты караульных войск.

Внутри модернизма, в свою очередь, можно выделить два направления:

1. условно-метафорическую прозу;

2. иронический авангард.

Оба направления зародились в литературе 60-х гг., в первую очередь, в молодежной прозе, в 70-е гг. существовали в андеграунде, в литературу вошли после 1985 г.

Условно-метафорическая проза – это тексты В. Маканина («Лаз»), Л. Латынина («Ставр и Сара», «Спящий во время жатвы»), Т. Толстой («Кысь»). Условность их сюжетов состоит в том, что повествование о сегодняшнем дне распространяется на характеристику мироздания. Не случайно здесь нередко несколько параллельных времен, в которые происходит действие. Так в сюжетно связанных текстах Л. Латынина: Есть архаическая древность, когда родился и рос Емеля, сын Медведко и жрицы Лады, - время нормы, и ХХ1 век, когда Емелю убивают за его инакость в праздник Общего другого.

Жанр текстов условно-метафоричекой прозы трудно определить однозначно: это и притча, и, нередко, сатира, и житие. Универсальное жанровое обозначение для них – антиутопия. Антиутопия подразумевает следующие характерные моменты:

1. антиутопия – это всегда ответ на утопию (например, социалистическую), доведение ее до абсурда в доказательство ее несостоятельности;

2. особая проблематика: человек и коллектив, личность и ее развитие. Антиутопия утверждает, что в обществе, которое претендует быть идеальным, дезавуируется собственно человеческое. При этом личностное для антиутопии оказывается гораздо важнее исторического и социального;

3. конфликт «я» и «мы»;

4. особый хронотоп: пороговое время («до» и «после» взрыва, революции, природного катаклизма), ограниченное пространство (закрытый стенами от мира город-государство).

Все эти особенности реализуются в романе Т. Толстой «Кысь». Действие здесь происходит в городе под названием «Федор Кузьмичск» (бывшая Москва), который не сообщается с миром, после ядерного взрыва. Написан мир, утративший гуманитарные ценности, потерявший смысл слов. Можно говорить и о нехарактерность некоторых позиций романа для традиционной антиутопии: герой Бенедикт здесь так и не приходит к завершающему этапу развития, не становится личностью; в романе есть выходящий за пределы антиутопической проблематики круг обсуждаемых вопросов: это роман о языке (не случайно каждая из глав текста Т. Толстой обозначена буквах старого русского алфавита).

Иронический авангард – второй поток в современной модернизме. Сюда можно отнести тексты С. Довлатова, Е. Попова, М. Веллера. В таких текстах настоящее иронически отвергается. Память о норме есть, но эта норма понимается как утраченная. Примером может служить повесть С. Довлатова «Ремесло», в которой речь идет о писательстве. Идеал писателя для Довлатова – А.С. Пушкин, умевший жить и в жизни, и в литературе. Работу в эмигрантской журналистике Довлатов считает ремесленничеством, не предполагающий вдохновения. Объектом иронии становится как таллиннская, а затем и эмигрантская среда, так и сам автобиографический повествователь. Повествование у С. Довлатова многослойное. В текст включены фрагменты писательского дневника «Соло на ундервуде», которые позволяют увидеть ситуацию в двойном ракурсе.

Постмодернизм как метод современной литературы в наибольшей степени созвучен с ощущениями конца ХХ века и перекликается с достижениями современной цивилизации – появлением компьютеров, рождением «виртуальной реальности». Для постмодернизма характерно:

1. представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму;

2. понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной (отсюда понятие «симулякр»);

3. отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций;

4. представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов;

5. особое отношение к деятельности литератора, который понимает себя как интерпретатора, а не автора («смерть автора», по формуле Р. Барта);

6. неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность (интертекстуальность, центонность);

7. использование приемов коллажа, монтажа при создании текста.

Постмодерн возникает на Западе в конце 60-х – начале 70-х гг. ХХ века, когда появляются важные для постмодерна идеи Р. Батра, Ж.-Ф. Лиотара, И. Хассана), и гораздо позже, только в начале 90-х, приходит в Россию.

Пратекстом русского постмодернизма считают произведение В. Ерофеева «Москва-Петушки», где фиксируется активное интертекстуальное поле. Однако в этом тексте явно вычленяются ценностные позиции: детство, мечта, поэтому полностью соотнесенным с постмодерном текст быть не может.

В русском постмодернизме можно выделить несколько направлений:

1) соц-арт – переигрывание советских клише и стереотипов, обнаружение их абсурдности (В. Сорокин «Очередь»);

2) концептуализм – отрицание всяких понятийных схем, понимание мира как текста (В. Нарбикова «План первого лица. И второго»);

3) фэнтези, отличающееся от фантастики тем, что вымышленная ситуация выдается за реальную (В. Пелевин «Омон Ра»);

4) ремейк – переделка классических сюжетов, обнаружение в них смысловых зияний (Б. Акунин «Чайка»);

5) сюрреализм – доказательство бесконечной абсурдности мира (Ю. Мамлеев «Прыжок в гроб»).

Современная драматургия во многом учитывает позиции постмодерна. Например, в пьесе Н. Садур «Чудная баба» создается образ симулированной реальности, выдающей себя за 80-е гг. ХХ века. Героиня, Лидия Петровна, встретивший на картофельном поле с женщиной по фамилии Убиенько, получает право увидеть мир земли – страшный и хаотичный, но уже не может уйти из поля смерти.

Современная драматургия характеризуется расширением родовых границ. Часть поэтому тексты становятся несценичными, предназначенными для чтения, изменяется представление об авторе и персонаже. В пьесах Е. Гришковца «Одновременно» и «Как я съел собаку» автор и герой – одно лицо, имитирующее искренность повествования, которое происходит как бы на глазах зрителя. Это монодрама, в которой только один носитель речи. Меняются представления о сценической условности: так, действие в пьесах Гришковца начинается с формирования «сцены»: постановки стула и ограничения пространства канатом.

Несколько слов о современной поэзии. Долгое время было принято говорить о конце современной поэзии, о немоте как ее голосе. В последнее время отношение к современной поэзии несколько меняется.

Поэзию, как и прозу, можно Темаить на реалистическую и постреалистическую . К реализму тяготеет лирика Н. Горлановой, И. Евса, О. Николаевой с религиозной проблемтикой. На следовании традициям построена поэзия неоакмеистки Т. Бек. Среди новаторских поэтических направлений можно выделить: 1) концептуализм (Д. Пригов);

2) метареализм (О. Седакова, И. Жданов);

3) поэзию метаметафористов (А. Еременко, А. Парщиков);

4) поэзию иронистов (И. Иртеньев, В. Вишневский);

5) поэзию «куртуазных маньеристов» (В. Степанцов, В. Пеленягрэ).

