Occupons-nous de celui qui vient.

В начале III действия Макбет при прощании пригла­шает Банко на пир, а тот обещает непременно прибыть. Зритель воспринимает все это как драматическую иро­нию, предчувствуя, что Банко прежде будет убит,— и вместе с тем этот обмен репликами предвещает явление духа Банко на пиру:

Macbeth: Fail not our feast.

В a n q u о: My lord, I will not.

Эта зловещая ирония передана Корнеевым, Радловой и Пастернаком:

Макбет: Не опоздайте только к пиру. Банко: Поспею, государь.

Ю. Корнеев

Макбет: Вернитесь к пиру.

Банко: Явлюсь, мой государь.

А. Рад лова

И. Левый

193

Макбет: Не опоздайте только.

Б а н к о: Буду в срок.

Б. Пастернак

И утрачена в переводе С. М. Соловьева:

Макбет: Не опоздайте к пиру.

Б а н к о: Нет, государь.

Сохранили ее также французские и немецкие перевод­чики (кроме Шиллера, который опустил это место):

Macbeth: Fehl nicht mein Fest!

В a n q u o: Nein, Herr, geviß nicht.

Р. Флаттер

Macbeth: Ne manquez pas ä notre fete.

В a n q u o: Monseigneur, je n'y manquerai pas.

M. Метерлинк

Ортлепп даже усилил здесь иронию:

Macbeth: О bleibt doch nicht bei unserm Gastmahl aus! В a n q u o: Ich fehle nicht! Ihr könnt Euch drauf verlassen!

В момент, когда Банко, вступая в круг тайных убийц, , говорит о том, что пойдет дождь (букв, будет «падать дождь»), первый убийца иронически отвечает на это: «Да, падет» (имея в виду голову Банко).

В а n q и о: It vill be rain to-night.

Ist Murderer: Let it come down.

Эту роковую игру слов в целом сохранили Корнеев, Радлова * и Пастернак:

Банко: А ночью дождь пойдет.

Первый убийца: Уже пошел.

Ю. Корнеев

Банко: А ночью будет дождь.

Первый убийца: Уж он идет. ,

Б. Пастернак

А Соловьев ее вобще не понял:

Банко: А ночью быть дождю.

* Вот перевод А. Радловой:

Банко: А ночью дождь пойдет.

1-й убийца: Уж он пошел!

Первый убийца: Уж он пошел.

Немецкие и французские переводчики предложили два решения:

В a n q и о: Es gibt heut' nacht noch Regen.

Erster Mörderer: Fallen soll er!

Р. Флаттер

В a n q u o: Il y aura de la pluie cette nuit.

Premier assassin: Qu'elle tombe!

M. Метсрлинк

или:

В a n q u о: Es wird ein Ungewitter geben!

Erster Bandit: Es schlägt ein!

Э. Ортлепп

Драматическая ирония выступает как конструктивный принцип, в особенности в современных пьесах, где эпизоды разыгрываются в симультанных декорациях * (напр., «Лю­бовь под вязами» О'Нила—Е.O'Neill). Иногда сценические площадки вступают между собой в общение, которое сущест­венно для создания атмосферы или для пояснения идеи пьесы.

4. Словесное действие

Драма — это действие: у персонажей свои цели и, по­скольку цели отдельных персонажей (или их групп) расхо­дятся, между ними возникает конфликт. В процессе разви­тия конфликта каждое действующее лицо (сознательно или бессознательно) стремится повлиять на остальных, чтобы заручиться их поддержкой или парализовать их отпор. Внешне эти усилия проявляются в двух типах действия: 1) в физическом действии, т. е. в поступках, которые, впро­чем, могут ограничиться мимикой (повествовательный жест, выражение неприязни на лице и пр.), 2) в словесном дейст­вии, т. е. в репликах, и притом не только в их содержа­нии, но и в том, как они произносятся. Слово на сцене, та­ким образом, лишь элемент волевого усилия персонажа — усилия, в котором резко и наглядно проявляется прежде всего противопоставление «я» и «ты» (т. е. противопостав­ление говорящего всем остальным); но в нем же наличест­вует и узкий симбиоз между отдельными проявлениями этого «я» (слово дополняется жестом, и наоборот).

