2 Уровень название животного

_/

место действия

1 уровень Ein Wiesel sass auf einem Kiesel inmitten Bachgeriesel

Литературное произведение представляет собой систему словесных знаков, многие из которых, помимо конкретного денотативного значения, несут еще и более общую функцию высшего порядка, т. е. входят в знаковые комплексы выс­шего порядка. А сами эти знаковые комплексы, т. е. в нашем случае отдельные модификации игры слов, являются элементами известного стилистического замысла и таким образом в свою очередь входят в комплекс высшего порядка^ каламбурный стиль. Подобно этому, в реплике персонажа/ все равно в повествовательной прозе или в драме, разбро­саны слова, которые своей семантикой или стилистической окраской особенно ярко раскрывают характер персонажа,, несут собственно характеристическую функцию.

У таких слов также необходимо при переводе прежде всего сохранить характеристическую функцию и только затем — их денотативное значение. Обобщая, можно ска­зать, что у слов, несущих несколько семантических функ­ций, наиболее важны функции в семантическом комплексе высшего порядка, будь то контекст (фразы, абзаца и т. п.), характер персонажа, фабула, философский замысел про­изведения. Самый высший семантический комплекс, иногда обозначаемый как «идея произведения», его мировоззрен­ческий замысел, доминирует при решении низших единств, например при выборе стилистического ряда, а те в свою очередь диктуют решения на уровне абзацев и фраз.

* Букв.: «Чертова работа».

** Букв.: «Какой плут здесь это поставил?»

*** Букв.: «...а ко всему тут ходит Фирс, бурчит про себя вся­кие непристойности». (В оригинале: «А тут еще Фирс этот ходит, бор­мочет разные неподходящие слова».— Чехов А. П. Собр. соч., т. 9. М., Гослитиздат, 1956, с. 445.)

**** Букв.: «Только слоняется по дому, а мне позволил себе ска­зать: «Ты, никчемный!»

Мысль, образ и фраза — единства низшего порядка, который сам лишь часть единства высшего порядка — контекста. Существует определенная пропорцио­нальность между собственной семантикой фразы и ее семантикой в контексте. Богумил Матезиус, переводя пьесу Горького «Мещане», нашел правильное чешское решение для реплики Акулины, когда она обожгла палец: Zatracená práce * (у Горького: «Пострели те горой!»); и в другом месте, когда Степанида споткнулась обо что-то за сценой: Ktery chytrák to sem postavil** (в подлиннике: «Куда те черт понес?»); переводя чехов­ский «Вишневый сад», Л. Фикар, захваченный драмати­ческой ситуацией, дошел до полного пренебрежения смыслом фразы: там, где Матезиус правильно передает жалобу Яши на Фирса... a ke vSemu tady chodí Firs, bruci pro sebe váelijaká nepfístojná slova*** у Фикара читаем: jenom se courá po dome a mnè si dovoli rie: Ту budizknicemu! ****

И все это потому, что за несколько минут до того Фирс, действительно, в ответ на грубость Яши: nebav, decitilo, 2е uz radái nesbalíá kufry * сказал: Ech ty... budiz-knicemu **. Такая откровенная адаптация проведена далеко не везде, но различия в передаче деталей и кон­текста между названными переводами «Вишневого сада» видны и в семантических оттенках: Myslela jsem, 2е jstejim jel naproti*** (вместоodjel, т. е. уехал). Матезиус в «Мещанах» иногда также пренебрегает семантикой фразы, чтобы точнее «раскрыть» авторский замысел. Стремясь оставить в подтексте мысль Татьяны о само­убийстве, он передает ответ Акулины на слова Степаниды, что Татьяна послала за нашатырным спиртом, так: Je videt áe chce песо cistit. Není ji porád dobfe ****. (B оригинале: «Видно, голова болит... (вздыхая). То и дело хворает она у нас...»)