Дискуссионным остается вопрос о том, существует ли литература ХХ1 века. Действительно, в ней реализуются те тенденции, которые были заложены в конце века ХХ особенно в 90-е гг. В то же время, появляются новые писательские имена и теоретические идеи. Из самых ярких – С. Шаргунов, А. Волос, А. Геласимов. С. Шаргунов выступает как теоретик нового направления – «неонеореализма», этапность которого определяется как «постмодернизм постмодернизм». Направление ориентировано на ценностные позиции, отстаиваемые реалистами, но не чуждо стилевых экспериментов. В рассказе С. Шаргунова «Как меня зовут?» герои находятся в поисках Бога, что и сами далеко не сразу осознают. Язык отдельных фрагментов принципиально сниженный.

Скорее всего, эпоха постмодернизма в русской литературе подходит к своему завершению, уступая место реализму, понимаемому как открытая система.

2. Массовая литература

В конце ХХ века произошла очевидная маргинализация и коммерциализация отдельных слоев культуры; литература стала превращаться в один из каналов массовой коммуникации, что ярко проявляется в современной литературной практике. Эпоха релятивизма предполагает множество равноправных подходов к действительности. В связи с этим обращение к проблемам массовой литературы становится особенно актуальным и необходимым.

Сегодня очевидно, что внимание к произведениям «второго ряда» не только расширяет культурный горизонт, но радикально меняет оптику, ведь разнообразие массовой культуры – это разнообразие типов социальности. Проблема массовой литературы включается в широкий контекст социологии культуры, и социологии литературы в частности. Социологические опросы, посвященные изучению структуры чтения последних лет, свидетельствуют о том, что картина мира, представляемая массовой литературой, соответствует потребностям представителей новых субкультур. Изменение статуса литературы в обществе неизбежно влечет за собой изменение авторской и читательской стратегий. Художественные поиски рубежа веков осуществляются в широком текстовом диапазоне – от элитарной до массовой литературы. В них воплотились различные авторские интенции, они ориентированы на различных потенциальных читателей. Однако при всем разнообразии создаваемых современными авторами текстов в них своеобразно преломляются чрезвычайно активные социокультурные процессы, отразившие кардинальные перемены конца ХХ – начала XXI вв. Массовая культура занимает промежуточное положение между обыденной культурой, осваиваемой человеком в процессе его социализации, и специализированной, элитарной культурой, освоение которой требует определенного эстетического вкуса и образовательного уровня, она выполняет функцию транслятора культурных символов от специализированной культуры к обыденному сознанию, упрощения и стандартизации передаваемой информации.

Образованностью, компетентностью, вкусами и ожиданиями читателей во многом определяются судьбы литературных произведений и степень популярности их авторов. Конец ХХ века ознаменовался снижением интереса к печатному слову, изменением характера чтения: оно стало более индивидуальным, прагматичным, информационным, поверхностным, значительно изменилась доля чтения в структуре свободного времени; произошло явное вытеснение литературы на пространственную и культурную периферию. Социолог литературы А.Рейтблат в книге «Как Пушкин вышел в гении: историко-социологические очерки» на широком культурном материале продемонстрировал, какую роль играло чтение вслух, «медленное чтение» в пушкинскую эпоху. Узнаваемой же приметой сегодняшнего дня стали курсы «быстрого чтения», приучающие к диагональному чтению на бегу.

В середине ХХ века стали говорить о функциональной неграмотности как о тяжелой болезни современного общества. «Большинство людей читать не умеет, большинство даже не знает толком, зачем читает. Одни полагают чтение по большей части трудоемким, но неизбежным путем к «образованности», и при всей своей начитанности эти люди в лучшем случае станут «образованной» публикой. Другие считают чтение легким удовольствием, способом убить время, в сущности, им безразлично, что читать, лишь бы скучно не было», – такой диагноз читателю ХХ века ставил Г.Гессе. В России социологи, публицисты, учителя констатируют падение уровня читательской компетентности, которая, несомненно, является одним из показателей качества образования. Симптоматично, что многие подростки, участвующие в социологических опросах и подвергающиеся различным видам тестирования, считают, что вслед за романами Толстого и Достоевского в русскую литературу сразу же пришли детективы Марининой, Акунина и др.

Принцип получения удовольствия становится смыслообразующим мотивом поведения человека, ставшего потребителем. Предпочтение мира внешних впечатлений миру внутренних переживаний и размышлений требует и от искусства лишь удовольствия, разрядки, компенсации. В связи с этим можно утверждать, что процесс получения удовольствия от процесса чтения связан сегодня в большей степени с текстами именно массовой литературы, поскольку литература высокая, элитарная требует от современного читателя не только труда, внимания и активной мыслительной работы, но и читательской компетенции, столь необходимой при разгадывании интертекстуальных игр писателей.

Современному читателю требуется некое средство, снимающее избыточное психическое напряжение от обрушивающихся на него информационных потоков, редуцирующее сложные интеллектуальные проблемы до примитивных оппозиций («хорошее–плохое», «наши–чужие», «добро–зло», «преступление–наказание» и т.п.), дающее возможность отдохнуть от социальной ответственности и необходимости личного выбора. Социолог литературы Наталья Зоркая в статье «Чтение в контексте массовых коммуникаций» отмечает тенденции усреднения и массовизации литературных предпочтений у читателя конца ХХ века, понижение уровня его притязаний, ориентацию на упрощение и развлечение. В чтении даже самых образованных и литературно-квалифицированных групп преобладают ориентации на наивно-адаптивный тип культурного поведения и потребления, отказ от анализа современности, склонность к развлечению и эскапизму, усреднению вкусов, ностальгия по «иной», либо прошлой, либо сказочной жизни.

Массовая литература призвана отвлечь «массового человека» от монотонности повседневности. Постепенно она начинает определять диапазон культурных потребностей «одномерного человека» (Г. Маркузе), который с удовольствием наблюдает за похождениями и подвигами серийных героев романов А.Марининой и Ф.Незнанского, Д.Дашковой и Е.Доценко, Д.Донцовой и Э.Тополя, осознавая при этом, что описываемые преступления никак не нарушают его психологического покоя.

Социолог Б.Дубин, обобщая результаты специального исследования читательского спроса в 2003 году, приходит к выводу, что книги в современной России являются прежде всего инструментом первичной социализации, обучения самым общим навыкам современного бытования. В этом смысле книги – вновь становятся своеобразным «учебником жизни» в принципиально новых социальных условиях.

Большая конкуренция на рынке массовой литературы требует от писателя непосредственного поиска своего читателя. Интересен эксперимент автора современных фэнтези М.Фрая. Публикуя в своем «Идеальном романе» только заголовок и конец литературного произведения, автор дает возможность «идеальному читателю» пережить в своем воображении чтение всего гипотетического романа. «Власть литературы над читателем – это и есть власть несбывшегося. Книга – волшебное зеркало, в котором читатель отчаянно ищет собственные мысли, опыт, схожий со своим, жизнь, описанную так, как он это себе представляет», – полагает Фрай.

