Лекция 6 киноматографичность как одна из доминант идиостиля современной литературы

1. Литературная кинематографичность

2. Способы интертекстуального взаимодействия кино и литературы

3. Монтаж как отражение клипового мышления информационной

эпохи

4. Языковые процессы в современной литературе. Феномен гипертекста и гиперкультуры. Кинематографичность – одна из доминант идиостилевого развития

5. Цветовая композиция книги Ю. Левитанского «Кинематограф»

1. Литературная кинематографичность

В начале ХХ века кино рассматривалось в сопоставлении с литературой, а в конце века и к литературе, и к самой реальности уже нередко прикладывалась матрица кино. В русском тексте феномен кино проделал путь от синема – до «кинухи», от иллюзиона – до коллективной иллюзии, от электрического сна – до того, что хуже дурного сна. По мнению А. Гениса, «сегодня зависимость книги от фильма достигла такого уровня, что первая стала полуфабрикатом второго.

Не все в литературе, приписывавшееся влиянию кино, принадлежит ему по праву, однако невозможно отрицать, что под воздействием кинематографа сформировалась проза с динамичным чередованием сцен, объединенных монтажно, а диалог с читателем стол более мобильным. Эстетическая манипуляции звуком в кино стимулировали изображение спонтанной устной речи, а тотальная зримость усилила тенденцию показа в литературе, повлияв на характер читательского восприятия, сделав его более творческим. Читателю-зрителю, несомненно, известны приемы кинематографической работы со временем: крупный план, стоп-кадры, замедленная съемка, обработанное прокручивание киноленты.

Ретроспективный показ отдельных моментов в жизни персонажей присутствует и в классической литературе, но в современной прозе он нередко стилизуется именно под киноизображение, выхвачено из темноты скорее уже не памяти, а кинозала.

Глубинная кинематографичность идиостиля обусловлена не только и не столько влиянием кинематографа, сколько самой потребностью автора динамизировать изображение наблюдаемого, столкнуть, остранить его фрагменты в монтажном сопряжении, она мотивирована его желанием руководить восприятием читателя-зрителя, осуществляя неожиданные перебросы в пространстве и времени, варьируя крупность плана или растягивая время текста.

Все перечисленное в определенной мере было присуще уже литературе докинематографической эры. Кино за минимально короткий срок стало искусством во многом потому, что сумело не только реализовать потенциал литературы и других искусств, визуальных и невизуальных, но и обострить стиль мировосприятия, актуализировать монтажный принцип построения произведений культуры. Приемы кино отпечатались в сознании авторов и читателей-зрителей. В современной литературе расширился круг аллюзий и прецедентных текстов, а также сам материал, в котором кинематоргафичность находит свое проявление: это не только произведения традиционных литературных родов, но и киносценарии, и записи по фильмам.

В современном тексте оказывается значимым то, что не могло бы возникнуть без кинематографа: концепт Кино, кинометафора жизни. Кино, некогда маргинальное понятие, переместилось к 60-м гг. ХХ в., в центр культурного сознания, с постепенным сдвигом к его периферии в конце века (Ю.Лотман). Это не могло не сказаться на кинометафоре жизни – неразвернутой в начале ХХ в., популярной в 60-е гг., не принимаемой многими авторами в 90-е гг., реабилитированной в прозе.

Литературная кинематографичность – это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором наблюдаемое изображается в динамике. Ее вторичными признаками являются слова группы Кино, киноцитаты, образы и аллюзии кинематографа.

Кинематографичный текст подчеркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения:

«он проделывает свои конвульсивные па В безнадежно разрозненной Противоестественной среде Таких же отдельных Как Он Это пляска скорбного безверия в апогее своего сатанизма Того ли мы ждали от вас красивых свободных Ты стоишь один на голой равнине Мой возлюбленный Мой голливудский герой»

(М. Палей. «Long Distance, или Славянский акцент»).

Аналитической (подчеркнуто расчлененной) манерой письма отличается и роман А. Слаповского «День денег»:

«Парфенов побрел вдоль забора Ворота. Полуоткрытые. Вышел. Огляделся. Совершенно незнакомая улица».

На исходе «оттепели» Ю. Левитанский афористически выразил кинометафору жизни («Жизнь моя – кинематограф…»), которая активно переосмыслена в творчестве В. Аксенова, А. Наймана, В. Маканина, В. Пелевина, Л. Петрушевской, Л. Улицкой, Г. Щербаковой, Т. Толстой и др. авторов. Путь к истине в современной прозе – это нередко пути разрушения коллективной визуализации, одним из выражений которой для героя нашего времени стало кино.

