5. Диалог и персонажи

Считается, что сценический диалог представляет собой систему семантических импульсов, некую «семантическую энергию», которая направляет и формирует остальные эле­менты драмы, и прежде"всего характеры. Хороший диалог содержит таких «формообразующих моментов» столь­ко, чтобы их хватило для создания жизненных характеров, для мотивации их действий и для того, чтобы актеру при довоплощении персонажа не приходилось импровизиро­вать и работать на ощупь.

Относительно легче характеризовать диа­логом там, где язык персонажей непосредственно опи­рается на некий известный стилевой пласт, например на библеизмы. Речь пророка Иоканаана в «Саломее» Уайльда насыщена библейскими оборотами, которые прямо характе­ризуют его миссию продолжателя дела ветхозаветных про­роков и предтечи Христа. Стилистические сигналы его речи подхвачены всеми переводчиками:

«Не ликуй, страна Палестины, ибо бич того, кто бичевал тебя, преломился. Из рода змия изойдет васи­лиск, и то, что родится, поглотит птиц.

Где тот, чаша скверны которого уже преисполнена? Где тот, что однажды, в одежде из серебра, умрет пред лицом всего народа? Скажите, чтобы он пришел сюда, дабы он внял голосу того, кто взывал в пустынях и в дворцах царей».

Перевод /(. Бальмонта и Ек. Андреевой

Но речевая характеристика персонажа не должна быть однозначна. Для речи свахи Устиньи Наумовны в комедии «Свои люди — сочтемся» Островского 2^актерны две стиле­вых струи: а) «профессиональный» жаргон, пересыпанный эпитетами"«золотой», «смарагдовый», «брильянтовый» и дру­гими словечками из области названий драгоценных камней и металлов (I, 2; II, 6—7) и б) торгаш^кая грубость в мо­мент, когда она домогается вознаграждения (IV, 2—3). Про­фессиональное лицемерие и жадность так укоренились в ней, что грубое словцо готово сорваться с ее языка и в момент самого сладчайшего «золочения» клиента и, наоборот, в апогее вымогательства она механически пользуется тем же «золотом».

«Уж я вас, золотые, распечатаю: будете знать! Я вас так по Москве-то расславлю, что стыдно будет в люди глаза показать!.. Ах я дура, дура, дура, с кем свя­залась! Даме-то с званием, с чином... Тьфу! Тьфу! Тьфу!»

Teste se, jak vas roznesu. Так vas proslavim, ze se budete bât ukâzat ve mèste! Jâ husa, husa hloupâ, ze jsem se s nimi sahazovala. Dama s takovym jménem a titulem? Fuj, fuj, fuj!

Перевод Ворела (J. Vorel)

Чешский переводчик опустил золотые, не придав этой детали значения, расценив ее как нечто внешнее, и тем самым смазал выразительность обоих языковых пластов, ха­рактеризующих Устинью Наумовну, обеднил ее характер. Порою персонаж характеризуется целым комплексом социальных и народных языковых признаков, представ­ляющих собой продукт особого исторического раззития и социальной структуры окружающей автора среды, и возникают огромные трудности при переводе всего этого на другой язык. В комедии Островского «Волки и овцы» богатую помещицу Мурзавецкую характеризует при­страстие к старинным оборотам речи. Это делает ее в гла­зах зрителя представительницей старосветских патриар­хальных слоев русского дворянства, но сама она хочет придать себе с помощью этих выражений «народность». Для переводчика это необычайно трудная ситуация. В основных европейских языках просторечие насыщено элементами говора этически более динамичной и соци­ально более развитой среды городского мещанства, и потому переводчику приходится заменять консерва­тивно-деревенские обороты русского текста нейтраль­но-просторечными выражениями на своем языке. Хороший драматург характеризует персонаж изнут­ри,/ него манера речи диктуется характером, а не наобо-4£отГТ1оэтому переводчику не следует превращаться в кол­лекционера языковых особенностей персонажей, формиро­вание речи персонажей и в переводе опирается на представ­ление переводчика об их характерах и развитии. У роли есть своя д_е.р с п e к т и в а: персонаж и его отношения с партнерами развиваются на глазах у зрителя, и многие черты характера остаются вначале скрытыми, выявляются только в процессе игры. Переводчику, разумеется, известен

весь путь развития, который предстоит пройти персонажу на протяжении спектакля, и он иногда раскрывает эти свои знания уже в начальных сценах.