В умении соответствовать «горизонту ожидания читателя» – залог успеха и писателя, и издателя. Так, скрывающийся за псевдонимом Б.Акунин известный японист, журналист, литературовед Г.Чхартишвили, стремясь доказать, что детектив может стать качественной и серьезной литературой, приходит к выводу, что за последние годы «самоощущение, мироощущение и времяощущение современного человека существенным образом переменились. Читатель то ли повзрослел, то ли даже несколько состарился. Ему стало менее интересно читать «взаправдашние» сказки про выдуманных героев и вы-думанные ситуации, ему хочется чистоты жанра; или говори ему, писатель, то, что хочешь сказать, прямым текстом, или уж подавай полную сказку, откровенную игру со спецэффектами и «наворотами»» .

Возможно, поэтому первый роман Б.Акунина был издан под рубрикой «детектив для разборчивого читателя», а на обложке сказано: «Если вы любите не чтиво, а литературу, если вам неинтересно читать про паханов, киллеров и путан, про войну компроматов и кремлевские разборки, если вы истосковались по добротному, стильному детективу, – тогда Борис Акунин – ваш писатель». Важно отметить, что Б.Акунин находит свою нишу скорее в современной беллетристике, чем в «однодневной» массовой литературе. Являясь литературой «второго ряда», беллетристика в то же время имеет неоспоримые достоинства и принципиально отличается от литературного «низа». Б.Акунин предлагает своим читателям своеобразные интеллектуальные ребусы, он играет с цитатами и историческими аллюзиями, далекими от повседневности. Этим объясняется то, что любимый герой Акунина сыщик Фандорин помещен в ХIХ век.

В доступности текстов массовой литературы, ее клишированности и сиюминутности кроется очень серьезная опасность: читатель, выбравший для чтения только подобную литературу, обрекает себя на полную потерю диалога с культурой, историей, большой литературой. Не случайно Б.Акунин постоянно повторяет, что мечтает о думающем читателе, а критики называют его книги занимательным литературоведением.

Читательская компетенция основана на том, что в объеме памяти читателя хранятся следы ранее прочитанного. В конце ХХ века произошло сокращение и разрыв устойчивых коммуникаций сообщества с относительно широкой и заинтересованной читательской публикой, реального лидера среди современных литераторов практически нет. В литературной системе произошли заметные сдвиги, связанные с понижением социального статуса литературы и трансформацией читательской публики.

Дефицит читательской компетенции, масштабное отторжение классики современным читателем связано во многом с некоей культурной аллергией на школьный курс литературы. Система подмен, подделок и переделок, симулякров, клонов, пересказов и адаптаций, захлестнувшая прозу рубежа ХХ-ХХI вв., свидетельствует об отказе от построения особой литературной реальности. Однако в восприятии авторов массовой литературы статус культурного человека связан со способностью хотя бы поверхностно ориентироваться в мире классической литературы. Поэтому столь часты довольно нарочитые, зачастую случайные, не связанные интертекстуальными маркерами, апелляции к классическому наследию. Показательны примеры из любовного романа А.Берсеневой «Ревнивая печаль»: «Ты классику нашу читал? – улыбнулась Лера. – «Разве я – другие?» – так говорил один наш очень милый человек по имени Илья Ильич Обломов», или «Его (Мити, музыканта – М.Ч.) одежда всегда оставляла ощущение изящества и благородства и была так же незаметна на нем, как платье на Анне Карениной»; Саня, необразованный бизнесмен, но очень милый и добрый молодой человек, пишет своей возлюбленной письмо, наивное переложение рассуждений о том, что у «Пушкина все просто, все уже без объяснений», заканчивающееся пушкинскими строками: «Я вас люблю, – хоть и бешусь».

Как известно, интертекстуальность является основополагающим принципом, присущим художественным текстам ХХ века. Но не всегда автор может быть уверен в том, что реципиент информации в состоянии адекватно интерпретировать или идентифицировать сигналы интертекстуальности. Важно отметить, что категория интертекстуальности, свойственная в большей степени литературе постмодернизма, в особом упрощенном виде может быть обнаружена и в текстах массовой литературы, в которой интертекстуальные включения могут быть представлены разными способами.

Принципиально значима точка зрения Л.Гудкова и Б.Дубина: «Литературность, цитатность массовой литературы не меньшая, чем у высокой, но ее роль иная: «литературностью» (любого рода – языка, стилистики, героев, композиции и т.п.) в этом случае удостоверяется онтологичность изображения реальности. Явные литературные присядки играют роль метафизических, онтологических предикатов определений действительности, они – знаки самой «жизни» в ее оформленности и (хотя бы потенциальной) осмысленности (судьба, провидение), указания на подлинность или документальность репрезентации изображения и тематизации значений в тексте» (6). Маркеры интертекстуальности могут быть подготовлены автором массовой литературы в виде прямого указания на источник в сносках или словах кого-нибудь из персонажей или в эпиграфах, они в какой-то степени помогают «наивному» читателю атрибутировать текст. Типология интертекстуальных элементов и связей в массовой литературе может быть представлена дописыванием текста, различными вариациями на тему предтекста и др.

Эстетический опыт В.Ф.Асмус называл «читательским прошлым»: «Два читателя перед одним и тем же произведением – все равно что два моряка, забрасывающие каждый свой лот в море. Каждый достигнет глубины не дальше своего лота» (7). Размером «лота» становится читательский опыт. Примеры утраты возможности культурного диалога между героями часто можно обнаружить в современных текстах. Ср.: «У Чехова есть рассказ, – сказала она (Ольга, приехавшая из очередной командировки в горячую точку – М.Ч.), не открывая глаз. – Забыла, как называется. Про княжну Марусю, у нее была чахотка. Она умирала и знала об этом. И представляешь, она все время огорчалась не из-за того, что умирает, а из-за того, что весь день так и не напилась чаю. Бахрушин сидел рядом на корточках и рассматривал синеву у нее на висках и у рта. «Цветы запоздалые», – буркнул Бахрушин. Так называется. И это не рассказ, а повесть» (Т.Устинова. Богиня прайм-тайма).

Авторы массовой литературы, четко улавливая низкий уровень читательской компетенции своего адресата, по-своему наследуют «учительную» миссию русской литературы. Зачастую они просто растолковывают читателю «кто есть кто» в сносках. Ср.: «Я шагнул в комнату и вновь ощутил приступ дурноты. Узкое, пеналообразное помещение напоминало комнату, в которой жил Раскольников». На имя дается сноска – «Родион Раскольников – главный герой романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» (Д.Донцова. Инстинкт Бабы-яги). Отсутствие читательского опыта требует зачастую и «расшифровки» цитат и аллюзий. Ср.: «Каким качествам более, чем лицедейским способностям, Артем был обязан своей головокружительной карьерой? Как там у классика: «Там моську вовремя погладит, тут в пору карточку вотрет»?» Далее дается сноска –«Грибоедов А.С. «Горе от ума») (Е.Гайворовская. Игра с огнем).

