396. Особенности книжной графики Е.А. Кибрика (на материале "Тараса Бульбы" Н.В.Гоголя)

397. Разговор юной художницы Н. Рушевой с гениями (Пушкиным и Булгаковым) на равных

398. Русская классика на современной оперной сцене: постановки "Евгения Онегина" А.С.Пушкина

399. «Похороните меня за плинтусом» - смысл названия и идея в повести и фильме.

407. 8.4. Базы данных, информационно-справочные и поисковые системы

409. Программное обеспечение Microsoft Office Word

411. Базы данных, информационно-справочные и поисковые системы:

412. Литпортал. Библиотека Гумер: Литературоведение (http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat )

413. Электронная библиотека (http://www.lib.ua-ru.net/katalog)

414. Филология. Литературоведение: http://book.uraic.ru/el_library/gum/filolog

415. Журнальный зал: http://magazines.russ.ru

416. Сайт «Кино» / Мнения зрителей [Электронный ресурс]. URL: http://kino.br.by/film_1034p6.html

417. Форум сайта о кино «Рускино» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.ruskino.ru/movie/forum.php?category=kino&razdel=ros&aid=29&fpage=17&fpage=18

418. Сайт «Наш фильм»: www.nashfilm.ru

419. Сайт «Мастер и Маргарита»: www.masterimargarita.ru

421. Задания для текущего и итогового контроля

423. Формы текущего и рубежного контроля

424. Программой дисциплины предусмотрены следующие виды контроля: текущий контроль успеваемости в форме защиты проектов, творческих работ, проведения мастер-классов, выполнение заданий в рабочей тетради; итоговый контроль в форме зачета (публичной защиты творческого проекта)

425. Формы творческих проектов:

426. - видеоролик - презентация с саундтреком - серия тематических коллажей - сценарий учебно-образовательной или научно-популярной программы - творческое портфолио (эссе, рецензии, обзоры) - литературная игра для Рунета - образовательный ресурс (архив, библиотека, словарь)

427. Темы творческих проектов:

429. «Возвращение в Кандагар» О. Ермакова: элементы мифопоэтики

430. «Драма на охоте» А.П. Чехова – игра с жанром «криминального романа»

431. «Маленький человек» в пьесах Н. Коляды («Мурлин Мурло», «Манекен»)

432. «Рынку не нужен писатель в роли пророка, учителя и ведуна» (А. Курчаткин)

433. «Тихий Дон» М.Шолохова в постановке С.Бондарчука (1992): удачи и провалы.

434. А.П. Чехов и жанры массовой литературы

435. Бог умер! – Что дальше? (Н.Н. Ге – Ф.М. Достоевский – К.С. Малевич)

436. Вечные вопросы человечества в сказке для взрослых М. Веллера «Приключения майора

437. Звягина»

438. Всемирные и российские литературные премии

439. Герой массовой литературы: основные типы и характеристики

440. Диалектика борьбы добра и зла в романе М. Успенского «Там, где нас нет»

441. Интерпретации русской классики в живописи, музыке - темы формулируются

442. Самостоятельно, утверждаются после консультации с преподавателем

443. Игра с историей: Россия «Азазеля» Б. Акунина и реальная история России 19 в.

444. Издательский проект как новый жанр литературы

445. Изменение роли писателя и типа читателя Исторический роман входит в понятие «современная литература»?

446. Как изменился герой в современной литературе?

447. Кинематографичность поэзии Ю. Левитанского

448. Литературные игры в Рунете

449. Литературный проект для Рунета

450. Массовая литература – значит плохая?

451. Массовая литература и кинематограф: принципы взаимодействия

452. Массовая литература как социальный феномен

453. Моделирование возможного будущего в современной прозе и фантастических жанрах

454. Модель жизни в повести В. Пелевина «Желтая стрела»

455. Мое понимание фильма «Роковые яйца» (реж.С.Ломкин, 1995).

456. Монодрама Е. Гришковца «Как я съел собаку»

457. Образ Маргариты (по роману Булгакова) в мировом кино.

458. Образ неофита (О. Николаева «Инвалид детства»)

459. Открытый финал постмодернистской пьесы-детектива «Чайка» Б. Акунина

460. Постмодернистская утопия «Кысь» Т. Толстой

461. Поэма Т. Кибирова «Послание Л.С. Рубинштейну»

462. Разговор с гениями на равных: творчество Нади Рушевой

463. Рок-поэзия: темы, жанры, лидеры

464. Роль авторских эпиграфов в романе А. Битова «Пушкинский дом»

465. Русская история в интерпретации «Сатирикона»

466. Сетевая литература: достижение или опасность?

467. Сетевая субкультура и художественная литература: проблемы взаимодействия

468. Собственная версия киносценария по выбранному произведению русской классики.

469. Собственная версия саундтрека по выбранному произведению русской классики.

470. Собственная версия финала по выбранному произведению русской классики. Современная массовая литература

471. Современная фантастика (М. Успенский. «Там, где нас нет» – филологическая

472. антиутопия)

473. Споры вокруг оперной постановки "Евгения Онегина" Д.Чернякова (2006). Творчество Л.С. Рубинштейна

474. Тема войны в современной литературе (Г. Владимов. Генерал и его время; В. Астафьев. Прокляты и убиты; С. Алексиевич. Цинковые мальчики; О. Ермаков. Афганские рассказы.

475. Зона зверя) Феномен «глянцевого писателя»: автор массовой литературы

476. Философский смысл повести В. Пелевина «Желтая стрела»

477. Фильм о поэте: «Луна в зените» (реж. Д.Томашпольский, 2007),

478. Фильм о поэте: «Есенин» (реж. И.Зайцев, 2005),

479. Фильм о поэте: «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» (реж.

480. А.Хржановский, 2009).

481. Человек за колючей проволокой (Г. Владимов. Верный Руслан; С. Довлатов. Зона)

482. Чеховские герои в современном мире: «Ворона» Ю. Кувалдина как «выворотка» «Чайки»

483. Что сегодня читает молодежь?

484. Экранизация рассказа А.П.Чехова "Человек в футляре" И.М.Анненским (1939): специфика

485. киносценария.

486. Язык как начало, формирующее сюжет (В. Нарбикова «План первого лица. И второго»)

489. Коллективные групповые проекты:

491. Советуем прочитать!

492. Банк творческих проектов

493. Сборник творческих работ «Кто я на свете? Что я стою? Что могу?»

