Глава 10. Чертеж как средство пыражепия задач проектной коммуникации 157

талла заполняется специальной графи­ческой текстурой, условно отображаю­щей характер материала согласно при­нятой в каждой стране шкале условных обозначений. На чертежах фасадов, раз­резов, планов здания необходимо обо­значить окружностью изображение того узла, который в крупном масштабе ото­бражен в рабочих чертежах. Каждый изображаемый узел обозначается спе­циальным буквенным кодом, например, узел «Л» узел «Б» и т. д.

В рабочих чертежах изображается комплекс конструктивных узлов и эле­ментов, дающий исчерпывающую ин­формацию о всех деталях строительства каждого конкретного объекта. Графичес­кий язык рабочих чертежей должен быть предельно ясным и доходчивым, строгим и лаконичным.

В обучении существует разный под­ход к знакомству учащихся с рабочим проектированием. В ряде архитектур­ных школ Европы (в Австрии, Чехии, Германии) учащиеся при исполнении курсовых проектов обязательно разраба­тывают несколько конструктивных уз­лов. Учебные чертежи полностью копи­руют аналогичные документы в реаль­ном проектировании вплоть до того, что все или почти все учебные работы ис­полняются также и в проектном ате­лье — на кальке. В российской архитек­турной школе, например в МАрхИ, в процессе работц над комплексным про­ектом исполняются чертежи нескольких конструктивных узлов или конструк­тивный разрез в большом масштабе, Следует признать, что это мало знако­мит учащихся с особенностями рабоче­го проектирования. Возможно, следует выделять какой-либо из участков курсо­вого проекта для полной разработки не­большого комплекта рабочих чертежей. В процессе этого учебного задания необ­ходимо знакомить учащихся с требова­ниями, предъявляемыми к исполнению,

оформлению и форматным размерам ра­бочего чертежа согласно действующим в стране стандартам¹.

3. Обмерный чертеж

Обмерные чертежи, в их современ­ном понимании, возникли во времена Возрождения, когда многие деятели культуры — архитекторы, художники, скульпторы, искусствоведы исследовали памятники культурного наследия Древ­него Рима и Греции. Информация обме­ров любого объекта имеет две стадии исполнения.

Кроки. На первой стадии обмеров от руки, без соблюдения масштаба, ри­суется линейное изображение объекта, что составляет так называемый крок-чертеж, выполненный без применения инструментов, ортогональные проекции которого также от руки поясняются цифровыми и линейными показателями обмеров (рис. 61, 1).

Обморочный чертеж. На второй стадии обмеров, по результатам, отра­женным в кроках, вычерчиваются орто­гональные проекции обмеряемого объекта. Правила изображения проек­ций объекта, его узлов и деталей, мето­дики проставления размеров, цифровых, масштабных и линейных показателей полностью схожи с аналогичными стан­дартами в рабочем проектировании. Од­нако в графических приемах обмороч­ных чертежей есть и свои специфичес­кие отличия.

В обмерочных чертежах разрешает­ся, если это способствует большей дос­товерности отражения информации, применять обводку ортогональных про­екций и деталей от руки, использовать цветную покраску и отмывку и т. д. В изображении шаблонов, сечений, орна­ментальных и скульптурных деталей, цвета и текстуры обмеряемых элементов декора часто используется техника цвет-

Подобные сведения О нормах, правилах, ГОСТах по рабочему черчению ем. [3[.

Рис. 61. Обмерочный чертеж (2-5): кроки, предшествующ не работе над обморочным чертежом (!)

Глава 10. Чертеж как средство выра^

ной туши, покраска акварелью, коллаж, летрасет и т. д. (рис. 61, 2, 3).

Учебный обморочный чертеж. В отечественном и зарубежном обучении широко распространена обмерочная практика, в процессе которой студенты последовательно обмеряют архитектур­ный объект и затем работают над кро-ками и обморочными чертежами. Такая практика чрезвычайно эффективна, по­скольку дает наглядное представление о роли изобразительной информации как средства отражения реальных свинств изучаемого предмета. Как пра­вило, учащиеся в составе производ­ственных бригад обмеряют памятники архитектуры и составляют полный ком­плект обмерочных чертежей. Представ­ленные на рис. 61 графические матери­алы являются примерами обмерочных чертежей, выполненных студентами МАрхИ.