В другом романе появляются так называемые исторические сноски, своеобразный образовательный фон для необразованного читателя: «НКВД — Народный комиссариат внутренних дел. Именно его сотрудники проводили массовые аресты людей в 30-х, 40-х и начале 50-х, ВЧК, ОГПУ, НКВД — аббревиатуры разные, но суть организации сохранялась»; «Прокрустово ложе - В мифах древних греков есть упоминание о разбойнике по имени Прокруст. А у него имелась кровать, куда укладывались гости. Если человек оказывался длиннее койки, Прокруст отрубал ему ноги, если короче — вытягивал при помощи колеса» (Д.Донцова. Скелет из пробирки). Иногда стремление научить читателя носит абсолютно абсурдный характер. Так, героиня Донцовой Евлампия Романова описывает модную певичку: «Она потрясающе красива, поэтому скачет по сцене в обтягивающих, парчовых мини-шортиках и туго зашнурованном корсете, откуда вываливаются аппетитные перси». На слово «перси» дается «обучающая» сноска: «Перси – грудь. Слово почти ушло из русского языка, но в старину было повсеместно распространено». (Д.Донцова. Но-шпа на троих.) Остается не проясненным, зачем же тогда это слово использовалось в тексте.

Д. Донцова часто иронизирует по поводу культурного уровня своих героев, причем чаще это связано именно с уровнем читательской компетенции: «Если бы Гриша читал Гоголя, он бы мигом вспомнил его пьесу «Женитьба» и терзания главной героини, желавшей приставить нос одного своего кавалера на лицо другого. Но Гриша классику не знал, чувством юмора не обладал и мучился от казавшейся безысходной ситуации» (Д.Донцова. Камасутра для Микки-Мауса).

Характеризуя особенности современного языкового существования, речевое поведение современника, Б.М.Гаспаров пишет: «Наш язык представляется мне гигантским мнемоническим конгломератом, не имеющим единого строения, неопределенным по своим очертаниям, которые к тому же находятся в состоянии постоянного движения и изменения. Он вмещает в себя неопределенно большое – принципиально неперечислимое – количество разнородных «кусков» предыдущего языкового опыта, имеющих самую разную форму и объем. <…> Наша языковая деятельность осуществляется как непрерывный поток «цитации», черпаемой из конгломерата нашей языковой памяти».

Интертекстуальность, являющаяся одной из наиболее заметных характеристик современной литературы, своеобразно воплощается в текстах массовой литературы. Любой текст отражает разнообразные внешние влияния: цитаты, аллюзии, использование чужих слов, включение элементов персоносферы (Хазагеров). Особенности мировосприятия и самоощущения современного человека, проблема историко-культурной памяти связываются с «постмодернистской чувствительностью» (Р.Барт) и литературы, и языковой личности.

Важно учитывать, что интертекстуальность массовой литературы распространяется в большом количестве случаев на широкий контекст массовой культуры. Так, например, героиня А.Марининой Настя Каменская поправляет коллегу, перепутавшего прозвище начальника: «Он не Мухомор, а Никотин, балда. Мухомор – это у «Ментов»» (А.Маринина. Воюющие псы одиночества), отсылая скорее не столько к детективам А.Кивинова, сколько к телевизионному сериалу.

Интертекстуальность массовой литературы апеллирует к культурной памяти усредненного читателя, к культурному полю, связанному, как уже отмечалось выше, прежде всего с кинематографом и телевидением, с общеизвестными литературными текстами.

В ироническом детективе игра с прецедентными текстами, рассчитанная на более искушенного читателя, становится тем вторым планом, который отражает авторское представление о разных типах читателя, об их культурной памяти и возможности воспринять подтекстовую информацию:

«На круглом столе высился двухкилограммовый торт, вернее, то, что от него осталось.

– Дары данайцев? – спросила я, ткнув пальцем в бисквитно-кремовые руины. – Борзой щенок от кого?

– Что? – не поняла Галя.

Девушка не только не знала легенды и мифы Древней Греции, она даже не читала Гоголя. Пришлось спросить о том же, но попроще (Д.Донцова. Три мешка хитростей).

Цитация в широком смысле слова связывается и с включением в текст разнообразных элементов чужого речевого опыта. Так, объектом рефлексии в женских романах нередко становятся язык, речевое поведение, конкретный лексический выбор, позволяющий судить об особенностях личности, представления о речевом идеале, весьма причудливые у некоторых авторов. В качестве примера наивной языковой рефлексии, примитивных представлений о речи и разных типах языковых личностей можно привести следующий текстовый фрагмент: «С Верой ее связывала особая дружба. Обе из райцентров, они представляли противоположность стремлений и порывов. Асе импонировали интеллигентность, тихий правильный выговор, красивые литературные обороты речи, сдержанность манер. Вера, подбоченившись, выпятив роскошную грудь, величаво именовала себя «селянкой в опере». Словно напоказ выставляла она сомнительно-деревенское происхождение. Работая наборщицей в типографии, отлично зная русский и украинский языки, она непременно смешивала их воедино при разговоре, не чуралась крепких выражений и яростно жестикулировала при этом. Для нее не существовали мужчины и женщины – только мужики и бабы, девки и пацаны. После длительного общения с подругой Ася долго еще следила за своей речью, старательно избавляясь от перенятых рабоче-крестьянских словечек, не украшающих лексикон административного работника-интеллигента» (О.Сакредова. Тариф на любовь).

Очевидно, что произведения массовой литературой никогда не станут «текстами влияния», вступающими в резонанс с читателем и порождающими новые метатексты. В них может, как было показано, наивно и примитивно использоваться цитаты, образы, темы «высокой» литературы, но сами тексты массовой литературы конечны и сиюминутны, на их примере можно говорить не только о «смерти автора», но и о «смерти интертекста».

Особенностью массового читателя становится то, что он не только отвыкает от отвлеченных умственных усилий, но и часто предпочитает иллюзии – действительности, правда ему фактически безразлична, особенно если она ему неудобна и разрушает состояние спокойного полусна, в котором он пребывает. Такое состояние представитель американской трансперсональной психологии Ч.Тарт называет еще согласованным (координированным) трансом, считая это разновидностью измененного состояния. Правда, авторы массовой литературы, значение своих книг оценивают высоко. Так, героиня Т.Устиновой, например, «уверена, что вовсе не красота, а именно книжки спасут мир, и если приучить людей читать – хоть детективы! – они и привыкнут потихоньку, и втянутся, а потом уже и прожить без книжек не смогут, а ведь только это и надо, потому что в книжках все есть, ответы на самые трудные вопросы и решения самых запутанных задач, на все времена!» (Т.Устинова. Саквояж со светлым будущим).

В пьесе представителя «новой драмы» ХХI в. О. Богаева «Мёртвые уши» «квартет русских классиков» (как заявлено в начале пьесы) – Пушкин, Гоголь, Толстой и Чехов – пытаются найти читателя, который бы пришел в библиотеку и тем самым спас бы их от забвения. Настоящего читателя так и не удается найти (показательна реплика Толстого: «В большом пятимиллионном городе читают книги два человека ... Да и те, один – по слогам, другой – по буквам ...Тьма Египетская! Плебейство! Зато все писатели ... Пять миллионов. Зачем столько?!»). Финал этой комедии по-чеховски печален: «Книги набухают, как дрожжевое тесто. Гром. Это не склад боеприпасов – книги разрываются огнем одна за другой. Огонь кружит по комнате. За окном падает черный снег или это типографский наборщик пошутил с крыши? В пламени скачет медный всадник, шинель размахивает пустыми рукавами, детство–отрочество–юность стоят, прижавшись друг к другу, горящая чайка бьётся в окно». В конце ХХ века стал практически исчезать тип талантливого «читателя-перечитывателя» (В.Набоков), на смену которому пришел «массовый читатель», «глотатель пустот» (М.Цветаева).