495. Список презентаций к курсу

497. Литература в системе культуры

498. Древнерусская литература

499. Литература 18 века

500. Литература Серебряного века

501. Литературные премии России

502. Писатели – юбиляры. 2011 год

503. Анализ лирического стихотворения

504. Рифма

505. Стихотворные размеры

506. «Реквием» в музыке, живописи, поэзии

508. Содержание

510. Пояснительная записка………………………………………………….. 3

511. Технологическая карта образовательного модуля…………………… 4

512. Объем модуля и виды учебной работы ………………………………… 5 Содержание модуля/ дисциплины ……………………………………… 5 Темаы модуля/ дисциплины и виды занятий …………………………… 9 Содержание Тема ОМ/ УД ……………………………………………… 10 Основные понятия и термины ………………………………………….. 14 Формы текущего и рубежного контроля………………………………… 15 Календарно-тематический план ………………………………………… 16

513. Организация самостоятельной работы студентов ……………………….17

514. Темы лекций ………………………………………………………………. 18 Темы практических занятий …………………………………………….. 19 Литература по учебной дисциплине ……………………………………. 21

515. Художественные произведения …………………………………………. 22

516. Методическое обеспечение модуля: для преподавателей ………………………………………………………. 24-87

517. (анкета, подготовка к проектной деятельности, аннотация, рецензия, эссе,

518. Анализ поэтического произведения, составление алгоритма)

520. для студентов ……………………………………………………………… 87-59

521. (презентация, библиографическое описание, отзыв, аннотация,

522. рецензия, эссе, образцы анализа поэтического текста)

524. Дидактический материал:

526. Лекции ………………………………………………………………………114-319

527. 114-147

528. 148-174

529. 175-197

530. 198- 279

531. 280-299

532. 300-319

534. Материал к практическим занятиям ………………………………….1- 320-352

535. …………………………………. 2 - 353- 359

536. Темы проектов …………………………………………………………… 353

538. Рабочая тетрадь …………………………………………………………….366-398

539. Базы данных, информационно-справочные и поисковые системы……. 399

540. Задания для текущего и итогового контроля……………………………... 399

541. Коллективные групповые проекты……………………………………….. 401

543. Список презентаций к курсу……………………………………………….. 401

549. Л. Зубова

550. Деконструированный пушкин (Пушкин в поэзии постмодернизма) (2000)

     Ну как же это можно, вы - и Пушкин... Вам не идёт. - Да вот и я о том же.                                            А. Левин

551. Постмодернизм понимают и оценивают по-разному. Мы имеем в виду культурную ситуацию второй половины ХХ века, в которой язык художественных текстов ищет выразительности в пограничных пространствах - на границе между высоким и низким, искусством и неискусством, серьезным и смешным, своим и чужим. Понимая, что причисление каждого из упоминаемых ниже авторов к постмодернизму проблематично, я пользуюсь этим термином как условным.

552. Деконструкция - это одно из ключевых понятий постмодернизма. Оно сложено из слов деструкция и конструкция и означает принцип новой организации старых элементов, как, например, в строке В. Кривулина Лепетание бабьего радио в парке, производной от строки Пушкина Парки бабье лепетанье. Особенно наглядно принцип деконструкции проявляется при тотальной цитатности многих современных текстов:

553. Я помню чудное мгновенье Невы державное теченье Люблю тебя, Петра творенье Кто написал стихотворенье Я написал стихотворенье (Некрасов ).

554. Без преувеличения можно сказать, что Пушкин - центральный персонаж постмодернистской поэзии и постоянный объект деконструкции. Хочу подчеркнуть, что постмодернизм, отсчет которого чаще всего ведется со второй половины 50-х годов ХХ века, появился не вдруг. Сейчас можно наблюдать предельное развитие и концентрацию тех элементов, которые существовали и в других художественных системах с самого возникновения культуры. Имя, сюжеты, персонажи, образы, строки Пушкина фигурировали в поэзии, прозе, публицистике многих авторов 2-й половины XIX-XX вв.

555. Многое в постмодернизме оказалось настолько созвучно личности и поэтике Пушкина и поэтов пушкинского круга, что постмодернизм можно считать развитием и нередко доведением до предела того, что заложено (или освоено) Пушкиным. Это игровое поведение, пародийная и серьезная интертекстуальность произведений, высмеивание литературных штампов, антиромантизм, преодоление жанровой и стилистической однородности текста, имитация нехудожественной речи, шокирующее современников введение в текст "непоэтических" элементов, композиционная незавершенность текстов, смешение точек зрения, каталогизация бытовых подробностей, введение в текст информации о его структуре. Ироническое снижение при разговоре о самых значимых для автора ценностях находит свое выражение в пушкинском слове "болтовня" и в выражении Бродского "стишки". Созвучно нашему времени даже немыслимое до Пушкина коммерческое отношение к публикации стихов.

556. Пушкин стал эмблемой всего чего угодно - в нем видят атеиста и православного, диссидента и державника, моралиста и эротомана, последователя и разрушителя традиций. Синявский увидел в личности и текстах самого Пушкина тот плюрализм, который стал основой философии постмодернизма.

557. Культ Пушкина привел к тому, что его имя уже значительно отделено от текстов.

558. Сказав "Пушкин - наше всё", Аполлон Григорьев употребил двусмысленное слово: всё - это и 'всеохватность', и 'конец'. Предельная сакрализация, которой подвергся Пушкин, привела к разнообразным реакциям: иконоборчество (призыв футуристов Сбросить Пушкина <...> с парохода современности); десакрализация (анекдоты Хармса), запанибратство (заявление Маяковского Вы на пэ, а я на эм), сожаление о Темаенности временем (строки Окуджавы А все-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеичем...), констатация того, что Пушкин стал элементом массовой культуры (На фоне Пушкина снимается семейство... - Окуджава). Многочисленные пародии, иронические стилизации и перепевы имеют явный характер пародии сакра. Некоторые из них давно уже стали детским фольклором: У лукоморья дуб спилили... Никакого отношения к реальному поэту, разумеется, не имеют расхожие фразы типа А кто платить будет? Пушкин? Из живого языка подобные фразы попадают в стихи:

559. Снова Петька приступает. Говорит ему хитро: "А скажи, Василь Иваныч, Сможешь выпить ли ведро?" Поувял Василь Иваныч, "Петька, мать твою едрит, Это может только Пушкин", - С уваженьем говорит (Гаврильчик ).

560. С одной стороны, важнейшим образом-топосом современных текстов становится статус Пушкина как главного и даже как единственно возможного поэта и супермена, с другой стороны - в новейшую литературу активно включаются его тексты.

561. В статье нет возможности сколько-нибудь полно привести и тем более проанализировать материал из современной поэзии. Остановлюсь на некоторых явлениях, характеризующих современный полилог разных авторов с Пушкиным.

562. А. Битов пишет, что Пушкин - уже не имя собственное, а слово. В стихотворении Д. А. Пригова "Большое лиро-эпическое описание в 97 строк" эта ситуация обозначается предельно явственно и доводится до абсурда:

563. Здесь жили турки, генуэзцы Татары, русские, мордва Коринфцы и пелопонесцы И вот сижу здесь Пушкин я Я Лермонтов сижу меж гор С собой веду я разговоры Веду с собою разговор О том, что Турция вдали И Греция, и страны прочьи Вот Турцию я не люблю И Грецию, и Крым - не очень А что же я люблю заместо? - Я Пушкин Родину люблю И Лермонтов ее люблю А Пригов - я люблю их вместе Хоть Лермонтова-то не очень (Пригов ).