Т. е. одновременно на нескольких сценических площадках.

Реплика на сцене должна быть прежде всего по-настоя-

7*

195

щему произнесена. Писаный текст лишь весьма грубо намечает фонетические качества речи, он не в состоя­нии передать так называемые супрасегментные, просодиче­ские факторы, к которым принадлежат прежде всего темп, интонация, паузы, не вытекающие из синтаксиса, и т. п. Эти факторы отчасти можно подчеркнуть конструкцией фра­зы. В «обыкновенном» разговоре персонаж может произне­сти вполне нормально построенную фразу нерешительно, смущенно, аффектированно, hq драматург должен сформи­ровать фразу так, чтобы эти лее* экспрессивные качества предопределялись уже "самой конструкцией предложения, чтобы сама фраза «выражала» нерешительность, смущение, аффектированность. Он должен внушить .актеру, как про­изнести реплику, внушить самим стилем реплики или по­бочными средствами, то есть с помощью ремарки.

Стилем речи можно выражать не-только- характер, но и конфликт. Совершенно исключительными возможностями дифференциации сценической речи от вульгарного cockney до изысканного слога выпускников Public schools обладает английский язык, и классический пример драматургического использования его возможностей — «Пигмалион» Шоу: цель Хиггинса— отучить Элизу от вульгарности произношения и тем самым достичь психологических и социальных пере­мен в ее натуре. Шоу достаточно первой реплики Элизы и других персонажей, чтобы оттенить особенности их говора. The mother. How do you know that my son's name is Freddy, pray?

The flower girl. Ow, eez уэ-ооп san, is e? Wal, fewd dan y'da-ooty bawmz a mather should, eed now bettern to spawl a pore gel's flahrzn than ran awy athaht pyin. Will ye-oo me f'them?

(Here, with apologies, this desperate attempt to represent her dialect without a phonetic alphabet must be abandoned as unintelligible outside London.)

Подобным же образом намечена речевая характери­стика Прохожего:

The bystander. It's aw rawt: e's a genleman: look at his Ьэ-oots. (Explaining to the note taker.) She thought you was a copper's nark, sir.

Сохранить этот выговор в русском переводе невоз­можно:

«M а т ь. Позвольте, откуда вы знаете, что моего сына зовут Фредди?

Цветочница. А, так это ваш сын? Нечего ска­зать, хорошо вы его воспитали... Разве это дело? Раски­дал у бедной девушки все цветы и смылся, как милень­кий! Теперь вот платите, мамаша!

Прохожий. Все в порядке. Это джентльмен — обратите внимание на его ботинки. (Человеку с записной книжкой, пояснительно.) Она думала, сэр, что вы шпик.»

Далее на протяжении всей сцены речь Элизы и Про­хожего записана обычным правописанием, разумеется в том акустическом оформлении, которое соответствует записи профессора Хиггинса:

The flower girl (taking advantage of the military gentleman's proximity to establish friendly relations with him). If it's worse, it's a sign it's nearly over. So cheer up, Captain, and buy a flower off a poor girl.

The gentleman. I'm sorry, I havn't any change.

The flower girl. I can give you change, Captain.

The gentleman. For a sovereign? I've nothing less.

The flower girl. Garn! Oh do buy a flower off me, Captain, I can change half-a-crown. Take this for tuppence.

The flower girl (far from reassured). Then what did you take down my words for? How do I know whether you took me down right? You just shew me what you've wrote about me. (The note taker opens his book and holds it steadily under her nose, though the pressure of the mob trying to read it over his shoulders would upset a weaker man.) What's that? That aint proper writing. I can't read that.

The note taker. I can (Reads, reproducing her pronunciation exactly.) «Cheer ap, Keptin; n'baw ya flahr orf a pore gel».