Массовая литература заменяет истинную картину мира его упрощенными схемами, фиксирующими беспомощность человека, его тревожность, растерянность перед решением проблем современного мира. Этой растерянностью во многом объясняется и инфантильность массового читателя начала ХХI века, которому требуется особая система средств по смысловой адаптации, «переводу» транслируемой информации с языка высокого искусства на уровень обыденного понимания.

Если такого рода адаптация всегда требовалась детям, когда «взрослые» смыслы переводились на язык сказок, притч, занимательных историй, упрощенных примеров, более доступных для детского сознания, то в конце ХХ века подобная интерпретативная практика стала необходимой для человека на протяжении всей его жизни.

Известному филологу М.В.Панову принадлежит очень верная эстетическая теорема: «Писателя судят по «верхам», а читателя – по «низам». То есть поэта или прозаика следует оценивать по его сильнейшим, «предельным» творениям – даже если он деградировал, исписался и т.д., а вкус читателя (в том числе – критика) оценивается по нижней точке его эстетического диапазона: если, скажем, человек с равным удовольствием читает и Булгакова, и Маринину, то индикатором его читательского уровня, увы, будет Маринина». Этот максималистский постулат М.В.Панова для каждого неравнодушного к художественному слову человека может служить безошибочным вектором эстетического постижения литературы и постоянного совершенствования собственного вкуса.

Действительно, читатель массовой литературы «играет на понижение», от него не требуется эстетического восприятия текста. В релятивистском отношении массовой литературы к «легитимной» (по П.Бурдье) культуре, в вытеснении классики на культурную периферию, в бесконечных пересказах, упрощениях, примитивизации, наивном использовании интертекстуальных маркеров обнаруживаются черты современной литературной ситуации, порождающей особый тип «наивного читателя» и уводящей этого читателя от реальности. Так создается новый альтернативный учебник языка, литературы, жизни.

3. Интернет и "Сетевая Словесность»

"Не знали ни Эразм, ни Лютер, Ни Лев Толстой на склоне дней Всего, что знает наш компьютер. Поскольку он их всех умней." Н.Матвеева "Компьютер"

СЕТЕРАТУРА (составное от сетевая литература) — направление в литературе и литературной критике, в рамках которого тексты рождаются и реализуются в Сети (Интернете), также сообщество писателей, эссеистов, критиков (сетераторов), начинавших и продолжающих активно работать в сетевом пространстве.

Первый русский литературный веб-журнал был создан в 1994 году Леонидом Делицыным. А официальным началом русскоязычной сетературы принято считать 10 октября 1995 года, когда Роман Лейбов дал старт своему гипертекстовому проекту «Роман». В свою очередь, сетератор Алексей Андреев вывесил в Интернете «Cetera. Манифест Сетевой Литературы, или Личный Опыт Поэтической Независимости», где попытался обобщить основные жанровые и стилеобразующие признаки сетературы. Итак, сетевой автор имеет возможность «свободно публиковаться и не зависеть при этом от различных нелитературных аспектов... связанных с расходами на публикацию и распространение, со знакомствами и исповедуемой идеологией, и пр. Более того — автор может хранить полную анонимность, что позволяет ему раскрыть те стороны своего таланта, которые в реальной жизни человека часто подавляются "рамками" и "ролями" материального мира». Важнейший момент — четкая и скорая обратная связь. Конечно сетевая аудитория на несколько порядков меньше аудитории книгоиздателей. Зато творение сетератора почти сразу комментируется и рецензируется, причем с разных сторон, как простыми читателями, так и коллегами по цеху. Более того, вокруг более-менее значительного произведения может выстроиться целый сетевой семинар, а дискуссия не имеет географических ограничений — можно получить отклик от коллег с другого континента. Отсюда — обилие различных конкурсов и хит-парадов. Наконец, специфически сетевые качества:

— гипертекстуальность, то есть объединение электронных текстов посредством гиперссылок друг с другом, также с невербальной информацией — рисунками, цветом, звуком;

— возможность нелинейной организации текста;

— коллективное творчество — превращение исходного текста в своего рода палимпсест, с множеством расходящихся сюжетных и образных линий;

— динамичность, игровой характер работы. Стоит упомянуть о чрезвычайно популярных в Сети литературных играх и различных креативных сайтах, наподобие «Живого Журнала». В таком игровом постоянно обновляющемся пространстве создаются довольно любопытные тексты.

Впрочем, каждое, даже самое многообещающее дело поверяется результатом. Не так давно сетевой и бумажный литератор Макс Фрай составил рейтинг популярности авторов Рунета — один свой, другой — путем голосования. В обеих «Чертовых дюжинах» оказались такие авторы: Николай Байтов, Рома Воронежский, Данила Давыдов, Максим Кононенко, Антон Никитин, Олег Постнов, Владимир Пузий, Александр Ромаданов, Кира Тенишева, Константин Шаповалов, Мери и Перси Шелли, Баян Ширянов, Линор Горалик, Алексрома, Валерий Сегаль, Алексей Андреев, О*Санчес, Михаил Березин, Дмитрий Коваленин, Ольга Родионова. Некоторые из названных известны не только в своей сетевой, но в традиционно книгопечатной ипостасях: Алексей Андреев, Олег Постнов и, в особенности, Баян Ширянов, к произведениям которого внимание общества привлекли моралистские акции движения «Идущие вместе». О качестве их текстов можно спорить, но, будучи довольно одаренными авторами, они, все-таки, не входят в число лучших — если судить исходя из общелитературного российского контекста.

Здесь, как представляется, кроется ответ на дискуссии, постоянно сопутствующие сетературе — о том, насколько вообще правомерен этот термин, насколько самостоятельно явление. Выше отмеченная специфика все-таки не делает сетературу новым видом словесности. Самые невероятные комбинации текстов, стилевые игры, нелинейные построения, в том числе и с привлечением «инородного», небуквенного материала, уже опробованы оф-лайновыми художниками, кинематографистами, писателями. Наиболее талантливые сетераторы рано или поздно находят себя на бумаге, и этот процесс сейчас набирает обороты — солидные издательства вовсю издают сборники сетевых стихов и прозы. То же, что иногда принято считать особенным сетературным стилем — раскованность, даже расхлябанность слога, беспрерывное жонглирование словами, жанрами и дискурсами — также имеет массу более убедительных аналогов за пределами Сети. Чаще всего именно оф-лайн инвестирует таланты в Сеть: наиболее яркие примеры — «Русский журнал», поддерживаемый реальными публицистами и интеллектуалами, или качественный веб-альманах «Потяг-76», созданный крупнейшим украинским литератором Юрием Андруховичем.