564. Сам образ Пушкина превращается в портрет из учебника, воспринятый глазами школьника. Так, в стихотворении Бродского "Представление" есть строка: Входит Пушкин в летном шлеме, в тонких пальцах - папироса . Вероятно, так видятся шевелюра, бакенбарды и гусиное перо. На эти внешние ассоциации накладываются и другие, например, можно понять, что Пушкин спускается с небес. В. П. Скобелев приводит анекдот, в котором инициалы А. С. читаются как слово: "ас Пушкин" . Как и во многих других случаях, здесь открыт простор для разных толкований. По рассказам В. Уфлянда, речь идет об изображении Пушкина с пририсованной папиросой; Л. Лосев обращает внимание на строки Бродского Не знаю, есть ли Гончарова, / но сигарета мой Дантес. Превращению Пушкина в концепт немало способствует то, что его образ формируется в раннем детстве человека - еще до знакомства со стихами. В этом смысле очень показательно эссе М. Цветаевой "Мой Пушкин", в котором история постижения Пушкина начинается с понятия "Памятник-Пушкина".

565. Каждая эпоха пишет текст "Мой Пушкин". Вопрос читателя "Что Пушкин хотел сказать в своем произведении?" сменился вопросом "Что мы можем прочесть в его произведении?", а затем и вопросом "Как перевести его на современный язык?" Язык конца ХХ века предполагает более короткий путь сообщения, чем в ХIХ в. и реализацию полисемантических потенций слова в пределах высказывания. Появляются тексты типа Я памятник себе (Львовский ; Арбенин ); Я встретил Вас, и всё (фраза звучит в фильме "В моей смерти прошу винить Клаву К."); Я Вас любил. Любовь еще быть может. Но ей не быть (Соснора). Пишется множество модернизированных "Евгениев Онегиных". Из последних назову роман в стихах В. Гандельсмана "Там на Неве дом..." и пьесу В. Лейкина "Женька Онегин", поставленную Ю. Маминым в жанре мюзикла или поп-оперы. Вот несколько строчек из этой пьесы:

566. Я получил вчера твой факс. Меня слова твои достали. Готов, малышка, я невдруг С тобой затеять кама-сутру, Но для супружеских услуг Я не созрел еще, мой друг. Ты мне по кайфу - это факт. Такое в нашем профе редко. Нужна мне, детка, референтка. Две тонны в месяц. Вот контракт (Лейкин).

567. Пушкин в "Евгении Онегине" показывает суперсовременные для его времени детали (панталоны, фрак, жилет), называет модные представления (балет), говорит о новых веяниях в экономике, вводит в текст не вполне освоенные языком заимствования и современные ему вульгаризмы. Все это в каждую новую эпоху как бы переводится на язык новой действительности. Так, например, у Лейкина перо и бумагу заменяют сотовые телефоны, факс, место балета занимают песни из репертуара поп-звёзд - Алены Апиной ("Узелок завяжется..."), Филиппа Киркорова ("Репка моя - я твой хвостик..."), увлечению героя экономикой Адама Смита соответствует деятельность Онегина как "нового русского". Естественно, модернизируются вульгаризмы, модный циник ХIХ в., т.е., по словам Лотмана, "щеголь новой (с позиций сатиры XVIII в.) формации" (Лотман 1995: 446) становится модным персонажем 90-х годов ХХ-го в.

568. Свой "Евгений Онегин Пушкина" есть и у Пригова. В этом тексте часть слов из романа Пушкина заменена словами безумный, безумно, безумец, безумство:

569. Блеснет безумно луч денницы Безумный заиграет день А я - безумныя гробницы Сойду в безумную же сень И вот безумного поэта Безумная поглотит Лета. Придешь безумная ли ты Безумна дева красоты (Пригов ).

570. У Пушкина монолог Ленского - пародия на канон романтической элегии. Современный читатель вряд ли может без литературоведческих пояснений почувствовать пушкинскую иронию. Пригов именно эту иронию модернизирует.

571. Как и во многих других случаях в постмодернистской поэзии, забава заключает в себе серьезный и весьма глубокий смысл, убедительно сформулированный в авторском предисловии - тоже игровом по форме:

572. Данный сборник-книжечка является одной из 12 сходных (но, увы, не сохранившихся), куда полностью вместился великий пушкинский Онегин, выполненный мной в машинной перепечатке. Ассоциации с самиздатской литературой (кто помнит таковую?) естественны, так как это и было одной из задач - ввести высокую огосударствленную литературу в контекст некогда бурного и самозабвенного подполья и интимного отношения с текстом <...> Но, конечно же, основным было монашеско-смиренное переписывание сакрального текста (сакрального текста русской культуры).

573. Естественно, что за спиной переписчика, как и за моей, стоит его время, которое прочитывает исторический документ с точки зрения собственной "заинтересованности" или же "невменяемости", т.е. как текст непрозрачный даже в отрывках, знаемых наизусть. Так же и упомянутый пушкинский Онегин прочитан с точки зрения победившей в русской литературной традиции - Лермонтовской (при том, что все клялись и до сих пор клянутся именно именем Пушкина). Замена всех прилагательных на безумный и неземной, помимо того, что дико романтизирует текст, резко сужает его информационное поле, однако же усугубляет мантрическо-заклинательную суггестию, что в наше время безумного расширения средств и сфер информации вычитывается, прочитывается как основная и первичная суть поэзии.

574. Цитата в постмодернистском тексте преимущественно травестийна, но не пародийна. Современных авторов нередко обвиняют в ерничестве и глумлении над национальными святынями. Но при оценке текстов следует иметь в виду такое весьма важное обстоятельство: высмеивается вовсе не Пушкин и не его текст, а современный нашему автору мир, принимающий карикатурный вид, когда за точку отсчета берется картина мира Пушкина и его современников:

575. Нет денег ни хрена! Товар, производимый в восторгах сладостных, в тоске неизъяснимой, рифмованных словес заветные столбцы всё падают в цене, и книгопродавцы с поэтом разговор уже не затевают (Кибиров);

576. Нас было много на челне но многие уже в Овне (Кедров);

577. Я оптимист. Почти вполне. Готов к борьбе за Дело вкуса. Не пой, красавица, при мне, Ты "Гимн Советского Союза" (Вишневский);

578. В праздник наш революцьонный Все ликуют, все поют... Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают (Гаврильчик).

579. Общая картина при этом - деромантизация исходного образа, авторы постоянно говорят о том, что ситуация сейчас гораздо хуже и что слова Пушкина можно прочесть иначе. Пушкинский текст создает двуплановость: так, в строчках Вишневского неназванное слово Грузия намекает на Сталина и Берию, а у Гаврильчика вторичные значения слов домовой - 'управдом' и ведьма - 'злая женщина' соотносятся с первичными из пушкинского стихотворения "Бесы".