Контекст, характер, фабула, авторский замысел — все это частные единства, представляющие собой элемен­ты единства высшего порядка — идеи произведения. Для переводчика общая идея произведения определяет решение всех частных задач, стилистический строй и истолкование встречающихся' в тексте темных мест, и, однако, хотя идея и помогает выправлять частности, но нельзя, сославшись на нее, эти частности извращать. Идеологическое «дотягивание» некоторых мест в пере­воде «Вишневого сада», сделанном Фикаром, нанесло несомненный ущерб художественности произведения. У Матезиуса Варя в разговоре с матерью жалуется: ... ale on bud' mici nebo ¿ertuje. Já to chápu, ma pino práce, co je mu po mnè. Kdyby byly peníze, nemoc, tfeba jen sto rublu, nechala bych v§eho a odeSla daleko odtud

^{Sia bych do kláátera *****. А у Фикара: A on? Bud' mici,}

*

* Букв.: «Не болтай, дед, лучше бы паковал чемоданы». (Это также отсебятина Фикара. В оригинале: «Надоел ты, дед... Хоть бы ты поскорей подох».)

** Букв.: «Эх ты... никчемный». (В оригинале: «Эх ты, недо­тепа».)

*** Букв.: «Я думала, что он поехал им навстречу» (вместо уехал). _

**** «Видно, собирается чистить что-то. Ей все нехорошо...» ***** Букв.: «...но он Либо молчит, либо шутит. Я понимаю, у него полно дел, что ему не до меня. Будь у меня деньги, немного, надо только сто рублей, бросила бы все и ушла бы подальше отсюда. Пошла бы в монастырь». (В оригинале: «А он или молчит, или шутит. Я понимаю.

nebb si ze me déla blázny. Vid im do neho! Jenom kdyá bohatne, kdyz mu v kapsách cinká! Co je mu do nejaké Varji! Kdybych mela penize, stacilo by malicko, tfeba jensto rublu, vykaálala bych se na vSecko a utekla odtud*. У Матезиуса Яша жалуется: Tohleto není pro me, nemuzu tadyáít... at' délám со délám. Nakoukal jsem se na tu nevzdelanost ai mi to leze z krku **. Фикар снова, пытаясь подчеркнуть идею, извращает реплику: Tady to není pro me, tady se nedá zít... Tady abych jen clovek drei a houby z toho! ***

Таким образом, вольный перевод тяготеет к общему в ущерб единичному, к целому — в ущерб части не только при передаче идейного содержания, но и при воссоздании художественной формы. Одним из видов, субституции яв­ляется компенсация, которую прокламировали Отокар Фишер и его школа (а впрочем, уже и переводчики-классицисты, например А. Каули (A. Cowley); идея их заключалась в том, что, поскольку текст в некоторых слу­чаях неизбежно при переводе обедняется, его следует в других местах" обогащать. Такая компенсация, в об­щем, правомерна, однако часто ведет к злоупотребле­ниям.

Он богатеет, занят делом, ему не до меня. Если бы были деньги, хоть немного, хоть сто рублей, бросила бы все, ушла бы подальше. В мо­настырь бы ушла».)

* Букв.: «А он? Либо молчит, либо дурачит меня. Я его вижу! Ему лишь бы богатеть, лишь бы в карманах звенело! Что ему до какой-то Вари! Будь у меня деньги, хватило бы и немножко, надо только сто рублей, плюнула бы на все и убежала отсюда».

** Букв.: «Здесь не по мне. Не могу здесь жить. Пусть делают что хотят. Насмотрелся на невежество — сыт по горло». (В оригинале: «Здесь не по мне, не могу жить... Ничего не поделаешь. Насмотрелся на невежество — будет с меня».)