Примечательно, что кинометафора разрушается в отсутствие киногероя. Он был романтическим героем «оттепели» (красавчик-негодяй М.Козаков в романе А. Наймана «Славный конец…»); в конце 80-х киногерою разрешено быть невзрачным («Невозвращенеч» А. Кабакова). Наше время отмечено отсутствием киногероя – характерного, узнаваемого, подобного физику Гусеву («9 дней одного года») – Б. Акунин, «Сказки для идиотов»: «лохи, каких Вован раньше только по телеку видал, в кино…»

Так, например, кинометафора жизни переосмыслена в прозе В. Маканина, которая «приобрела качества почти кинематографического реализма. Сюжет выстраивается за счет зрительных образов. Монологи и диалоги звучат глухо, почти за кадром. Текст часто организован на световых контрастах. С кинематографическим динамизмом мелькают эпизоды. Маканин пишет бегло, почти пунктиром. Обычно тут есть только крупный план и совсем нет скучного, ватного среднего плана. Отказываясь от многословного описательства, он монтирует свои выпуклые гиперреалистические кадры с пустотой, с пропусками, это что-то вроде точек в «Евгении Онегине»» (А.Генис). В тексте Маканина легко обнаруживаются приемы изображения киновосприятия, освоенные литературой: чередование планов, замедленное ночное сновидение, искаженная оптика опьянения, приемы кинематографического наплыва, повторы и обратной прокрутки киноленты.

Кино – один из лейтмотивов романа В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени». Метаобразом романа является гениальный коридор России-общаги, бесконечные коридоры которой становятся для героя нашего времени способом выражения абсурдной серийности мышления: «Квартиры и повороты то за угол, то в тупик превращают эту пахучую коридорно-квартирную реальность в сон, в кошмар, в кино, в цепкую иллюзию, в шахматно-клеточный мир – в любопытную и нестрашную гиперреальность».

Выпадая из привычной реальности, герой «Андеграунда…» выпадает и из стереотипа киновосприятия. В его сознании фильм противопоставлен истинной, при всей обыденности, человеческой жизни. Индивидуалистическое сознание героя бунтует против попытки навязать ему сюжет любого, в данном случае криминального, фильма.

Последовательное отрицание иллюзии кино позволяет глубже понять само название романа: «есть времена, в которых подводится какой-то счет. И вот конец ХХ века есть время, когда по счетам придется платить… ХХ век – век организованных иллюзий, организованных мифов, и, следовательно, та тяжесть, которая лежит на нас, состоящая в том, чтобы быть жестокими по отношению к самим себе, т.е. идти до последней коллизии, подлежащей уничтожению, возрастает. Это не просто милые иллюзии 18 или 19 веков, это коллективные и весьма четко организованные иллюзии. И пройти сквозь них трудно. И вот труд прохождения, усилие прохождения есть то, что я называю героизмом» (М.Мамардашвили).

Персонаж Маканина понимает себя как Героя нашего времени – человека Русской литературы, Слова, он горд своим умением творить тексты и противопоставляет себя героям Вашего времени, 21в., символом которого уже стало не кино, а телевидение. Там, в телевизионной гиперреальности, существуют, но не живут антиподы героя. Он презирает телевизионный экран, который из ничего делает нечто, где все индивидуальное зыбко и ничтожно, люди беспечны, а телеэкран – «гигантская лупа, нависшая над мошкой».

Полнокровную метафору жизни, вобравшую в себя наработанное современной прозой, представляет идиостилевая волна Т. Толстой; кинометафора – одна из основных форм ее выражения. Толстая синтезирует приемы литературной кинематографичности, которые были апробированы другими авторами – от Набокова до Пелевина. Ее персонажи могут выходить на свет из «неопределенного затемнения» («Соня»).

Кино в картине мира Толстой становится показателем вхождения персонажа в социум или его выпадения из времени («Милая Шура», «Сюжет»).

К числу собственных открытий Толстой можно отнести семантику концепта «Кино» - это не только сон, бред, но и калейдоскоп яркой, живой жизни, дарящей детскую радость. Ее кино – не страшное, а волшебное («Петерс»). Она преодолела стереотип литературного использования приема наплыва: кинометафора воспоминания создается ею не обычной ретроспективой, а взаимопересечением настоящего и прошлого.

Творчество Толстой возвращаем искусство к поэтике формалистов. Это «мастерски организованная проза, виртуозный художественный текст. Интересно смотреть, как он организован, каким приемом она работает… Прием в том, что текст начинает жить собственной жизнью, саморождается…» (Б. Парамонов). Толстой не интересны частности, слова группы Кино (названия, имена, коды). Для нее кино – одно из проявлений многообразной, бурлящей жизни, с которой она в полном эстетическом ладу.

Таким образом, кино изменило сам способ мировосприятия. Стереотипы киноизображения функционируют в текстах как современной, так и исторической тематики.