3. Монтаж как отражение клипового мышления информационной эпохи

Сегодня можно говорить о том, что монтаж наиболее четко выражает способ восприятия и мышления людей информационной эпохи. Монтажное или коллажное мышление основывается на ситуации в современной культуре. Закономерно, что в связи с огромным потоком информации, картина мира дробится, представляя собой некое единство разнородных элементов. По мнению исследователей ХХ в., монтаж является принципом построения в культуре.

При переходе от собственно кинематографических к культурологическим идеализациям понятие монтажа уточняется – это переход от разорванных временных и смысловых фрагментов к культурологическим соположениям и их диалогу. Существует некий (не только непосредственный, но и предполагаемый) монтаж искусств и разных направлений. В ХХ в. происходит не просто смена одного художественного направления другим, но их одновременная дополнительность, их бытие на фоне другого, и, как следствие, монтаж культур. Также существует монтаж внутри каждого отдельного вида искусства, отдельного произведения искусства.

В современном мире все чаще и чаще со страниц СМИ и телевизионного экрана озвучивается термин клиповое мышление. В частности, психологом О.Фридманом высказываются мысли о том, что многие проблемы современной молодежи связаны именно с тем, что это мышление влияет на восприятие окружающего мира; способность к анализу информации; систему морально-этических ценностей. Сlip в переводе с английского обозначает стрижка; быстрота (движения); вырезка (из газеты); отрывок из фильма, нарезка. Термин клиповое мышление (КМ) больше соотносится с последним значением и отсылает к принципам построения музыкальных клипов, точнее, к тем их разновидностям, где видеоряд представляет собой слабо связанный между собой набор образов. По аналогии, при клиповом мышлении – окружающий мир превращается в мозаику разрозненных, мало связанных между собой фактов. Человек привыкает к тому, что они постоянно, как в калейдоскопе, сменяют друг друга и постоянно требует новых.

Монтажный принцип дробит структуру произведения искусства, но, как ни странно, выразительность и общий смысловой строй не меняется, монтажное сопоставление, сцепление кадров только усиливает впечатление и делает звучнее основную мысль (примерами могут быть картины художников РОСТа, Р.Валнере, Н.Андронова, И.Глазунова и др.).

Клиповое мышление, основанное на монтажном принципе, вызывает нередко негативные оценки психологов. С этим можно согласиться, только подразумевая современные СМИ и рекламу, когда цель мысленного объединения визуальных объектов у зрителя отсутствует. Но область, в которой монтаж остается продуктивен долгое время – это искусство.

Ведь монтажно построенное произведение есть не ряд несвязанных между собой компонентов, а совокупность компонентов, рождающих своим соположением определенные ассоциации. Значит, можно говорить, что монтаж хоть и является выразителем негативно окрашенного клипового мышления благодаря своей внешней форме, но в некоторой степени, противоречит ему.

Итак, у монтажа должна быть цель. Можно говорить о том, что монтаж является, скорее всего, выразительным средством художественного произведения. Например, главным девизом фотоискусства является суггестивность (активное воздействие на воображение, эмоции, подсознание зрителя посредством отдаленных тематических образных ассоциаций). Иначе, большое количество изобразительного материала, которое человек вынужден ежедневно поглощать, обесценивает информативную функцию фотографии – зритель нечувствителен и к содержанию фотографии. Монтаж же призывает мыслить, задумываться над тем, почему те или иные изобразительные части поставлены рядом друг с другом. То есть, суггестивность способствует привлечению зрителя с первого взгляда и, более того, таким образом, что он часто способен воспринять информацию, которую в других обстоятельствах оставил бы без внимания. То же самое можно наблюдать в изобразительном искусстве.