Так, в переводе Фикара Войницкий в «Дяде Ване» говорит о Елене Андреевне уже в начале пьесы: V о j n i с к у: Od té doby, со tady zije profesor s panickou, náá zivot vyjel z koleji. ,

В русском тексте речь идет о «супруге» профессора («С тех пор как здесь живет профессор со своею супругой, жизнь выбилась из колеи»). Уничижительное «барынька» (panicka) преждевременно раскрывает характеры. В некоторых местах пьесы приобретает значение отно­шение персонажа к тому, что он говорит, к ситуации и пр. В таких случаях переводчик должен обращать вни­мание не только на содержание реплики, но и на ее направ­ленность, модальную окраску, выраженную часто вспомога­тельным словом, местоимением, союзом и т. п. Действующее лицо достаточно выдает себя уже тем, что отождествляется с произносимыми им словами. У Матезиуса в переводе горь-ковских «Мещан» на вопрос Поли, почему Тетерев пьет, Татьяна отвечает: Zivot ho otravuje *, у Подолинского (К. Podolinsky), Smutne je í\V... clivo **. В оригинале: «Жить скучно...» Таким образом, у Матезиуса Татьяна от­влекается от жизненной тоски и комментирует пьянство Тетерева несколько вольно. •

* Жизнь его отравляет. ** Грустно жить... скучно.

Стоило бы написать специальную статью о том, как пере­водчики толкуют английское you и какие отношения воз­никают между действующими лицами в зависимости от решения употреблять «ты» или «вы». У Шекспира можно хотя бы частично опереться на оригинал, поскольку там остается (хотя и не однозначно для всех случаев) обращение you и thou. Но и здесь встречаются разногласия между толкователями. В «Двенадцатой ночи» (I, 3) Тоби Белч вышучивает Эндрю Эгчика; различие в возрастах персона­жей достаточно ясно, поэтому в переводах, как правило, Эндрю обращается к Тоби на — «вы», а тот к Эндрю — на «ты». Но уже в последующей словесной перестрелке между Марией и шутом намечаются разночтения. Когда же появ­ляется на сцене Оливия, у Соколовского она говорит с шу­том на ты, у Лозинского на вы, у Э. Линецкой — она говорит ему ты, а он ей вы. Актеры будут всякий раз играть эту сцену иначе — в зависимости от того, какой им попадается текст:

Оливия. Я велела вывести тебя. Ш у т. И ошиблась! СисиИиэ поп 1гоМ топасЬигп *, говорит пословица,— так ты и меня дураком не чести. Мой мозг еще не перекувырнулся. А вот что ты дура — так это я тебе докажу.

Оливия. Как ты это докажешь? Шут. Да очень легко. Оливия. Попробуй.

Шут. Надо для этого тебя сначала по пунктам до­просить. Будешь ты мне отвечать, мой добродетельный котеночек?

Оливия. Пожалуй: делать мне теперь нечего. Шут. Хорошо, отвечай же. Отчего ты так груст­на, милая голубка?

Л. Соколовский ^

Оливия. Сударь, я им велела убрать вас.

Шут. Величайшее недоразумение! Госпожа, сиси1-1иэ поп !ас^ топасЬшп; другими словами — в мозгу у меня не пестрые тряпки. Добрейшая мадонна, разре­шите мне доказать, что вы глупое создание.

Оливия. А вы это можете?

Шут. Преискусно, добрейшая мадонна.

Оливия. Докажите.