На русском языке нет диалекта, который отвечал бы лондонскому cockney, а также нет и выработанных усло­вий записи вульгарного выговора, поэтому русскому ак­теру приходится самостоятельно конструировать некое подобие безграмотного произношения. Е. Калашникова в одном месте пытается дать ключ к решению этой задачи;

«Цветочница (спешит воспользоваться сосед­ством пожилого джентльмена, чтобы установить с ним дружеские отношения). Раз долил сильнее, значит, скорр пройдет. Не расстраивайтесь, кэптен, купите лучше цве­точек у бедной девушки.

Джентльмен. Сожалею, но у меня нет мелочи.

Цветочница. А я вам разменяю, кэптен.

Джентльмен. Соверен? У меня других нет.

Цветочница. Ух ты! Купите цветочек, кэптен, купите. Полкроны я могу разменять. Вот возьмите этот—два пенса.

Цветочница (далеко не успокоенная). А зачем же вы все записывали? Почем я знаю, правду вы запи­сали или нет? Вот покажите, что у вас там про меня записано. (Он раскрывает свою записную книжку и не­сколько секунд держит ее перед носом девушки; при этом толпа, силясь заглянуть через его плечо, напирает так, что более слабый человек не удержался бы на ногах.) Это что такое? Это не по-нашему написано. Я тут ничего не разберу.

Человек с записной книжкой. А я разберу (читает, в точности подражая ее выговору). Ни расстрайвтись, кэптен; купите луччи цвиточик у бед­ны девушки.»

Углублению сценического конфликта часто способствует контрастность используемых стилистических средств. С этой точки зрения характерно II действие пьесы Шона О'Кейси «Плуг и звезды», где в диалог проститутки Рози с трактир­щиком врывается с улицы высокопарная речь ирландского националистического оратора:

Rosie. It's по joke thryin* to make up fifty-five shil­ling a week for your keep an'laundhry, an* then taxin' you a quid for your own room if you bring home a friend for th* night... If I could only put by a couple of quid for a swankier outfit, everythin' in th* garden ud look lovely. Barman. Whisht, till we hear what he's sayin\ (Through the window is silhouetted the figure of a tall man who is speaking to the crowd. The Barman and Rosie look out of the window and listen.)

Thevoiceof the man. If is a glorious thing to see arms in the hands of Irishmen. We must accustom ourselves to the thought of arms, we must accustom our­selves to the sight of arms, we must accustom ourselves to the use of arms... Bloodshed is a cleansing and sancti­fying thing, and the nation that regards it as the final horror has lost its manhood... There are many things more horrible than bloodshed, and slavery is one of them!

(The figure moves away towards the right, and is lost to sight and hearing.)

R о s i e. It's th' sacred truth, mind you, what that man's afther sayin'.

Barman. If I was only a little younger, I'd be plungin' mad into th' middle of it!

R о s i e. (who is still looking out of the window). Oh, here's the two gems runnin' over again for all their oil! Стиль Рози и стиль оратора — прямое отражение двух различных жизненных стилей, двух сторон ирландского на­ционального характера: непринужденная, и притом откро­венная, речь проститутки, полная конкретных житейских деталей и крепких слов, нисколько не маскирующая и не скрывающая свой земной, непосредственный материализм, и прямая противоположность ей — ритмический ряд высо­копарных штампов политикана, который, жонглируя" «выс­шими интересами», тщится создать идеализированное и сен­тиментальное представление о национальном характере. В большинстве европейских языков нет достаточных ресур­сов крепких и вульгарных выражений, чтобы передать рече­вую характеристику и жизненное кредо Рози. В переводах стилистический фон высокопарным разглагольствованиям оратора теряет свою пародийность, а с нею и ту уничтожаю­щую иронию, из-за которой пьесу в Ирландии запретили, а ее автору пришлось эмигрировать в Англию.

Поскольку диалог есть словесноедействие, в переводе необходимо сохранить и м е р~у энергии, с кото­рой актёр обращает реплику к партнеру в расчете на действенную реакцию. Вот как Б. Матезиус перевел диалог из «Мещан»:

«Петр. Пора бы чай пить...

Поля (зажигает лампу). Пойду, похлопочу».

Р е t г. A bude £aj?

Р о 1 j a. (rozsviti lampu). Pojdu podivam se.