Итак, монтаж как способ построения произведения призывает бороться с клиповым, фрагментарным мышлением средствами того же фрагментарного мышления. Так как уже один фрагмент или монтажная единица, не замещает другую, а усиливает звучание картины. В целом они, по С.Эйзенштейну, способствуют вырастать главному (Клейман). Связь между монтируемыми фрагментами как в кино, так и в живописи и образная, и логическая. На этом основывается художественный монтаж (Фрейлих). Ценная мысль по этому вопросу принадлежит филологу А.В.Прохорову. Он пишет о взаимодействии понятий сгущения и разряжения. Если отнести его слова к искусству, можно увидеть, что в конструкции монтажного произведение присутствует сгущение, т.е. его элементы, соединенные особым образом, состыкованы между собой. А между монтажными фразами или кадрами оказывается гигантская пропасть (разряжение), заполненная напряженной художественной творческой работой зрителя и слушателя. Монтаж одновременно оказывается сгущенным и, вместе с тем, разряженным, так что мы обязательно воспринимаем эти два звена, как бесконечно – в хорошем искусстве – отстоящие друг от друга. Монтаж одновременно несет пульсацию разряжения-сгущения (Библер). Это выражается в процессе восприятия произведения художественной культуры (монтажного разнопространственного или же однопространственного), ведь восприятие – это тоже процесс творчества (домысливание, логическое и образное объединение разрозненных деталей).

Пластическая несовместимость фактур и форм перестает быть простым дефектом произведения, но вызывает к жизни новый уровень бытия формы, в котором этот конфликт организует мышление зрителей. Так называемая интеллектуализация искусства органически связана с расширением его формально-композиционных средств. Бытие, данное в виде пластической ткани произведения, и мышление, данное в рефлексивном осознании конфликтных идей, пересеклись в едином произведении, в связи с чем изменился и характер его восприятия. Проблематизация и рефлексия стали компонентами понимания и переживания искусства.

Что касается молодежи, выросшей в среде клиповой культуры, то монтаж, например, на занятиях по композиции в художественных вузах, способствует умению мыслить категориями композиции, находить логические и эмоциональные связи между особым образом соединенными разнопространственными и разновременными частями композиции. Помогает соединять кадры изображения в целостное произведение основываясь на решении вопросов сюжетных смыслов, образного, метафорического звучания композиции. Принцип монтажа помогает из бесконечного потока информации выбирать основное, способное наиболее ярко звучать в единой композиции, т.е. производит отбор и соединяет информацию особым образом. Иначе использование монтажа в искусстве было бы неоправдано.

Р.И. Солганик считает монтаж композиционным элементом в системе клипового мышления. Он описывает сущность соединения разнородных частей произведения, особенности их отбора в процессе создания произведения и его восприятия. В процессе восприятия невольно идет процесс некого сравнения. Однако, что еще важнее, при этом сравнении особенно отчетливо выступают характерные особенности монтажа в интеллектуальном творческом процессе, и это в первую очередь роль Доминанты, возможность выбора ее. Это также тот особый свойственный только разуму путь абстрактного мысленного монтажа, мысленного моделирования рекомбинаций и мысленного же отбора для материализации лучшего, что возникает при этом). По его мысли, Доминанта является той руководящей идеей, на основании которой проводится мысленный диалог разрозненных компонентов монтажа.

Подчеркнем еще раз, что именно доминанта определяет неслучайность в отборе сочетаний явлений, образов, мыслей, неслучайность рождения нового в процессе интеллектуального творчества. Мозаичная структура культурных феноменов не является чем-то совершенно новым, скорее можно сказать, что сегодня она проявляется массово. В изобразительном искусстве, в театре, поэзии мозаичный способ построения произведений стал прослеживаться еще с начала ХХ в.

Говоря об истоках монтажа и клипового мышления, можно обратиться к прошлому. Корни монтажа уходят еще в средневековье. Так, и в построении традиционной русской иконы есть что-то монтажное в современном понимании этого термина (в пространстве иконы совмещались при помощи так называемых врезок разнопространственные и разновременные сцены). Только, если в средневековых иконах монтаж призван был повысить информативность изображения, то в век информации в этом не стало нужды. Уже с 20–30 гг. ХХ в. и в особенности сегодня монтаж из потока информации выбирает основное, необходимое для реализации идеи автора, соединяет их в особые структуры и представляет из себя законченное произведение. Или же монтаж демонстрирует неуверенность и неоднозначнось каких-то моментов современной действительности.

Для того чтобы показать, как техническое понятие монтажа обретает смысл эстетического и культурного символа, полезно рассмотреть его связь с разными формами времени, и прежде всего с историческим временем, и с этой точки зрения проанализировать важнейшие проблемы монтажной поэтики.