Иными словами, сетература как таковая — не особый вид литературы, но, скорее, ее подготовительный класс, лаборатория, в которой почти стихийно смешиваются все мыслимые компоненты, дабы на выходе получилось нечто невиданное или, по крайней мере, освежающее.

Литература уходит в сеть

Обычная литература, перенесенная в Сеть, не является "сетературой" в смысле отдельного жанра. Конечно, сам по себе термин "сетература" применяется и к ней; более того, такая смена носителя приводит к ряду интересных отличий. Однако, как таковая, "сетература" - это такие произведения, которые не могут быть перенесены на бумагу либо сильно обесцениваются при таком переносе. Кроме того, под "сетературой" понимается в основном "художественная сетература".

Можно выделить три основных свойства, которые отличают этот жанр: 1. гипер-текст 2. возможность коллективного творчества (многоавторность) 3. автоматическая обработка текста: сетература как динамическое искусство.

Интернет - это компьютерная сеть, которая во всем мире связывает друг с другом миллионы отдельных, частных компьютеров и обеспечивает коммуникацию между предприятиями, школами, государствами, правительствами и частными лицами. В 90-х годах Интернет распространился наиболее широко. Количество пользователей неисчислимо; миллионы людей круглосуточно подключены к Интернету (он-лайн). Наряду с постепенно увеличивающимся числом пользователей, также растет количество услуг, предлагаемых Интернетом. Интернет уже стал настолько значимым за последние несколько лет, что можно уверенно говорить о "феномене культуры".

Новейшая услуга Интернета называется World Wide Web (WWW). Прежде всего, пользователи увлекаются WWW в связи с доступностью использования и в связи с возможностью объединения звука, изображения, текста и анимации, которые обеспечивают полное восприятие информации. WWW - это самая наиболее быстро развивающаяся услуга Интернета. В нем так называемые "веб-страницы" связаны друг с другом при помощи гиперссылок. Все страницы WWW имеют свои адреса, известные как URL (Uniform Resourse Locator).

В Интернете можно найти все, что хочешь. Следовательно, там существуют сайты, посвященные литературе. Один из содержательных сайтов такого рода называется "Сетевая Словесность".

О проекте "Сетевой Словесности"

Введение в веб-сайт содержит краткое представление о проекте, выполненное создателями. Они определяют проект следующим образом:

Сетевая Словесность - это сетевой литературный журнал, электронная библиотека и лаборатория сетературных исследований.

"Сетевая Словесность" - это сетевой литературный журнал, поскольку там представлены новые произведения. Эти произведения постепенно добавляются в сеть. В этом смысле "Сетевая Словесность" не сравнима с журналом.

"Сетевая Словесность" - это электронная библиотека, но в отличии от традиционной библиотеки здесь большинство текстов публикуется в первый раз.

В-третьих, веб-сайт является лабораторией как теоретической, так и практической работы.

Сайт, о котором идет речь, возник как один из Темаов "Журнал.Ру" в конце 1996-ого года. С февраля 1999-ого года сайт стал самостоятельным, под крылом проекта "Литература" и при поддержке "Русского Журнала".

Координатором проекта Сетевой Словесности выступает Евгений Горный, который одновременно является и редактором. Роман Лейбов, Андрей Мадисон и Георгий Жердев - редакторы в Темае поэзии, Михаил Визель в Темае переводов и координатор Евгений Горный - в Темаах теории и литературной критики.

Георгий Жердев является еще и веб-мастером.

Помимо "Сетевой Словесности", в России есть еще целый ряд других литературных сайтов; однако, благодаря насыщенности и разнообразию информации, а также глубоким теоретическим дискуссиям, проводимым на сайте, этот веб-сайт можно считать основой русской сетевой литературы или Сетературы.

Сетература, как термин, производен от слова "Сеть" с одной стороны, и "Литература" с другой.

Во-первых, Сетература имеет, как общее слово для всех литературных произведений в Сети, широкое и узкое значение.

В широком смысле этого слова, термин "Сетература" означает каждое помещенное в Интернет литературное произведение. В таком случае, нельзя говорить о Сетературе, как об особом жанре.

И напротив, в узком смысле этого слова, под термином "Сетература" понимаются те произведения, которые возникли в Интернете, благодаря его специфическим и характерным возможностям (см. 2 и 3). Именно поэтому эти произведения невозможно переместить на традиционный носитель литературы, т.е. на бумагу, потому что при этом и особенный характер, и образ произведения сильно разрушаются, и произведение вообще обесценивается.

Во-вторых, Сетература является средством самовыражения, исходя из уникального характера Интернета.

Все следующие примеры говорят о Сетературе в узком смысле.

Интернет как новый импульс литературе: новые возможности с невиданной динамикой

Интернет создает целый ряд новых (или может быть лучше: свежих) возможностей для создания поэзии, романов, рассказов, очерков и т.п. Все эти новые или, в некоторых случаях, заново изобретенные виды литературной деятельности основаны на первичных причинах, которые представляют собой различие между книгой, как литературным средством, с одной стороны, и Интернет, с другой.

Конец монополии печатного станка

Первым важным фактором влияния WWW на культуру является конец монополии печатного станка.

Имеется в виду, что распространение текстов, в связи с развитием Интернета, больше не связано с изданиями и с их выбором, определенным социальными и экономическими факторами. Это одновременно означает, что Интернет дает возможность опубликовать что и когда угодно без обязанности считаться с материальными аспектами "традиционной" публикации.

Смерть расстояния и времени

Второй определяющий фактор с далеко идущими последствиями - это смерть расстояния и времени. Этот факт имеет целый ряд последствий, которые, на мой взгляд, еще более значительны, чем конец монополии печатного станка. Эти последствия являются новейшим динамичным и активным подходом к литературе. Прежде всего, Интернет - всегда и везде доступен, и поэтому понятие "расстояние" теряет в Сети свое значение, а понятие "время" уменьшается до секунд, которые нужны компьютеру, чтобы переработать посланные через Сеть сведения. Более конкретно, это значит, что когда кто-то опубликует в Интернете какую-то поэму, весь мир сразу имеет возможность прочесть и обсудить ее. Автор может, с помощью Интернета, мгновенно получать множество отзывов и комментариев на опубликованное им произведение. Более того, Интернет включает в себя еще и возможность Feedback'а и глобальность, которая дает автору возможность получать без препятствий суждение о его работе даже с другого конца земного шара.

Мне кажется, что эта глобальность, которая является последствием "смерти расстояния и времени", обладает большими перспективами и станет еще важнее в будущем.

По-моему, даже это дает возможность говорить о новом значении понятия "мировая литература". Во-первых, в силу непосредственного и немедленного контакта между "интернетчиками" в любой точке планеты. Во-вторых, из-за некоторых дисциплин Сетературы, которые являются динамичной формой взаимодействия и многоавторного творения с особой системой правил и с свободной генерацией новых направлений (см. 3. Практика: первый обзор литературных форм Сети).

Все вышесказанное дает возможность говорить об Интернете как о глобальном и круглосуточном литературном салоне.