580. Насмешка маскирует серьезное высказывание. То, что при первом взгляде постмодернистский текст воспринимается как пустая забава или едкая насмешка и тем самым отталкивает некоторых читателей, при более внимательном отношении к тексту предстает живой и болезненной формой трагического. Если в 50-х - 70-х годах ХХ века особенно ценилась ирония (усмешка в подтексте, издевка под маской серьезности), то в 80-х - 90-х годах, напротив, под маской шутки и ерничества обнаруживается серьезное высказывание и переживание:

581. Там, где человека человек посылает взглядом в магазин. Кажется,там тыща человек, но, в сущности, он там всегда один... (Еременко);

582. "Что ж, будем петь, пуская петуха, поменьше пить, потешничать потише", - так думал Даниил Иваныч Х. А рядом Михаил Михалыч З. ел бутерброд, прихлебывал розе и думал: "Это надо же, поди же, не заросла народная тропа, напротив, ежедневно прет толпа играть и жрать у гробового входа". (Уходит, не докушав бутерброда.) (Лосев).

583. Выстраивая параллель магазин - Анчар, водка - яд, Еременко дает весьма грустную картину одиночества.

584. Второй из этих примеров - фрагмент из стихотворения Л. Лосева "Ода на 1937 год". В русской истории стало знаковым совпадение 100-летней годовщины гибели Пушкина, которую справляли как праздник, с кульминацией массовых репрессий. Приведенная строфа объединяет эти две темы, открывая зловещий смысл в пророческих строках Пушкина и в зощенковском мотиве недокушанного пирожного. Смех Хармса и Зощенко, травестийность текста Лосева приобретают архетипический смысл соприкосновения со смертью. И толпа в изображении Лосева - одновременно идет и веселиться, и умирать.

585. Одним из самых серьезных и глубоких по содержанию текстов, переносящих образ Пушкина в современность, представляется такое стихотворение:

586. Вот в очереди тихонько стою И думаю себе отчасти: Вот Пушкина бы в очередь сию И Лермонтова в очередь сию И Блока тоже в очередь сию О чем писали бы? - о счастье (Пригов).

587. Цитата или реминисценция нередко представляет собой не словесный, а структурный повтор элементов пушкинской поэтики. Так, например, в поэме-пьесе В. Зельченко "Шуба" цитируются строфы, состоящие из многоточий, что предваряется словами: "Автор затрудняется придумать рифму на Калиостр и потому проставляет точки, тем более что так больше похоже на Пушкина, но не успевает остановиться и пропускает еще три строфы" (Зельченко).

588. Многие авторы сообщают, что читатели ждут какой-либо рифмы⁸,и обман продолжается:

589. Какой-то идиот придумал идиомы, не вынеся тягот под скрежет якорей... Чтоб вы мне про Фому, а я вам - про Ерему. Читатель рифмы ждет... Возьми ее, нахал! (Еременко);

590. Писать кончаю, душат слезы, Ведь я слезлив, имей в виду, Читатель рифмы ждет "колхозы", А я тебя, Виталий, жду(Иртеньев).

591. Любому веку нужен свой язык. Здесь Белый бы поставил рифму "зык". Старик любил мистические бури, таинственное золото в лазури (Кенжеев).

592. Буквальная цитата про рифму "розы" у В. Друка самым буквальным образом связана с обманутым ожиданием:

593. калмык забыл, что он калмык, еврей забыл, что он еврей. читатель ждет уж рифмы "розы" ну, на - возьми ее скорей (Друк).

594. В. Гаврильчик, предполагая, что читатели ждут рифму к слову "Европа", дает именно это неприличное слово, на самом деле обманывая ожидание купюры (Гаврильчик).

595. С. Бирюков дает серию рифм к слову морозы и концептуализирует рифмующееся -зы:

596. Но не каждый из нас понимал, что таили в себе эти грозы, эти розы, березы, морозы, эти зы, золотые азы. И ни разу никто не назвал избавленьем от боли простуду, но зато златоустом зануду чуть не каждый не раз величал. Только вышло из этого худо. Прекратились однажды морозы и засохли березы и розы, откатились и самые грозы вспомнить силился кто-то азы и выращивал дерево Зы садовод в одиночестве полном (Бирюков).

597. Появляется немало "Разговоров поэта" с кем-либо, например, "Разговор поэта с Котом" - Д. А. Пригов, "Разговор поэта с гиппопотамом" - В. Зельченко.

598. Одно из самых серьезных переживаний современной поэзии - переживание языковой энтропии. То, что называется крылатыми словами - самые сильные строки знаменитых писателей, ставшие фактами языка, фразеологизмами, клише - это сначала приобретение языка, а затем его потеря: слова и фразы обесцениваются из-за их бездумного повторения, обрывки фразеологизмов причудливо сплетаются друг с другом, образуя бредовую речь больного сознания. Такая ситуация показана, например, в поэме В. Строчкова "Больная Р":

599. И в белоснежных хлопковых полях там, под Москвой, ну, в общем, в Елисейских, на берегу своих пустынных дум он вспомнил жизнь: как не было ее. Он думал о Царевиче: о том, как он в гробу видал свою невесту хрустальном и таких же башмачках, тойсть тапочках, свою Синедрильону, тойсть Золушку, тойсть это, Белоснежку, тойсть спящую, тойсть мертвую царевну, то есть мертвецки спящую ее (Строчков).

600. Ситуация, когда заплетается язык, приводит к деформации слова, попаданию мимо слова, рядом со словом:

601. Жил пророк со своею прорухой у самого белого моря, про Рок ловил поводом дыбу; раз закинул он долгие нети - свято место вытянул пустое; вновь раскинул пророк свои эти - выпали хлопоты пустые; в третий раз закинулся старый - вытащил золотую бирку инв. N 19938. Говорит ему бирка золотая инв. N 19938 человеческим голосом контральто: - Смилуйся, пожалей меня, старче, отпусти, зарок, на свободу, на подводную лодку типа "Щука" <...> Ей с уклоном нырок отвечает: - Попущу, тебя, доча, на волю, лишь исполни одну мою просьбу: неспокойно мне с моею прорехой, вишь, поехала как моя крыша - ты поправь да плыви себе с Богом (Строчков).

602. Текст В. Строчкова, развивающий смысл пословицы "И на старуху бывает проруха" (об ошибках), иконичен и по отношению к "Сказке о рыбаке и рыбке": старик вылавливает не то, что собирался; стараясь угодить старухе, он поступает невпопад; море волнуется. Кроме того, игра с буквальным и жаргонным смыслом в строке вишь, поехала как моя крыша одновременно рисует и разрушающуюся крышу, и сумасшествие. Таким образом, сдвиги в словах имеют множественную художественную мотивацию - собственно языковыми связями, сюжетом и образами пушкинского текста, его "зачитанностью" до утраты смысла. Все это вместе и приводит к деформированному восприятию слов.

603. Известность пушкинской цитаты позволяет индексировать легко узнаваемые слова, свертывать словосочетание до аббревиатуры:

604. Твой дядя с. ч. п. А мой - не в шутку. Твой - ув. А твой? (Друк).