У Матезиуса меланхолический Петр слишком актив­но требует чая. А чуть ниже мы слышим из его уст:

«П е т р. По вечерам у нас в доме как-то особенно... тесно и угрюмо».

Р е t г. Ро vecerech byva u nas v dome nejak zvlaSte neprijemne. Tak tesno je tu.

Вообще Петр у Матезиуса выражается торжественнее и энергичнее, чем в подлиннике, где его реплики звучат глуше, сдержаннее. Дело не в передаче смысла отдель­ных слов, главную роль тут играет конструкция фраз как носительница определенного типа интонации. Для драмы в стихах мощным источником «сценической энергии» диалога часто выступает ритм и р и ф м а. В на­чале четвертого явления II действия «Тартюфа» Валер с притворной беспечностью атакует Мариану изящным дву­стишием:

On vient me débiter, madame, une nouvelle Que je ne savais pas, et qui sans doute est belle.

В дальнейшем он, однако, теряя непринужденность, продолжает расспросы обрывистым взволнованным стихом и получает в ответ сдержанные рифмованные двустишия:

M а г.: Quoi?

Va 1.: Que vous épousez Tartuffe.

M a г.: H est certain

Que mon père s'est mis en tête ce dessein. Val.: Votre père, madame... M a г.: A changé de visée-

La chose vient par lui de m'êtrc proposée.

V a 1.: Quoi! sérieusement?

M a г.: Oui, sérieusement.

Il s'est pour cet hymen déclaré hautement. Val.: Et quel est le dessein ou votre âme s'arrête,

Madame?

После этого вопроса теряет свою самоуверенность Ма-риана, тут уже начинает запинаться она, а Валер догова­ривает ее реплики в стихах, которым рифмы придают ха­рактер законченных и гладких афоризмов:

M а г.: Je ne sais.

Val.: La réponse est honnête.

Vous ne savez? M a г.: Non.

V a 1.: Non?

M a г.: Que me conseillez vous?

V a 1.: Je vous conseille, moi, de prendre cet époux.

M a г.: Vous me le conseillez? ^

Val.: Oui. M a г.: Tout de bon?

V a 1.: Sans doute.

Le choix est glorieux, et vaut bien qu'on l'écoute. В этот момент притворная нечуткость Валера помогает Мариане вновь обрести душевное равновесие, и с этой мину­ты развертывается словесный поединок влюбленных, обле­ченный в форму стихомифии:

Маг.: Eh bien! c'est un conseil, monsieur, que je reçois.

• a 1.: Vous n'aurez pas grand'peine à le suivre, je crois. Mar.: Pas plus qu'à le donner en a souffert votre âme.

• a 1.: Moi, je vous l'ai donné pour vous plaire, madame.

Таким образом, членение на стихи и, в особенности, риф­мовка весьма способствуют здесь разделению действия на драматические положения, подчеркивают передачу ведущей роли в диалоге от одного персонажа другому. Поэтому здесь необходимо сохранить при переводе отношение между мыслью и стихом. Достойно внимания, как мало заботы уде­ляют, например, немецкие переводчики — в других случаях столь заботливые — мольеровскому стиху. Вот почему пе­реводы из Мольера на немецкий язык значительно ниже по уровню, чем переводы остальной драматургии и поэзии в Германии. Баудиссин (W. Baudissin) и Эмилия Шредер (Emilie Schröder) своим нерифмованным переводом ухуд­шают условия сценической интерпретации Мольера, у кото­рого, как мы видели, драматургические ходы часто выраже­ны стиховыми средствами. Еще слабее старый русский пере­вод В. С. Лихачева, в котором структура стиха разрушена и вычеркнут ряд реплик.

Д. Д. Минаев, как и немецкий переводчик Людвиг Фульда (Ludwig Fulda), рифмы сохраняет, но опоясы­вающие; тем самым они, естественно, приобретают функ­цию орнаментальную, теряют свое значение для сцени­ческого действия. В отличие от рифмованных двустиший опоясывающие и перекрестные рифмы не способствуют афористичности стиха — они скрепляют более отдален­ные части реплики, даже влекут в стих мысли, отсутст­вующие в оригинале:

Валер: Сейчас, сударыня, сверх ожиданья,

Приятнейшую новость я узнал M а р и а н а: Какую?