*** Букв.: «Здесь не по мне, здесь нельзя жить... Здесь лишь бы человек надрывался...»

Например, вовсе не обязательно, чтобы в народной речи каждому разговорному обороту оригинала отве­чало просторечие в переводе: оно может быть исполь­зовано в другом месте, лишь бы общее впечатление от речевой характеристики сохранилось неизменным. То же можно сказать и о других элементах стиля (арха­измы, эмоционально окрашенные слова) и художест­венных средствах: например, комическую глубокую рифму можно заменить комически сгруппированным набором слов и т. д. Однако там, где переводчик взду­мает встреченную в подлиннике игру слов заменить другой, поставив ее в другом месте текста, необходима осторожность. Переводчик «Кола Брюньона» на чеш­ский Заоралек (Jar. Zaorálek) поступил довольно смело, опустив во второй главе непереводимое Agneau de Chamoux/^ N'en faut que trois pour étrangler un loup * и вместо этого вставив в первую главу в качестве сен­тенции чешскую пословицу: О hromnicich musi skfivan vrznout, i kdyby mèi zmrznout **. Компенсация в отдельных случаях необходима, но сле­дует неусыпно заботиться о том, чтобы в итоге основные качества целого были переданы в неприкосновенности.-Классицисты XVIII века и чешская школа Фишера—'* Матезиус, Саудек, Фикар и другие — теоретически также признавали этот принцип, но, стремясь к наибольшей вы­разительности замен и подстановок, в конечном счете усиля-ли произведение и в заботах о разговорности вульгаризи­ровали диалог в драме.

* «Чтобы удавить волка, достаточно трех ягнят из Шаму». ** Прибл.: «Жаворонок должен щебетать о летней грозе, даже замерзая».

*** [Крестные] муки переводчика, переводческий крест (лат.).

Учитывать функцию элемента в единстве высшего по­рядка следует и при передаче исторических намеков, реалий и пр. Обычно подобные задачи трактуются в литературе о переводе как изолированные cruces translatorum ***, хотя в действительности реалии разбросаны по всему тексту и на них строится его «колоритность», а сами они пред­ставляют собой элементы гораздо более широкого кон­текста жизненных условий нации. Мир, в котором мы жи­вем, складывается из предметов и явлений, приобретающих различный облик в различной культурной среде. Возьмем такую узкую область общественных условностей, как име­на, с помощью которых мы обозначаем и различаем инди­видуумов. В Средней Европе обычно каждый, будь то муж­чина или женщина, имеет собственное имя и фамилию. У русских сын носит еще и отчество отца, скажем сын Максима Суркова зовется Иван Максимович Сурков; у не­которых древних народов принадлежность к роду обозна­чалась вспомогательными приставками, например кельт­ское «Мак». По немецкому имени Нойманн нельзя опреде­лить, мужчина это или женщина, в то время как по-чешски мужчина именуется Новак, а женщина Новакова. Мария Нойманн и Мария Новакова могут быть замужние или де­вицы, а в Польше Мария Краянова — замужняя, а Мария Краянувна — девица. При этом надо помнить, что имена сами по себе — лишь элемент целого комплекса обществен­ных условностей и связей; информация о социальном по­ложении индивидуума и о его взаимоотношениях, не за­ключенная в имени, многообразно отражена в формах об­ращения и пр. Она содержится в таких словах, как Miss, Mrs., Mr., Fräulein, Frau, Herr; в некоторых ситуациях об отношениях между персонажами ясно говорит обраще­ние на «ты» или на «вы» (по-немецки, по-русски, но не по-английски). Такие компенсации информационных функций возможны потому, что окружающая нас действительность представляет собой конгломерат более или менее четких структур, в том числе и материальных, что можно показать, например, сравнением основных видов пищи или костюма в различных этнических областях. В распоряжении совре­менных переводчиков есть сравнительные характеристики языковых систем для многих пар языков; надо бы разра­ботать подобные же сравнительные характеристики и для антропологических структур соответствующих пар наро­дов.

Частные переводческие приемы представляют собой составные части общего метода, решение в каждом отдельном случае подчинено общему подходу к произведе­нию. При решении переводческих вопросов неизменны лишь два основных фактора, на которых покоится и самый метод перевода: а) собственно произведение и важнейшее в нем — соотношение единичного и общего; б) читатель и важнейшее в нем — способность воспринимать отдельные факты и намеки. Таким образом, подобно тому как мера вольности частного переводческого приема зависит от соотношения единичного и общего в художественном элементе подлин­ника, степень вольности переводческого метода в целом зависит от соотношения единичного и общего во всем ори­гинале.