605. Аббревиатуры как пародийный прием имеют широкий спектр объектов: в данном случае можно видеть и передразнивание советизмов, и указание на широкую известность текста, и реминисценцию из Л. Н. Толстого (знаменитое е. б. ж.), и пародию на самого Пушкина, часто ставившего инициалы адресатов и других персонажей своих стихов - ср.: За Netty сердцем я летаю / В Твери, в Москве. / И R. и О. позабываю / Для N и W. (К Netty).

606. Д. А. Пригов пишет тексты на рифмы разных поэтов. Вот его буриме на рифмы Пушкина:

607. Кто он такой, что матом кроет Все чем мы жили и крутя Пустые словеса, завоет - Что улыбнется и дитя Фразеологьи обветшалой Анти-коммунистической Когда ж народ весь зашумит То его возглас запоздалый Гвоздем последним застучит Гробовым Его же собственным (Пригов).

608. По существу, одни только рифмы индексируют пушкинский текст.

609. Потенциальная множественность возможных толкований слова - одно из самых главных свойств поэтики постмодернизма. Для современных авторов очень важен полисемантический потенциал слова, ставшего концептом в знаменитых текстах. Так произошло, например, с пушкинским словом ножка (Кто знает, что такое слава! / Какой ценой купил он право, Возможность или благодать / Над всем так мудро и лукаво / Шутить, таинственно молчать / И ногу ножкой называть?.. - Ахматова). В современном языке слово ножки употребляется часто, когда речь идет о женских ногах. Но, между прочим, это уже совсем не те ножки, о которых писал Пушкин. В его времена даже балерины на сцене носили длинные платья. Когда Синявский пишет: "на тонких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию и произвел переполох" (Терц), он делает ироническую замену, превращая пушкинский концепт в обозначение ножек самого Пушкина. В современных стихах слово ножка деконцептуализируется переменой лексического значения. Так, у З. Эзрохи это ножка ребенка; у Д. А. Пригова говорится и о собственных ногах, и о воображаемых ножках Большого театра; у Т. Кибирова - о куриных ножках как еде:

610. И извивается Матвейка, Как будто толстенькая змейка. То стан совьет, то разовьет И быстрой ножкой ложку бьет (Эзрохи);

611. Пидер гнойный и вонючий Что ты гонишь стаей тучи И военны корабли К брегу нашия земли Где живем мы понемножку В частности, вот я живу На одну хромаю ножку На другую голову (Пригов);

612. Я болен был. Душа жила. Глотал таблетки аспирина. И только в чем душа жила? - Был слабже тушки херувима.

613. Когда же стал я поправляться, Решил поправить я дела, Ах, ножки, ножки, ваша слабость Чуть-чуть меня не подвела (Пригов);

614. Чудовище в виде Большого театра С огромною Пушкинскою головой На паре двух ножек и с бородой Большими устами щипало траву Я вовремя спрятал свою голову (Пригов);

615. Из жареной курятины когда-то любил я ножки, ножки лишь одне! И что ж? Промчались годы без возврата, и ножки эти безразличны мне. Я мясо белое люблю. Абрамыч, увы, был прав: всевидящей судьбе смешны обеты смертных и программы, увы, не властны мы в самих себе! (Кибиров).

616. Авторы как будто все время указывают норму употребления лексикализованного деминутива, напоминая о дерзости Пушкина.

617. Возможно, текст Кибирова производен и от полисемии слова любить, которое может относиться и к человеку, и к еде. Не исключено, что куриные ножки в тексте Кибирова соотнесены и с пушкинской строкой Избушка там на курьих ножках. Кибиров применяет прием обманутого ожидания: вместо предполагаемого самоосуждения за гастрономические интересы читатель встречает рассуждение в высоком стиле о предпочтении ножкам белого мяса. Как показывает Ю. М. Лотман, весь роман "Евгений Онегин" строится на обмане читательских ожиданий (Лотман).

618. Примечательно, что в современной поэзии возрожден жанр послания, культивируемый Кибировым и наиболее устойчиво связанный в сознании человека ХХ века с творчеством Пушкина. В данном случае, вероятно, выражена мысль: "Я, Кибиров, так же сопоставим с Пушкиным, как куриные ножки с ножками балерин из поэзии Пушкина".

619. В некоторых текстах в соответствии с постмодернистским принципом двойного кодирования можно обнаружить зашифрованную цитату. Так, в названии книги В. Гандельсмана "Там на Неве дом..." содержится обрывок строки Пушкина из поэмы "Руслан и Людмила": Там на неведомых дорожках.... Книга представляет собой один из римэйков "Евгения Онегина". Пересегментация звуковой последовательности, смещение границ слова - тоже один из типичных элементов поэтики постмодернизма. Возможно, что здесь есть реакция на "Сдвигологию" и "500 новых острот и каламбуров Пушкина" А. Крученых, а это работы, в которых Пушкину немало досталось за строки типа Слыхали ль вы (Крученых). Ю. М. Лотман писал по поводу цитат и реминисценций в "Евгении Онегине": "Цитата, особенно невыделенная <...> создавая атмосферу намека, расчленяет читательскую аудиторию на группы по признаку "свои - чужие", "близкие - далекие", "понимающие - непонимающие". Текст приобретает характер интимности по принципу "кому надо, тот поймет"" (Лотман).

620. Литературные забавы Крученых отозвались в стихотворении Л. Лосева "ПВО" (""Песнь Вещему Олегу", посвященная также тысячелетию крещения Руси, Артуру Кёстлеру, Л. Н. Гумилеву, А. С. Пушкину, коню и змее"):

621. Я пена по Волге, я рябь по волне, ивритогибрит, рыбоптица, А. Пушкин прекрасный кривится во мне, его отраженье дробится. Я русский-другой-никакой человек. Но едет и едет могучий Олег. Незримый хранитель могучему дан. Олег усмехается веще. Он едет и едет, в руке чемодан, в нем череп и прочие вещи. Идет вдохновенный кудесник за ним. Незримый хранитель над ними незрим (Лосев).

622. У современных поэтов нашли отражение и анекдоты с переосмыслением слов - души в повелительную форму глагола ("Пушкин был чекистом, потому что написал: "Души прекрасные порывы""), правил - в существительное родительного падежа множественного числа ("Дядя Пушкина был цензором, потому что Пушкин написал: "Мой дядя самых честных правил""):

623. Поэт, сбылися ваши сны: Пушкинизация страны У нас проходит полным ходом. Вы почитаемы народом И даже, всем заткнувши рты, Вам проповедуют менты. Вам памятник, товарищ пушкин, Уже сварганил Аникушин. Вы там курчавы и игривы Посередь площади стоите Стоймя и как бы говорите: "Души прекрасные порывы" (Гаврильчик);

624. Летит по воздуху орел, Расправив дерзостные крылья. Его никто не изобрел, Он - плод свободного усилья. В пути не ведая преград, Летит вперед, На солнце глядя. Он солнца - брат И ветра - брат, А самых честных правил - дядя (Иртеньев).