Существует закономерность в том, что монтаж как выразительное средство получает распространение в нестабильные, переломные эпохи. А.Г. Раппапорт говорит об этой закономерности следующее: «Гомогенной культуре соответствует стилистическая однородность произведения искусства. Напротив, гетерогенному и гетерохронному произведению искусства соответствует гетерогенная, динамичная и гетерохронная культура, совмещающая в своем органическом теле и стадиально и материально совершенно разнородные фрагменты». Отступления от строгого следования системе единства времени и места действия в художественных произведениях как правило связаны с эпохами революционных потрясений. Таковы на рубеже XVIII–XIX вв. и на протяжении XIX в. Некоторые произведения Гойи, Делакруа, Домье, где совмещаются фантастические, аллегорические и реальные персонажи, соединены события с разной хронологией и пространственностью.

Художественно-философская природа монтажа заключается в стремлении увидеть мир в целом, панорамно, в самых различных физических и духовных измерениях. Вот почему в XX в., который отмечен значительными изменениями общественного и материального бытия людей, социальными и научно-техническими революциями, монтаж получил такое распространение. Например, можно считать монтажными кубистические композиции, в которых предметное окружение человека расщеплено на составные части и затем соединено в новые, не виданные ранее соотношения. Такие решения связаны с изменением внешнего облика и внутреннего строя жизни в XXI в. и стремлением как-то осознать и отразить в образных параллелях эти изменения.

Чертами монтажности отмечены произведения художников, так или иначе связанных с революционными событиями в разных концах мира, – мексиканских монументалистов Риверы, Сикейроса, немецких экспрессионистов, некоторых мастеров российского авангарда – Татлина, Филонова, Шагала и др.

Система романтического монтажа, свойственная работам художников ОСТа, также выросла из жизни времени. Только у этой системы есть прямая связь не только вообще с ХХ в., но и – прежде всего – с тем, что и как происходило тогда в советской стране. ОСТ был единственной группировкой в искусстве 20-х – начала 30-х гг., которая широко использовала принципы монтажной композиции. Их произведения являлись новым типом пространственно-временной полифонии. Художники ОСТа не повторяли, а смело обобщали натурные впечатления. Прием монтажа стал частью особой образной концепции, которая широко охватывала жизнь современности (психологии и духовного смысла труда, созидательности). Кроме этого, художник – представитель ОСТа А.Дейнека подчеркивал новизну современных точек зрения, которую он связывал с возможностью видеть землю с самолетов и, как следствие, по-новому решать пространство.

Все эти варианты монтажных систем в изобразительном искусстве имеют свой генезис и свои особенности. Сейчас важно подчеркнуть, что все эти варианты возникли как закономерные эстетические отклики на жизнь Нового времени, на динамику событий ХХ в.

В сегодняшнем искусстве наблюдается нечто подобное. Только добавляются новые пластические находки, заимствованные из новых компьютерных технологий.

Таким образом, одним из результатов такой интерпретации монтажа оказывается актуализация проблемы времени. В монтаже уникальным образом сочетаются структурные и временные аспекты бытия культуры и произведения искусства.

Итак, сложность картины мира находит непосредственное выражение в приемах искусства. Как пишет Л.Г.Бергер, использование в современном искусстве методов коллажа/монтажа выявляют связи различных феноменов бытия, или, напротив, контрастно-парадоксальным образом сопоставляют их, побуждая к новому осмыслению. Нередкий их художественный парадокс алогичного соединения элементов – приводит к новому осмыслению, знаменуя качественный переход восприятия. По его мнению, этот прием, достаточно широко присутствующий в разных видах искусства, но наиболее полно проявивший себя в визуальных искусствах, соответствует и современным представлениям о полифонии сознаний множества людей, множественности возможных психологических обликов человеческой личности и нередко парадоксального сочетания ее свойств.

Таким образом, монтаж как выразительное средство в изобразительном искусстве, наиболее органично слито с обстановкой в культуре, обществе, с особенностями восприятия людей информационной эпохи. Монтаж оказывается одним из универсальных конструктивных приемов и одновременно важнейшей категорией современной культуры.