Необходимо подчеркнуть чрезвы­чайную важность обмерочных работ и, следовательно, качества исполнения об­мерных чертежей. Многие памятники архитектуры в СССР, Польше, СФРЮ были полностью разрушены в период Второй мировой войны из-за варварс­кого отношения гитлеровцев к памят­никам культуры. Их сохранение стало возможным только благодаря реставра­ционным работам по материалам сохра­нившихся комплектов обмерочных чер­тежей. Существенная часть этих обме­ров была выполнена студентами и ас­пирантами архитектурных школ Моск­вы, Ленинграда, Варшавы, Кракова, Белграда.

4. Демонстрационный чертеж

Возникновение демонстрационного чертежа. На всем многовековом пути архитектурного творчества перед архи­тектором стояла задача не только уяс­нить самому замысел данного конкрет­ного объекта, способа его материальной реализации, проверить в графическом!

ения задач проектной коммуникации 159

моделировании правильность или оши­бочность своих мыслей, но и дать воз­можность оценить содеянное заказчику' — человеку, профессиональная подго­товка которого зачастую оставляет же­лать много лучшего. Поэтому графика каждого чертежа исполнялась в макси^-мально достоверной, полной и доказа-,. тельной изобразительной форме, чтобы донести авторский замысел до зрителя с любой подготовкой, любым уровнем культуры. Такое назначение чертежа налагает особый стиль на графику его исполнения. От полноты и ясности из­ложения авторской идеи зависело по­ложительное или отрицательное мне-( ние заказчика, решение быть или не быть данному архитектурному соору­жению. В разные периоды архитектур­ного творчества эта задача решалась неодинаково.

Комплекс качеств архитектурного чертежа как демонстрации авторской идеи ярко проявляется в работах масте­ров архитектуры конца XVIII — начала XIX в. Каждый зодчий приносил в чер­теж те профессиональные цели и при­емы, которые возникали в ходе проекти­рования проектных архитектурных_| объектов. Так, В. Баженов, Д. Кваренги и А. Воронихин, К. Ф. Шинкель и дру­гие в отдельных случаях решали задачу проектного и демонстрационного черте­жа в границах исполнения одного чер­тежного листа. В этом случае исполня­лись как основные проекции объекта, так и фрагменты, детали его частей и вспомогательных сооружений. В черте­жах Д. Кваренги, К. Ф, Шинкеля нео­днократно применялся проекционный прием изображения плана сооружения в центре листа с соответственным изобра­жением по четырем сторонам плана че­тырех проекций фасадов здания. Линия горизонта каждого фасада была парал­лельна каждой из сторон плана, таким образом фасады здания располагались крестом и были ориентированы на каж­дую из четырех сторон чертежа. Кажу-

160 Часть II. Архитектурная графика

щаяся наивность такого расположения фасадов и плана, напоминающая прими­тивные чертежи Древнего Египта и Во­стока, имеет на самом деле большую практическую ценность, ибо позволяет, используя единую проекцию плана, спроецировать на одном листе все четы­ре фасада здания. В этом случае заказ­чику предлагалась полная информация о всех четырех фасадах и плане здания на одном листе — достаточно было толь­ко переворачивать чертеж и последова­тельно рассматривать одну проекцию за другой.

Аналогичные задачи решались с применением более простых вариантов композиции чертежа. В таких случаях характерно обязательное расположение проекций плана под проекцией фасада, что позволяет легко воспринимать ав­торский замысел путем сопоставления двух основных проекций здания, быстро и точно вносить коррективы в проекции плана и фасада в процессе проектной работы. План легко читался на нижней, свободной от изображения части листа, его четкий рисунок помогал восприятию рельефа фасада здания, которая выявле­на сочной отмывкой с резкими свето-те-невыми контрастами. Рисунок силуэта здания, величина его проекций относи­тельно плоскости изображения, графи­ческие приемы начертания окружающе­го ландшафта — все соподчинялось с пропорциями чертежа, представляло за­конченную графическую композицию. Так, проекты зданий с компактной фор­мой, ярко выраженной объемной компо­зицией размещались на чертежах, про­порции которых были близки к «живо­му» квадрату. Фронтальная композиция зданий, вытянутая линия фасада требо­вали иных пропорций чертежа, сами очертания которого выгодно выявляли вытянутый по горизонтали силуэт со­оружения.