625. Пушкинская метафора предстает отправной точкой для развертывания той же метафоры во многих текстах. Так произошло, например, с призывом Глаголом жги сердца людей. Действенность слова мыслится не как метафора, а как вполне реальное свойство этого слова:

626. Потянулся к лампе, чтобы глагол "зажечь" промелькнул в уме и осветил тетрадь, и открыл тетрадь, чтоб возникла речь, и сказал "Господи", чтоб он мог начать (Гандельсман);

627. за станком токарным стою покорно, превознемогая боли в желудке - от злоупотребления алкоголем, или от курения натощак полжизни, или от прожигания этой жизни глаголом по ночам в безмятежно спящей отчизне (Шельвах);

628. Гудит в печурке древний уголь - глагол голодного огня. И первобытно воет вьюга, в стекло ослепшее гремя (Болохов).

629. Продолжается традиция языковых дерзостей. А. С. Пушкин писал в ответ на критику: "В журналах осуждали слова: хлопь, молвь и топ - как неудачное нововведение. Слова сии коренные русские". Представление современного человека о новизне таких слов у Пушкина следует из комментария к его текстам. Почувствовать же новизну можно в том случае, когда другие слова той же словообразовательной конструкции появляются в новых текстах:

630. Вот так, покуда срок не вышел, берем у щедрой жизни в долг - тогул дубрав, то сумрак вишен, то рыбий сверк, то птичий щелк... (Новиков).

631. По поводу таких сочетаний как "счастливые грехи", "в немой тени", "торжественную руку", "порабощенные бразды", "усталая секира" современные литературоведы пишут: "Неожиданный эпитет Пушкина существует отдельно от конкретного контекста. Это стихи в стихах. Зашифрованный в одном определении образ, который потомки развернут в пространные метафоры. Память о будущем <...> Во всем этом сквозит странная философская картина мира, тотально одушевленного и разъятого на части, каждая из которых важна сама по себе, каждая полна самостоятельной жизни" (Вайль, Генис). Конечно, Пушкина критиковали за это при его жизни. У современных авторов читаем:

632. Это совы! это совы! Узнаю кичливый контур! В жутких шубах, опереньем наизнанку, - это совы! (Соснора 1998: 103);

633. Об этом знают сестры или вдовы, над фотографиейсклоняясь безутешной (Кривулин);

634. и детишек держат бабы на испуганных руках(Левин 1995: 31);

635. жареный запах баранины на пикнике (Лехциер);

636. и льва свирепого из клетки впускают, он приближается рычащими прыжками (Воденников)

637. Итак, постмодернизм не сбрасывает Пушкина с парохода современности, как декларировалось в манифесте футуристов - он присваивает все, но и все пропускает через современное мироощущение.

638. Почему это, понятно. Нашей культуре Пушкин оказывается очень нужен. Но почему же такое травестирование? Зачем, собственно, деконструкция? Видимо, дело в том, что Пушкин невозможен как прямая цитата, так как в новой системе явление не может быть адекватным самому себе в том виде, в котором оно возникло в первой трети XIX в. (Так, имя Татьяна после Пушкина не может стать знаком вызывающей нелитературности). Новая культурная ситуация приспосабливает Пушкина к своим потребностям. И есть потребность воспринимать его живым, удивляющим, дерзким. Поэтому можно сказать, что "Пушкин в роли Пушкина" продолжает писать свои тексты. Сама его личность побуждает к продолжению игры.

639. Если почитать многочисленные обвинения постмодернизму (см.: Коркия), то почти все они уже были в свое время адресованы Пушкину.

640. Вторая половина ХХ века имеет заметное отличие в обращении к Пушкину: это не столько свойственная традиции отсылка к авторитету, образу, идеям Пушкина, сколько манипуляции с пушкинскими текстами. Преодолевается профанация образа Пушкина, снова становится интересен текст, в котором новые авторы стремятся найти что-то новое. И это вполне естественно: "в одних случаях текст предельно понятен лишь тому, кто знает автора и все особенности его судьбы, а в других - лишь тому, кто смотрит на произведение из глубин будущих веков" (Лотман). Кажется, что постмодернисты, навлекающие огонь критики на себя за то же самое, что когда-то вменялось в вину Пушкину, помогают понять кое-что новое и в пушкинских произведениях.

643. Литературные манифесты, 2000,

644. группа концептуалистов, о которой говорил Эпштейн, в основном состояла из писателей и художников, живших в Москве: родилось даже понятие «Московский романтический концептуализм»⁴⁵. Из поэтов к кругу концептуалистов обычно причисляют Дмитрия Ивановича Пригова (род. в 1940 году), Льва Рубинштейна (род. в 1947 году), близких им Тимура Кибирова (род. в 1956 году), Сергея Гандлевского (род. в 1952 году), Михаила Сухотина (род. в 1957 году), Михаила Айзенберга (род. в 1948 году). Эксперименты были подготовлены еще поэтами Лианозовской школы (наиболее близкий из лианозовцев к концептуалистам поэт Всеволод Некрасов предлагал другое название – «контекстуализм»). Возникновение концептуализма связано прежде всего с переосмыслением роли художника (в том числе и поэта), который стал пониматься не как создатель «вещей искусства» (например, стихотворений), а прежде всего как творец идей – концептов, выражающихся через произведение искусства. При этом само произведение искусства деформируется, эстетическое приносится в угоду идеологическому, произведение становится своего рода проводником определенной идеологии, претендующей на абсолютность и истинность представляемой ею модели мира. Художники-концептуалисты своей целью видят разоблачить претензии искусства на обладание истиной, на отражение и объяснение «реальности», обнажая иллюзорную, «симулятивную» природу «концепта», скрывающего под собой пустоту, ничто. Причем российский концептуализм развивался своими, во многом независимыми от Запада путями, и магистральная тенденция в нем получила название «соц-арта»: предметом разоблачения становится конкретная идеологическая система – эстетика и идеология «социалистического реализма».

645. Так, Дмитрий Иванович Пригов – современный продолжатель линии в отечественной поэзии, идущей от Козьмы Пруткова: он создал обобщенную маску поэта-графомана, наделив его своим полным именем – Дмитрий Иванович Пригов. При этом сама эта маска слишком широка для отдельного человека, особенно когда в начале 90-х годов ее автор отказался от следования разрабатываемому в 70–80-е годы образу «настоящего советского поэта» и существенно расширил «имиджевый» диапазон своего персонажа-двойника. По словам А. Зорина, «пользуясь готовыми стилями эпохи, Дмитрий Александрович Пригов выстраивает на их основе фигуру поэта, для которого подобный способ самовыражения органичен и непротиворечив. Пригов реконструирует сознание, которое стоит за окружающими нас коллективно-безличными, исключающими авторство текстами, и делает это сознание поэтически продуктивным, разворачивая на его основе собственный космос и оригинальную мифологию. <…> Приговский герой сумел освоить и отлить в стихи весь речевой массив, созданный коллективным разумом «народа-языкотворца» в его современном, государственном состоянии» (цит. по: Скоропанова, 2000, с. 213–214). При этом нарочитая ущербность поэтической формы стилизована под «графоманский» стиль (просторечия, неправильные грамматические формы, катахрезы, банальная или неточная рифмовка, наличие холостых рифм, знаменитый «приговский довесок» – последняя, укороченная и, как правило, нерифмованная строчка с анжанбеманом и т. п.), разоблачая тем самым ущербность, внутреннюю противоречивость запечатляемых идеологических конструктов.