Транспарентность автора произведения

Последней новинкой Интернета, прежде всего касающейся автора (а не его произведения), является "транспарентность автора произведения".

Смысл такой, что автор может сохранять полную анонимность и что он для этой цели может пользоваться разными мистифицирующими способами. Здесь речь идет о более фундаментальной анонимности, чем та, которая получается при использовании псевдонима.

"Автор как личность" как будто создает себе существующий только в Интернете образ со своей жизнью и со своими чертами характера, который может совсем не совпадать с реальной личностью автора.

Характер этого "второго, живущего только в Сети, автора" неизбежно влияет на произведения.

В этом смысле, теоретик Корнев говорит о виртуализации авторства. Некоторые произведения написаны авторами, не существующими реально, а только виртуально.

Здесь мы сталкиваемся с одной из основных проблем Сетевой литературы: возможно ли оценивать произведение "виртуального" и, следовательно, не существующего человека? Можно ли оценивать текст, не зная его автора? Или именно в этом случае становится возможным оценивать "чистый текст", не зная ни имени, ни пола, ни возраста, ни происхождения автора?

Ясно, что здесь нарушены границы литературного мира, и мы попадаем в более широкую философскую дискуссию, основанную на постмодернизме. Об этом подробнее говорится в следующих главах.

Практика: первый обзор литературных форм Сети

В Интернете существуют разные литературные формы, находящиеся в пределах Сетературы в узком смысле этого слова. Некоторые из этих форм литературы представляются как игры; другие являются более серьезными, и они имеют в большинстве случаев более технический характер. Фактически они определяются в трех основных формах сетевой литературы: гипертекст, коллективное творчество или многоавторность и, наконец, автоматическая обработка текста.

Гипертекст - это возможность связывать гиперссылками электронные тексты. Практически, это значит, что в тексте можно "маркировать" (отличать) какое-нибудь слово или какую-нибудь фразу. Если кто-то щелкает мышкой на эту маркировку, то тогда появляется текст, рисунок или звуковой отрывок (фрагмент), связанный с ней через ссылку. Таким образом получается текст с не-линейной структурой данных.

Существует два основных вида гипертекста:

А) "Елка с игрушками": в принципе похож на подстрочные сноски в "традиционном" тексте, но перемещенные в Интернет вышеописанным образом.

Б) "Сад расходящихся тропок": Гипер-книга предлагает читателям какой-то выбор глав. Читатель может просмотреть эти главы разными способами, и при этом создается впечатление чтения нескольких отдельных произведений. Этот метод уже гораздо старше, чем сам Интернет. Известные примеры "hypertext fiction" можно найти в творчестве таких писателей, как Борхес, Кортасар, Набоков и Павич. Не случайно каждый из них более или менее связан с постмодернизмом.

Современных экспериментов в Сети существует немного, особенно на русском языке. Стоит упомянуть следующие опыты: рассказ в гипертексте "Свалка" Юлии Морозовой и два опыта Георгия Жердева (которые также можно отнести к Мультимедийной Литературе).

Очевидно то, что гипертекст, как особенно сетевой жанр, оказывается технически довольно недоступным, и, может быть, поэтому используется до сих пор только в редких экспериментах. Все-таки, гипертекст предоставляет широкий спектр возможностей, потому что ссылки не всегда связаны с текстом, но их также можно связать с изображением, звуком и фильмом, как это уже было описано выше.

Коллективное творчество или Многоавторность

Коллективное творчество также называется интерактивной литературой.

А) Гестбук (Гостевая книга или guestbook): по дефиниции Владимира Баранова, "Гестбук - это бесконечная пьеса из вообще дурной жизни, с конечным количеством персонажей и анонимных исполнителей".

Во втором случае, понятие "Гестбук" означает, что все желающие могут высказывать свое мнение по поводу какой-нибудь публикации.

Жаль, что это довольно быстро превращается в обыкновенную брань по отношению к инакомыслящим и, сверх того, это может быть бесконечно. Несмотря на это, Дмитрий Кузьмин видит в гестбуках в Интернете возможное завершение "настоящего" эпистолярного романа.

Б) Буриме, Сад расходящихся хокку и Ренга:

Немножко другой вид коллективного творчества или многоавторности - это так называемый "Буриме" (по-французски: les bouts riment - концы рифмуются). Эта стихотворная игра (рифмованная игра) возникла в 17-ом веке во дворце Луи XIV. Буриме постепенно распространялся по всему миру и до шестидесятых годов нашего века остался популярной игрой в России. В Интернете Буриме снова оживил компьютерный специалист и программист Дмитрий Манин, который создал программу, дающую возможность снова "играть" в Буриме в новой версии, приспособленной к компьютеру. Буриме при этом стало Сетевой игрой, в которой компьютер, как машина, является частью процесса создания.

Принцип игры в Буриме таков: игрок получает "пару рифм", которая составляет конец стиха. Эта "пара рифм" выбирается Манинской компьютерной программой из особенного словаря. А начало к заданному концу стиха дополняется игроком в как можно лучшей форме. И в итоге, невозможно узнать, кто действительный автор созданной поэмы. Сверх этого, игроку надо позаботиться о том, чтобы его Буриме отвечало заданной рифме. Если его Буриме получается "плохим", программа его исключает. "Хорошее" Буриме принимается в состав данных этого сайта.

Другие коллективные игры называются например "Сад расходящихся хокку" и "Ренга" и в том, что касается коллективности авторства, отличаются от других вышеописанных гипертекстовых созданий.

Ренга - это традиционный японский образ творения стихов. Здесь, как правило, тристишие сопровождается двухстишием. И каждый раз, когда образуется такое сочетание "трех плюс двух строк", возникает новая танка (пятистишие).

Ренга, по оригинальному названию Хокку, - это образ поэзии с ссылками, который очень подходит к пределам Интернета, и который особенно хорошо годится для многоавторности.

Кто-то начинает с трехстишием, и два других игрока отдельно добавляют их собственное двухстишие. Таким образом, уже существуют две танки, к которым другие участники в игре могут добавить свои дополнительные стихи. Наконец получается большое количество разных стихов со строфами, общими только до определенной степени. Пример такого русского Ренга-сайта - вышеупомянутый "Сад расходящихся Хокку". Графически ренга выглядит, как родословное дерево, в котором читатель, при помощи ссылок, может искать свой любимый вариант. Или, если он захочет, он сможет и добавить туда свой стих. В связи с этим говорится о рождении "активного читателя" или "читателя-игрока", как эволюции, параллельной развитию литературы в WWW.

Во всех этих видах коллективного творчества заметно, что им почти без исключения наклеивается ярлык "игра". Это подчеркивание игры, а не литературы, вызывает вопросы. И прежде всего: действительно ли что-то не в порядке, когда подчеркивается именно этот игровой подход?

Автоматическая обработка текста

Под "автоматической обработкой текста" понимаются такие же вышеописанные игры и образы, характеризующиеся большой динамикой, при которых понятие "читатель-игрок" является немаловажным.