В других случаях демонстрацион­ные чертежи представляли комплекс отдельных графических композиций,

ч архитектурное проекти/тааииг

каждая из которых посвящалась изоб­ражению одной из проекций здания — фасада, плана или разреза (рис. 62— 65). Однако варианты композиционно­го размещения ортогональных проек­ций здания не исчерпывают главной за­дачи демонстрационного чертежа — вы­явления композиционной структуры проектируемого сооружения, отраже-' ния характера его реального восприя­тия в условиях природной или городс­кой среды. Решение этих задач в каж­дом конкретном случае требует разных графических приемов, зависит от целе­вых установок, которыми руководству­ется автор демонстрационных черте­жей. Представляется возможным ус­ловно выделить три следующие разно­видности приемов демонстрации проек­тной идеи, раскрывающие заказчику различные трактовки авторского за­мысла.

Демонстрация проектного замысла с выявлением пластической структуры сооружения. Эти задачи неоднократно решались в произведениях этих зодчих разных поколений, однако особенно ярко такие идеи выражены в проектах ряда ведущих мастеров новаторской ар­хитектуры 20—30-х гг., некоторых крупнейших зодчих европейской архи­тектуры 50—60-х гг. XX в. Всеобщим, характерным для этих столь разных но своим творческим концепциям личнос­тей было обостренное понимание задач демонстрации проектной идеи, отсут­ствие стереотипов оформления проект­ного чертежа, ярко выраженная твор­ческая индивидуальность. В том слу­чае, если автор задался целью демонст­рации пластического характера архи­тектурной композиции, выявления пла­стики объема, поверхности, особеннос­тей тектонической структуры сооруже­ния, он применял определенную палит­ру изобразительных средств (см. рис. 62, 1—6). Как правило, в композиции де­монстрационного чертежа исключались все элементы, мешающие чистоте вое-

_I

_V

_Nfc

_ъ±л

'л

_I/У

*'-ет#

<<

Рис. G2. Демонстрационные чертежи мастеров авангардной архитектуры 20—30 IT. XX веквг Влалнмнр Крпгк'кпН - проЯСТ небоскреба, 1У22 г. (I); Константин Мельников - план K.'ivCa им. Зуева (2): фасад клуб» «Kav-41-к. (3): 1327 г.

3

11 Э-525

Рис. 63. . Демонстраци­ онные чертежи разного графического стиля:

Иван Жолтовский - фа­ сад московского скаково­ го общества, 1903 г. {1): Иван Леонидов- фасад конкурсного проекта

Наркомтяжпрома, 1934-1936 гг. (2): Алвар Ли­то - фасад культурного центра в Юваскюле (Финляндия). 1964 г (3)

{'лини 10. Чертеж как средство выражения задач проектной коммуникации

163

приятия архитектурного образа, ясного прочтения пластики силуэта архитек­турной формы. Ортогональные проек­ции сооружения располагались на чис­том листе, элементы антуража и стаф­фажа или полностью отсутствовали, или были сведены к минимуму. Все' внимание зрителя направлено на выяв­ление скульптурных, пластических осо­бенностей объекта, поверхности соору­жения, отражение статических или ди­намических особенностей его компози­ции. Применяемая гамма изобразитель­ных приемов подчеркивает массу, мате­риал, рисунок тектонической структу­ры, характер силуэтного очертания. По-' казательно, что разные авторы в этом случае варьируют технику исполнения, что способствует восприятию индиви­дуальных особенностей каждого черте­жа, каждого авторского замысла. В раз­ных случаях применяется: покраска ак­варелью в сочетании с рисунком в тех­нике гуаши и темперы (в работах В. Кринского); интенсивная тушевая от­мывка с тонированием углем и покрас­кой фрагментов изображения гуашью (в работах И. Голосова, М. Коржева), бледная тушевая отмывка в сочетании с покраской гуашью и тушью (в рабо­тах К. Мельникова). Обостренная вы­разительность графического языка этих мастеров соответствует своеобразию их авторских замыслов (см. рис. 62, 63).