Шут. Для этого я должен буду вас поисповедывать, мадонна. Добродетельная моя мышка, отвечайте мне.

Оливия. Хорошо, сударь, раз нет других раз­влечений, я готова.

Шут. Добрейшая мадонна, о чем ты грустишь?

М. Лозинский

Оливия. Я приказала убрать тебя.

Шут. Какая несправедливость! Госпожа, сисиПиэ поп !асИ топасгшт, а это значит, что дурацкий колпак мозгов не портит. Достойная мадонна, позвольте мне доказать вам, что это вы — глупое существо. ,

Оливия. А ты думаешь, тебе это удастся?

Шут. Бессомненно.

* Клобук не делает монаха (лаг.).

Оливия. Что ж, попытайся.

IÙ у т. Для этого мне придется допросить вас, до­стойная мадонна: отвечайте мне, моя невинная мышка.

Оливия. Спрашивай, все равно других развле­чений нет.

Ш у т. Достойная мадонна, почему ты грустишь?

Э. Липецкая

В той же сцене Мария приходит доложить о прибытии Цезарио-Виолы. У Линецкой Оливия обращается к своей служанке Марии на ты, у Лозинского — на вы. Ясно, что при этом возникает различный социальный статус. Было бы небезынтересно выяснить, как возникло в этой сцене обращение на вы (или на ты), как проявилось в этом влияние переводческой и сценической традиции. Актер на сцене представляет определенный пер­сонаж, является его знаком. Персонаж сам выполняет определенную функцию в пьесе, играет определенную роль. Каждый этап развития театра характеризуется ти­пичным для него составом ролей: например, для commedia dell arte и созданной ею традиции это были Арлекин, Труф-фальдино, Пьеро, Доктор, Панталоне, Бригелла, Скарамуш, Сганарель и т. д., в водевилях XIX века — любовник, интриган, герой, куплетист (spèvni komik) и пр. Отдель­ные роли имеют свои внешние признаки, указывающие на то, какой персонаж играет актер, какая роль ему предназ­начена: набеленное лицо и клетчатый костюм Арлекина, вкрадчивость интригана и т. п. Системой знаков сплошь и рядом выглядит и постановка: вишневый сад в одноимен­ной чеховской пьесе не показан на сцене, но он «представ­лен» звуком за кулисами — ударами топора. Наконец, и сами декорации часто лишь намекают на место действия, а не показывают его: стул и стол могут метонимически озна­чать гостиную, тот же стол в следующей сцене представит зал суда и т. д. Сценическая реплика также «представляет», она знак определенной манеры речи и тем самым знак определенной ситуации или реакции персонажа.

«В театре часто, чтобы обозначить персонаж как пред­ставителя того или иного класса, используется специфиче­ский словарь, специфическая мелодика речи, а чтобы обо­значить иностранца, помимо особого лексикона, применяет­ся еще и особый выговор, форма и строй фразы. Особый темп речи, а иногда и особый словарь обозначают старость. При этом в иных случаях доминирует не содержание реплики действующего лица, а те языковые знаки, которыми обозна­чается национальность говорящего, его классовая принад­лежность и пр. Содержание же речи вместе с тем выражается другими сценическими знаками, например жестом и пр. Так, черт в кукольном представлении часто произносит только отдельные условные эмоциональные междометия, которыми и характеризуется как черт, в некоторых пьесах для кукольного театра вообще почти нет текста и вместо монологов и диалогов играется пантомима.

Актерская речь на сцене обычно содержит несколько знаков. Например, неправильности в речи действующего лица обозначают не только иностранца, но обычно и коми­ческий персонаж. Поэтому актер, играющий трагическую роль иностранца или представителя другой народности, например шекспировского Шейлока, и стремящийся изобра­зить еврея — венецианского купца как персонаж трагиче­ский, часто вынужден отказываться от еврейской интонации или сводить ее к минимуму, чтобы не придать комической окраски и трагическим местам роли»^%

⁸.