646. Другой поэт этого круга, Лев Рубинштейн, выбрал иную стратегию освобождения поэтического слова от авторского диктата: продолжая эксперименты поэтов-«лианозовцев» по включению в круг поэтического безличных «голосов» социума, он размещает свои произведения на отдельных карточках библиотечного каталога, причем каждый текст – это либо выхваченная из речевой бытовой фраза («Ну что я вам могу сказать?» – цит. по: Агеносов, Анкудинов, 1998, с. 254), либо фрагмент собственно поэтической речи, обладающей более или менее высокой степенью художественной организации («Пойдем и мы туда, куда не хочет течь вода. Где осыпаются мозги, где визги и не зги…» – (Там же, с. 259). Тем самым самые различные дискурсы уравниваются в правах, хотя при видимой бессистемности расположения текстов на карточках и возможности чтения их в произвольном порядке они все равно обнаруживают способность к образованию системных связей – смысловых, ритмических, синтаксических перекличек, сама языковая стихия, оказывается, обладает внутренним потенциалом к структурированию и эстетизации.

647. В русле «московской концептуальной школы» можно обнаружить и менее радикальные тенденции. Так, поэт Тимур Кибиров начинал с концептуалистского экспериментирования с тоталитарными стилями советской эпохи (см., напр., его «лирико-дидактическую поэму» «Жизнь К. У. Черненко», пародирующую жанр соцреалистического жития, цикл «Песня остается с человеком», иронически обыгрывающий хрестоматийные строки советских песен, и др.). Однако позднее от иронического обыгрывания дискредитировавших себя идеологических штампов он пришел к поэтике, которую его коллега, прошедший сходный путь, Сергей Гандлевский, назвал «критическим сентиментализмом». По словам Гандлевского, в основе «критического сентиментализма» – «…шаткая, двойственная позиция. Есть в ней и высокая критика сверху, и насмешка, а главное – любовь сквозь стыд и стыд сквозь любовь. И пора называть вещи своими именами: эти поэты попросту по-человечески слабы. Хорошо это или плохо? Скорее всего неплохо, если не расплыться вовсе, а держать в уме и высокий пафос, и иронию» (Гандлевский, 2000, с. 296). Эта позиция в поэтической форме была выражена в одном из сонетов, вошедших в известный цикл Т. Кибирова «Двадцать сонетов к Саше Запоевой»:

648. Не граф Толстой и не маркиз де Сад,

649. князь Шаликов – вот кто мне сват и брат

650. (кавказец, кстати, тоже)!… Голубочек

651. мой сизенький, мой миленький дружочек,

652. мой дурачок, Сашочек, ангелочек,

653. кричи: «Ура!». Мы едем в зоосад!

654. (Кибиров, 1998, с. 121)

655. Другими словами, поэт в равной степени отказывается и от позиции проповеднически-догматической – «высокой критики сверху», по определению Т. Кибирова («граф Толстой»), и деструктивно-аморалистской («насмешка» – «маркиз де Сад»), предпочитая традицию, идущую от поэта начала XIX века Петра Шаликова (1767–1852) – эпигона Карамзина, автора сентиментальных стихотворений, одного из творцов так называемой «альбомной литературы» – стихотворений на случай, дружеских посланий, салонных эпиграмм и т. п. Тем самым литература (и поэзия в частности) вновь становится частным делом, средством и формой общения, уже не претендуя на учительские или профетические функции. В условиях кризиса всех «больших идей» базовыми ценностями вновь становятся так называемые ценности «вечные», «сентиментальные», связанные с приватной стороной жизни человека, – дом, семья, любовь, дружба, понимание.

1 Алпатов М. В. Немеркнущее наследие. – М., 1990. – С. 214.

2 Под модернизмом мы понимаем наиболее общее родовое (направление) понятие для нереалистических течений искусства конца XIX –начала XX века. Это символизм, акмеизм и футуризм.

3 Блок А. Без божества, без вдохновенья // Собр. соч. – М.. 1991. – Т. 6. – С. 175–176.

4 Банников Н. В. На рубеже веков поэзии // "Серебряный век" русской поэзии. – М., 1993. – С. 4.

5 Соколов А., Красовский Е., Леднев А. История русской литературы конца XIX – начала XX вв. – М., 1983. – С. 2–95.

6 Кричевская Ю. Р. Модернизм в русской литературе: эпоха "серебряного века". – М., 1994. – С. 7

7 В своей монографии "Русская литература "серебряного века" (поэтика символизма)" автор подробно знакомит читателя с феноменом художественного синтеза в символизме.

8 Кричевская Ю. Р. Модернизм в русской литературе: Эпоха "серебряного века". – М., 1994. – С. 62.

9 Цит. по кн.: "Серебряный век". Петербургская поэзия конца XIX– начала XX века. – Л., 1991. – С. 519.

10 Цит. по кн.: Гумилев Н. Избранное. – М., 1990. – С. 23.

11 По воспоминаниям одного из «пролеткультовцев» – В. Кириллова, Маяковский в дружеской беседы советовал ему: «Бросьте старую форму, иначе через год не будут читать ваших стихов» (цит. по: Кириллов, 1958, с. 12).

12 К примеру, о влиянии творчества А. Блока на «пролетарских поэтов» см. статью Э. А. Шубина (Шубин, 1972).

13 О значении поэтических открытий Маяковского для «пролетарских поэтов» смотри, к примеру, статью А. А. Смородина «Маяковский и рабочая муза 20-х – начала 30-х годов» (Смородин, 1972).

14 Попытку возродить после 1912 г. «Цех поэтов» осенью 1916 г. сделали Г. Иванов и Г. Адамович, однако это объединение просуществовало всего около полугода.

15 Мы сознательно не упоминаем группы «Перевал» и «Серапионовы братья», объединявшие в основном прозаиков и драматургов, а не поэтов.

16 Термин В. Шкловского. О понятии «остранения» см., напр., Новиков, 1992.

17 Однако заметим, что Станислав Куняев употребляет понятие «поэты есенинской плеяды»: «Думается, что давно уже настало время и для подобного взгляда на поэтов есенинского круга, потому что имя Есенина, как и Маяковского, было, конечно, знаменем, под которое становились многие деятели революционного искусства» (Куняев, 2001, с. 160).

18 Один из руководителей Пролеткульта В. Ф. Плетнев писал в статье «На идеологическом фронте»: «Задача строительства пролетарской культуры может быть решена только силами самого пролетариата, учеными, художниками, инженерами и т. п., вышедшими из его среды» (цит. по Шешуков, 1984, с. 28). Таким образом, выходцы из класса «крестьянства» оказывались «лишними» для ревнителей классовой чистоты писательских рядов.

19 Первый вышедший в эмиграции сборник Гиппиус «Стихи. Дневник 1911–1921» (1922) включил всего несколько эмигрантских стихотворений поэтессы.