Множество литературных конкурсов, журналов и изданий в Интернете также принадлежат к динамическому аспекту Сетературы, потому что они умеют обеспечивать постоянный "Update" их информации, в противоположность "традиционным" двойникам, с их ограниченным количеством изданий.

Кроме этого, и здесь "читатель-игрок" занимает важное место как критик или/и участник в литературных конкурсах.

Вот несколько примеров таких сайтов. Во-первых, "Тенета", где, между прочим, обсуждается Сетература, как профессиональным, так и сетевым жюри. Представление кандидатов делается назначенными для этого людьми, которые сразу и упоминают, на каком сайте они нашли выбираемые ими произведения.

Другой тип конкурса, это "Арт-ЛИТО", которое однако не воспринимает Сетературу в узком смысле этого слова, но исключительно литературу, которая без проблем переносится на бумагу; они так делают, имея в виду "традиционную" публикацию творчества лауреатов. И здесь писательское жюри и голосование посетителей сайта определяют, кто "выиграет".

Третий пример - "The Sea Shell Game", где еще раз употребляется старый японский образ, чтобы выбрать лучшее хайку.

Дискуссии и вопросы вокруг Сетературы

Заметно то, что разные жанры Сетературы опираются на старые японские образы творения стихов и поэзии. Случайно ли? Можно ли говорить о Возрождении японской культуры в Сети? Или употребляются эти виды прежде всего потому, что они доступны и просты? И образуют ли они в таком случае какой-то трамплин к более сложным и сетевым образам творения стихов и поэзии?

Во-вторых, отмечается, может быть, необоснованный, тезис о возникновении "мировой литературы". Прежде всего, надо подчеркнуть, что, в первую очередь, "игры" являются глобальными по характеру. Но при этом крайне спорно, что культурные различия между народами не будут слишком фундаментальными, чтобы реализовать удачное взаимодействие.

Наконец, есть и дискуссия вокруг так называемой "транспарентности автора произведения". Тот факт, что "виртуальный" автор публикует произведение в Сети, но, собственно говоря, не существует, вызывает множество вопросов (см. 2.2.3.). Немаловажно то, что здесь идет ссылка на еще не полностью определенные, более широкие рамки Сетературы.

Во всех трех случаях время покажет, в какую сторону идет эволюция.

Игра или Литература?

Вокруг Интернета и возникновения Сетературы в России несколько лет назад уже завязалась яркая дискуссия. Речь идет о ценности Сетературы, как литературного движения, и о влиянии ее на "традиционную литературу". Эта дискуссия происходит как в Сети (в гестбуках литературных сайтов), так и в Литературной Газете, в которой Дмитрий Кузьмин в его колонке "Параллельные миры" (1999) комментирует происходящее в Рунете.

Кузьмин смотрит на такие "игры", как "Сад расходящихся хокку" и "Ренга", не как на литературу, но только как на забаву. И все-таки он признает, что японский оригинал следует рассматривать под термином "литература". Однако, по мнению Кузьмина, проблема в том, что европейское и японское понятие искусства совсем отличаются друг от друга, и что поэтому эти игры не достигают достаточного литературного уровня.

Этот вопрос примыкает к вопросу о понятии "мировой литературы"; и здесь это крайне спорно, если культурные традиции народа не препятствуют реализации такой "мировой литературы". Но Кузьмин все-таки говорит и об изменениях в культурном сознании под влиянием Интернета.

Главный вопрос здесь такой: игра или литература? И как это уже выше было упомянуто (см.2.3.2.): действительно ли что-то не в порядке, когда подчеркивается игровой элемент? Разве это не исключит возможный литературный характер?

Империя Маргиналов?

Другая заметка, ставшая причиной яркой полемики в гестбуках, явила Кузьминский тезис о том, что "компьютер и связанные с ним новые технологии до сих пор не стали повседневной реальностью для писателя, и что взаимодействие между литературой и компьютером пока еще происходит в маргинальных сферах литературной и культурной жизни". Он еще добавляет, что до сих пор Сетература создается людьми, "далеко стоящими от литературы".

Не слишком сильно ли описывает Кузьмин Сетературу как средство компьютерных идиотов? Не возможно ли, что эти так называемые маргиналы, со всеми новыми и возрожденными ими способами и со всеми экспериментальными их идеями, образуют следующее поколение в русской литературе?

Кроме этого, мне кажется, что Кузьмин в этом случае смотрит на Сетературу и в узком, и в широком ее смысле, как на одну цель. Хотя, на мой взгляд, подобную дискуссию можно вести только о Сетературе в широком смысле этого слова. Можно спрашивать себя, не является ли Интернет в этом случае скорее удобной альтернативой для "неудачных" писателей, которые не находят издательство для их творчества?

Интернет: завершение постмодернизма?

Почти во всех статьях и дискуссиях, которые я до сих пор читал, возникает слово "постмодернизм" в очень разных контекстах. Корнев спрашивает себя, возможно ли, что Интернет - это завершение постмодернизма, Кузьмин пишет о постмодернизме в связи с возможностями гипертекста и с возможностью связывать старые тексты друг с другом оригинальным образом.

Дискуссия о "транспарентности автора произведения" также близка к постулатам постмодернизма. Как и Многоавторность, впрочем.

Пока еще слишком рано обсуждать эти связи с постмодернизмом, но следующий вопрос мне кажется хорошим началом: "Растут ли Интернет, как феномен культуры, и Сетература, как его литературная часть, на основах постмодернизма, как культурное (и литературное) движение, или нет?"

Интернет имеет важное влияние на современную культуру и, вероятно, приведет к постоянным изменениям в общении между людьми. В России Интернет очень быстро развивается и Сетература оказывается частью этого развития. Также, благодаря Интернету, Россия (снова) может свободно "встретиться" с Западом и с Востоком, что уже имеет выражение в Сетературе с ее японскими влияниями.

С другой стороны, нельзя не отметить, что пока только маленькое меньшинство занимается Сетературой. И поэтому еще не ясно, является ли Сетература новым литературным движением, или, если она сможет стать литературным движением, то на чем она тогда будет основана.

Наконец, до сих пор трудно определить, какое место занимает Сетература в пределах социальных и культурных изменений, вызванных Интернетом в России.

Литература

Основная

1. История русской литературы ХХ-начала ХХ1 века: учебное пособие/под ред. С.И. Тиминой. М., Академия, 2005. Гл. 5, 11.

2. П .Вайль и А. Генис «Родная речь: уроки изящной словесности». – М., 2011.

Дополнительная

Рейтблат А.И. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки о книжной культуре Пушкинской эпохи. – М. , 2001.

Гессе Г. Пять эссе о книгах и читателях // Иностранная литература. 2004. №10

Зоркая Нат. Чтение в контексте массовых коммуникаций // Мониторинг общественного мнения. 2003. № 2 (64)

Фрай М. Идеальный роман. – СПб., 1999.

Чхартишвили Г. Девальвация вымысла: почему никто не хочет читать романы // Литературная газета. 1998. № 39

Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. – М., 1998.

Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. – М., 1968.

Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. – М., 1996.

Жизнь языка. Сборник к 80-летию М.В.Панова – М., 2001.