Валер: Изъявляли вы желанье

Быть госпожой Тартюф. M а р и а н а: Мой батюшка забрал

Мысль эту в голову. Валер: Ваш батюшка?

M а р и a h а: Да, мненье

Первоначальное он изменил и мне

Валер: М а р и а н а:

Открыто высказал сейчас свое решенье. Ужель серьезно?

Да, покончил он вполне.

Только М. Лозинский сохранил совершенно последо­вательно способ рифмовки и ее драматическую функцию.

Валер: Сударыня, меня обрадовали вестью

О том, что можно вас поздравить с редкой честью.

Мариана: А что?

Валер: Вам сватают Тартюфа.

Мариана: Да, отец

Желает, чтоб я шла с Тартюфом под венец. Валер: Но как же? Ваш отец...

Мариана: Переменил решенье;

	Он сделал мне сейчас такое предложенье
Валер:	Как? В самом деле так?
Мариана:	Да, в самом деле
	Он очень горячо стоит за этот брак.
Валер:	А вам, сударыня, сказать не будет трудно,
	Как думаете вы?
Мариана:	Не знаю.
Валер:	Это чудно!

Не знаете?

Мариана: Нет.

Валер: Нет?

Мариана: А ваш каков совет?

Валер: Да взять его в мужья — естественный ответ. Мариана: Та1Гэто ваш совет? Валер: Да.

Мариана: Не шутя?

Валер: Еще бы!

Приятно стать женой столь избранной особы. Мариана: Ну что же, ваш совет, пожалуй, я приму. Валер: И рады будете последовать ему? Мариана: Не меньше, чем его подать вы были рады. Валер: Я подал вам его, чтоб устранить преграды.

Ритмическое решение может также значительно облегчить или затруднить работу актера, может придать мысли энергию, или, наоборот, рассеять ее. Особенно на­глядно это выступает при переводе Шекспира, и подробно эта проблематика была разобрана немецким переводчиком Рихардом Флаттером и его критиками. Поэтому здесь мы обобщенно коснемся лишь двух основных ритмических приемов Шекспира:

4. Шекспир часто использует в разработке драматиче­ского положения смену темпа (об этом мы скажем подроб­нее при анализе темпа дактилического стиха).

5. В шекспировском белом стихе часто встречается стык двух ударений, вследствие которого возникает отчетливый перебой и в движении мысли; часто это совпадает и с дра­матическим переломом в действии. Ср., например, момент, когда Джульетта переходит от жалоб к конкретной просьбе, обращенной к няне:

How shall that faith return again to earth, Unless that husband send it me from heaven By leaving earth? — comfort me, counsel me.

Wie kann mein Eid vom Himmel wiederkehren, So lang mein Gatte nicht, entflohn in Himmel, Ihn niedersc/uc&/? Trost mich doch, hilf mir doch'

Р. Флаттер

Усилия Флаттера сохранить в переводе эту выразитель­ность стиха похвальны, хотя, разумеется, это максимализм, который вряд ли можно повсюду провести.

Для способа, каким реплика «действует», важна уже са­мая степень стилизованности (stylizacé) ее; большая или меньшая стихотворность диалога отражается на жанре пьесы. Режиссер может выпятить или затушевать тот факт, что он ставит драму в стихах, может потребовать от актера бытовизма или даже натурализма, либо, наоборот, — декламационности исполнения. В зависимости от этого мож­но по-разному строить и перевод. Дактилохореический тип ямба более подходит для выражения простых понятий, чем строже сформированный «чистый» ямб (в особенности если «поэтичность» стиля подкреплена еще инверсивностью и «вы­сокими» словами). Особенно отчетливо переводчики разли­чают стиховые формы в пьесах испанской классики, где есть выбор между тремя возможностями: рифмованным, ассонансным и нерифмованным стихом (об этом подробнее — во второй части нашей книги).