Рнс. 64, Демонстрационный чертеж Ивана Леонидова -перспектива fiaiucit комплекса зданий Наркомтяжпрома, 1934-1936 гг. (4)

.- _-U J

и ij-H-tfu-i* iJVLru-Lru 'Jtr-J-tru-u и w**t*№**4l"M4i ч-ъг\|

164 Часть П. Архитектурная графика и архитектурное проектирование

Демонстрация проектного замысла с выявлением пространственных взаи­мосвязей сооружения с окружающей средой. Демонстрация таких особеннос­тей архитектурного объекта может ре­шаться разными средствами; так, в пос­ледующих главах настоящей книги (часть III, главы 16, 17) будет идти раз­говор о специфики создания архитек­турных панорам. Эти же особенности свойственны известным графическим композициям ансамбля в Царицыно (ав­торы В. Баженов и А. Григорьев), пано­рама реконструкции Московского Крем­ля (автор Ф. Казаков), панорама рекон­струкции Афинского Акрополя (автор К. Шинкель). Архитектурные панорамы по силе воздействия близки к извест­ным гравюрам с городскими пейзажами А. Зубова и П. Бунина, живописным по­лотнам Д. Каналетто, Эта сопостави­мость столь разных по своему назначе­нию изобразительных произведений по­казывает достоинства и недостатки ар­хитектурных демонстрационных черте-жеЙ-панорам. Достоинства — в яркой выразительности произведений АГ, не­достатки — в их излишней многословно-сти, распыляющей внимание зрителя. Многозначность этих демонстрационных чертежей такова, что зритель с трудом улавливает главное пространствен ное взаимодействие изображаемого объекта с окружением. Совершенно иные изобра­зительные приемы характерны для де­монстрационных чертежей ряда мастеров 20-30-х, 60-70-х гг. XX в.

Демонстрируя, выявляя простран­ственные связи архитектурного соору­жения с окружающей средой, автор на­меренно обостряет восприятие зрителя, очищает изобразительную поверхность чертежа от всего лишнего. Приемы, разработанные мастерами архитектуры XX столетия, не столь новы, но их изобразительная интерпретация заслу­живает внимания. Выявление про­странственной сущности проектируемо­го сооружения достигается максималь-

ной лаконичностью графики — объект изображается в линиях или в линиях с минимальным применением тона. В данном случае изображение объекта яв­ляется частью пространственной среды, ее органической принадлежностью. По­верхность чертежа заполнена неболь­шим количеством линий, прозрачно то­нирована или имеет редкие сгустки тона в местах выступающих рельефов архитектурной формы. Белый тон бу­маги воспринимается как воздушная масса, окружающая архитектурный объект, создающая убедительное впе­чатление воздушной перспективы, глу­бинности, пространственной размерно­сти. Если отражение массы пластичес­кой структуры сооружения требовало интенсивного тонального выявления силуэта, то пространственная взаимо­связь объекта с окружающей средой вызывает необходимость отображения органической взаимосвязи архитектуры и окружающей среды. Линейный кон­тур, прозрачная тонировка поверхности лишь обозначают границы массы, отра­жают рельефы архитектурного объема, оттеняют части формы, находящиеся на переднем плане. Несмотря на чрезвы­чайную простоту такой графической манеры каждый мастер применял свои приемы чертежной графики.

Так, в демонстрационном чертеже дворца рабочих в Петрограде архит. А Белогруд использует технику туше­вой отмывки с интенсивной обводкой контуров зданий гуашью. В проекте Дворца Советов Г. Людвиг применяет линейную графику с использованием прозрачной тушевой отмывки и резких теней выступающих ризалитов на пере­днем плане. Чертежи Алвара Аалто вы­полнены в изящной линейной графике с заливкой падающих теней от высту­пающих частей формы. Особого внима­ния заслуживает чертеж, где контраст­но противопоставлены фасад старого здания, элементы скульптурного декора которого выявлены светотенями, и фа-

f*f ,111111

Rtt'Hi*!' ■ • * •■ • •-••■•'hi

_{LiLJ i i I i}

**■--

_fr^

Рис, 65. Демонстрационные чертежи с разной манерой изображения окружающей пространственной среды: Л, Бело-

фуд |||ич|л дворца T['Vi:i 11 [[етерпургс. 1019 1 (1). А :п,||) Aii.nii прием Ифпдскгш) п.- ,i i. Н>ыс и I'H'il

!S65rr. (2): Г. Людвиг- Конкурсный проект дворца Советов в Москве, 1332 г. (3)

166