20 В. Ходасевич с 1927 г. был ведущим критиком умеренно консервативной парижской газеты «Возрождение», тогда как Г. Адамович с 1928 г. – демократически настроенной газеты «Последние новости», на страницах которых критики не раз полемизировали друг с другом.

21 Вместе со «второй волной» эмиграции в речевой обиход вошло понятие «Ди-Пи» или «дипийцы» – от английского «displaced persons» – «перемещенные лица».

22 Так, В. Синкевич в «Словаре поэтов русского зарубежья» утверждает: «Елагин – самый значительный поэт второй (военной) эмиграции» (Словарь поэтов, 1999, с. 301); с этим мнением солидаризируется и О. Михайлов (см. Михайлов, 2001, с. 284).

23 Книга стихов под таким названием была оформлена и переписана в отдельную тетрадь в 1957–1959 гг., однако известные события, связанные с выходом за рубежом романа «Доктор Живаго» и присуждением Б. Пастернаку Нобелевской премии, помешали ее публикации.

24 К этой теме поэт возвращался и в стихотворениях «Лирики и физики» (Слуцкий, 1991, ч. II, с. 58) и др.

25 Интересна запись беседы Андрея Вознесенского с Мартином Хайдеггером, сделанная графом Подевилсом, президентом Баварской академии 14 февраля 1967 года: «ВОЗНЕСЕНСКИЙ. Письменное слово – это как бы нотная запись, которая оживает в звуке. Он говорит о своей принадлежности к «музыкальному» направлению в современной русской поэзии, эта линия идет от древних традиций, бардов, певцов <…> Александр Блок, Мандельштам читали свои стихи вслух, подчеркивая ритм, прежде чем их напечатать. Именно к этой школе чувствует свою причастность и Вознесенский. Отвечая в Мюнхене на обвинение в «декламационности», якобы чуждой европейской традиции, Вознесенский указал на эту русскую традицию и на то, что его чтение является как бы воспроизведением, воссозданием стихотворения как творческого акта с максимальной творческой концентрацией» (Вознесенский, 1990, с. 157).

26 Несколько особняком здесь стоит все-таки «городская» лирика самого старшего из этой группы поэтов – В. Соколова, но и его привлекают прежде всего провинциальные города или городские окраины, тихие переулки или парки.

27 Среди других значимых для творчества Рубцова имен – А. Фет, В. Полонский, А. Блок, поэты-«новокрестьяне».

28 Это был второй сборник поэта, вышедший в Москве и сразу принесший автору известность. Первый сборник – «Гроза» (1966) был опубликован на родине Кузнецова, в Краснодаре в 1966 г., однако широкой публикой замечен не был.

29 Подробнее об этой группе см. Величанский, 1996.

30 Стихотворение вошло в состав лучшего произведения поэта – поэмы «Полина» (оконч. ред. 1977).

31 Подробнее о филологической школе см. Лосев, 1995; Урфлянд, 1990; Урфлянд, 1995.

32 Подробнее о ЛИТО Горного института см. Британишский, 1995; Горбовский, 1991.

33 Впрочем, Хвостенко и Волохонский составляли ядро литературной группы ВЕРПА (и иногда подписывались общими инициалами А.Х.В.): группа образовалась в 1963–1964 гг. и распалась в начале 1970-х гг. – см. Савицкий, 2002, с. 195.

34 Сфера бытования авторской песни, а также присущий ей круг тем обусловили такие разновидности ее определения, как «туристическая» и «студенческая» песня, хотя зачастую одна и та же песня могла «проходить» по самым разным категориям.

35 «Одной из разновидностей литературной песни второй половины ХХ в. является так называемая «авторская песня», изначально предназначенная для музыкального исполнения в сопровождении гитары или других инструментов. Это песни А. Городницкого, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, А. Галича, В. Высоцкого, Ю. Кима и других профессиональных поэтов или поэтов-любителей» – Литературная энциклопедия… 2003, с. 742.

36 В упомянутых нами выше словарях нет ни одной статьи, посвященной кому-нибудь из рок-поэтов. Включение же произведений Б. Гребенщикова в антологию для школьников «Русская поэзия второй половины ХХ в.», как было уже сказано, вызвало резкое неприятие у целого ряда литературных деятелей.

37 В данном издании есть раздел, посвященный и Александру Башлачеву. См. также главу «Рок-бард: «Русский вариант»?» в изд. Русские поэты… с. 283–291.

38 Так, А. Зиновьев соглашается со своим интервьюером Джоном Глэдом, когда тот утверждает: «Я не думаю, что вы можете назвать эмиграцию третьей волны солидарной. Они все время дерутся друг с другом» (Глэд, с. 247).

39 «Я просто хотел печататься» (Глэд, 1991, с. 192) – так пояснил причину своей эмиграции Д. Глэду Саша Соколов.

40 Валерий Тарсис, как принято считать, стал первым эмигрантом «третьей волны»: после публикации на Западе в 1961 году его сатирической повести «Сказание о синей мухе» он на несколько лет был помещен в психиатрическую лечебницу, а затем в 1966 году депортирован из страны. Основной же поток эмиграции начался уже в начале 70-х годов: так, по свидетельству Д. Глэда, только в 1971 г. «более 15000 советских граждан покидают Советский Союз» (Глэд, с.19).

41 По свидетельству В. Полухиной, сам поэт в одном из интервью признавался, что сборник «Остановка в пустыне», вышедший в Нью-Йорке в 1970 г., за 2 года до эмиграции, «его последняя лирическая книжка» (Полухина, 1997, с. 237).

42 По словам самого А. Цветкова, «а люди вроде меня… можно приводить еще имена, как, скажем, Саша Соколов или Юрий Милославский, Лев Лосев, ну, и можно там привести ряд других… все эти люди состоялись здесь» (Глэд, 1991, с. 200).

43 По свидетельству Вс. Некрасова, «слово же само пошло в ход с легкой руки Гройса. В первом номере «А – Я» – первого, как стояло на обложке, «журнала русского неофициального искусства» (его стал издавать, уехав в Париж, Шелковский) – была статья Гройса о Чуйкове, Монастырском, Инфанте и Рубинштейне под названием «Московский романтический концептуализм». <…> Термин сразу прилип ко всему направлению – направление явно обозначилось, специфичность его ощущалась и требовала названия» (Журавлева, Некрасов, с. 310).

44 Подробнее о современной поэзии русского зарубежья см.: Кузьмин, 2004.

45 По свидетельству Вс. Некрасова, «слово же само пошло в ход с легкой руки Гройса. В первом номере «А – Я» – первого, как стояло на обложке, «журнала русского неофициального искусства» (его стал издавать, уехав в Париж, Шелковский) – была статья Гройса о Чуйкове, Монастырском, Инфанте и Рубинштейне под названием «Московский романтический концептуализм». <…> Термин сразу прилип ко всему направлению – направление явно обозначилось, специфичность его ощущалась и требовала названия» (Журавлева, Некрасов, с. 310).

435