Не представляет больших трудностей точный перевод текстов по преимуществу понятийных, например специаль­ной литературы, в которой языковой материал, а также национальный и исторический колорит играют несуществен­ную роль. Здесь уместна предельная точность, субституция нецелесообразна даже в подробностях. Наибольшего исполь­зования субституции, высшей степени вольности обычно требует от переводчика произведение, в котором силен фактор единичного, а идейная нагрузка достаточно абст­рактна, например в исторически не локализованных коме­диях и фарсах (Шекспир, Гольдони, Мольер), сказках и некоторых произведениях герметистов *. Здесь весьма часто приходится заменять игру слов оригинала отечест­венной, находить подстановки к характеристичным именам персонажей и пр. При адаптации произведений такой ли­тературы переводчик чаще всего приходит к осовремени­ванию текста. Наибольшей верности в передаче историче­ской и национальной специфики требует произведение, идейная нагрузка которого лежит в области единичного, в отражении определенной среды и эпохи, т. е. репортажи, путешествия, мемуары и пр. По той же причине перевод исторического романа должен быть сравнительно ближе к оригиналу, чем перевод других литературных жанров, а перевод поэтический может быть сравнительно свободнее, поскольку поэзия тяготеет к общему.

Там, где характер художественного элемента недо­статочно ясен для переводчика и последний выбирает между переводом и субституцией, решение его определя­ется общим методом, вытекающим из трактовки произ­ведения в целом. Так, в переводе литературы путеше­ствий сохраняются иностранные меры веса, деньги, но, переводя английские стихи

When first my way to fair I took, Few pence in purse had I,

естественно написать:

Когда вступил на этот путь, . Имел я медный грош.

* Герметизм — направление в некоторых западных литера-турзх XX в., характерное стремлением к демонстративной замкнуто­сти, к созданию произведений, недоступных обычному восприятию, зашифрованных, герметически изолированных.

Система мер также по-разному передается в беллетрис­тике и в деловой прозе; например, в научной работе необходимо пересчитывать математически (10 ярдов=9 метров, точнее, 9,14 м) то, что в беллетристике можно дать приблизительно: 10 ярдов — примерно 9 метров.

Верность отдельным частям влечет за собой верность последовательности частей, их расположению, т. е. одному из формальных принципов, который можно назвать прин­ципом композиционным в самом широком смысле этого слова, потому что верность целому или части во многом тождественна верности содержанию или форме. Диалек­тика содержания и формы если не тождествен­на, то, во всяком случае, тесно связана с антиномией об­щего и единичного: содержание тяготеет к общему в силу обобщающего характера мышления; напротив, форма часто проявляется как отклонение от общего, общепринятого способа выражения, как эстетическое преобразование его. Таковы же по отношению к художественным средствам и закономерности перевода, рассмотренные выше. Наиболее общее в области формы (литературный жанр, диалог, ком­позиционное членение) можно перевести, наиболее общие формальные принципы можно без изменений выразить в новом языковом материале. Особенное в области формы, когда она выражает общее содержание, можно передать посредством субституции. Это касается в основном отдель­ных выразительных средств, свойственных тем или другим языкам: например, французские указательные конструкции c'était lui, qui можно передать по-русски общепринятыми грамматическими средствами — порядком слов или употреб­лением указательного оборота «а именно». Единичное в области формы (если оно «бессодержательно»), как уже было сказано, можно транскрибировать.

Из антиномий общее — единичное, целое — часть и содержание — форма переводчику следовало бы отдавать предпочтение общему, целому и содержанию, но не прене­брегая вторыми членами антиномий, в особенности если они несут в себе элементы противоположного начала: 'форму необходимо сохранить, если она содержательна (т. е. стилистически ярка, экспрессивна), единичное — там, где наличествуют элементы общего, т. е. национальная и историческая специфика.