- •Издательство «прогресс» москва 1974
- •I. Состояние теоретической мысли в области перевода /. Общая ситуация
- •2. Общая и специальная теория перевода
- •2 И. Левый
- •4. Литературоведческие методы
- •II. Процесс перевода
- •3 И. Левый
- •2. Интерпретация подлинника
- •Verde de la esperanza.
- •Im bitteren Bache der Reue —
- •Verstummen, und nichts mehr tönt
- •Im trüben Mond,
- •3. Перевыражение подлинника
- •III. Эстетические проблемы перевода
- •1. Перевод как тип искусства
- •2. Две нормы в переводе
- •Vici màk horel V ovse.
- •Vejdem se jà I ty.
- •3. Двойственность переводного произведения
- •4. Двойственное отношение к оригинальной литературе
- •2. Переводческая традиция
- •In eine Stirn des Grames sich zu falten:
- •In gleichen Schalen wägend Leid und Lust,
- •/. Способы перевода
- •Vzal pannu V chyz a pannou jiz panenku svou jiz panenkou,
- •2. Национальный и исторический колорит
- •Ich nahte dem Bezeichneten ein wenig
- •Ich bin Arnaut und weine hier und singe. И т. Д.
- •3. Целое и часть
- •2 Уровень название животного
- •IV. Две главы из поэтики перевода
- •/. Выбор слов
- •V. Перевод пьес
- •Ihr, der mein Herz ich weihte, bleibt nah mit linden Trost, die ihrenn Aug entfließen о hemmt der Tränen Lauf.
- •6 So hieß er ja in diesem Teil der Welt! —
- •2. Стилизованность сценической речи
- •3. Семантические контексты
- •In Italien sechschundert und vierzig,
- •Occupons-nous de celui qui vient.
- •Ist Murderer: Let it come down.
- •4. Словесное действие
- •5. Диалог и персонажи
- •6. Принцип неравномерной точности
- •VI. Перевод как историко-литературная проблема
- •7. Анализ перевода
- •I pravi Hennoch: «Plot ted' vystavme
- •I. Les roses étaient toutes rouges, Et les lierres étaient tout noirs.
- •Georg von der Vring (Георг фон дер Фринг)
- •II. Chère, pour peu que tu te bouges,
- •III. Le ciel était trop bleu, trop tendre, La mer trop verte et г air trop doux.
- •IV. Je crains toujours,— ce qu'est d'attendre — Quelque fuite atroce de vous.
- •Ich hoffe noch. Ich weiss genau, Ich hoffe nicht. Du gehst. О bleib!
- •V. Du houx ä la feuille vernie
- •VI. Et de 1а campagne infinie
- •' Фриц Кегель
- •Volali jsou bojovnici, kdyz se, vitez, vracel domu
- •I. Стих оригинальный и стих переводной
- •2. Стих рифмованный и нерифмованный
- •I hold not safe, nor is it just to bring a war/without a fair defiance made;
- •Vasserot, des armlose Wunder, anriß
- •Von Madame Soßmann Cäsar der Lowe biß... И т. Д.
- •Ich kann das Wort so noch unmöglich schätzen,
- •Ich muß es anders übersetzen,
- •Ist es der Sinn, der alles wirkt und schafft?
- •Is it the Thought which works, creates indeed?
- •3. Смысловая насыщенность
- •It is that weariness which springs
- •4. Стих подлинника и стих переводчика
- •5. Размер оригинала
- •/. Метрический стих
- •Italium fato profugus Laviniaque venit. Дсдсдх
- •2. Силлабический стих
- •Vivante ou morte, ô toi qui me connais si bien Laisse-moi t'approcher à la façon des hommes.
- •3. Тонический стих
- •III. Переводы стихов родственных систем
- •/. Два типа ритма
- •2. «Нестрогий» (uvolneny) стих
- •Is 11 changed 10 : blue and guinea 14 a sea of purple of the peacock's neck is
- •3. Темп дактиля
- •Kqo na mo je MlSto?
- •V dym zahalen vitkovskych peci jsem stäl, noc zrela mi z oci, plam z nozder mi väl, nech zäfilo slunce, nech vecer se §efil...
- •Ich weiß nicht, wann und wo V—V—V— и т. Д.
- •Ich einmal eine Sage hört erzählen: Im hohen Norden-lag
- •Wer springt in die bresche
- •In Witkowitz stand ich im Hochofenbraus, Nach starrt mir im Auge, Glut hauchte ich aus, die Sonne zu Mittag, den Abend vergaß ich, gekniffenen Auges die Mörder dort maß ich...
- •4. Силлаботоническая версификация
- •I heard clear singing and sweetest song.
- •I found her a-dancing to her song.
- •I leapt along.
- •Vom Eise befreit sind Strom und Bäche Durh des Frühlings holden, belebenden 31 ick; Im Tale grünet Hoffnungsglück;
- •Impotent showers of sleet that darkle
- •In belts across the green of the plain.
- •2. Мужская и женская рифма
- •In deinen Knien, du Schamlose, und tanzen. Ж
- •3. Богатая рифма
- •With h/awk and h/orse and h/unting sp/ear36.
- •4.'Несовершенная и деканонизованная рифма а. Рифмовка и язык
- •I took your flame into my hand, Your poor and overshadowed light, Like you in humiliation bent I go with you through dusk and tide.
- •В. Деканонизованная рифма
- •VerlieMe glühend und gelehrte brütend Verehren wenn des alters reife naht Die katzen sanft und stark des hawses staa/, Gleich innen fröstelnd und das zimmer brütend.
- •Ici même les automobiles ont l'air d'être anciennes
- •Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a journaux
- •Il y a les livraisons à 25 centimes pleines d'aventures policières
- •It was not death, for I stood up. And all the dead He dowл,
- •It was not night, for all the bells Put out their tongues for noo/I
- •It was not frost, for on my flesh I felt siroccos crawly— Nor fire, for just my marble feet Could keep a shancel cool.
- •In the dark at their dancing like graces arise
- •Ihr Äcker nicht zu zählen, du Schwermut unbegrenzt, du Gestern auf der Seele, du Herz, drin Rußland glänzt.
- •Ich las im Buch der Winde: ich las die Heilige Schrift. Jesajas, unsre Rinde/*, die goldnen, auf der Trift!
- •Verrate es weiter, send es hinaus,
- •Ist mein Weinen man sieht es nicht
- •Ins leere dunkel schütten ohne laß
- •In xanadu did Kubla Khan
- •Info tha/ silen/ sea.
- •IV. Из сравнительной морфологии стиха
- •1. Белый стих
- •I There is willow grows aslant a brook, II That shows his hoar leaves in the glassy stream,
- •There with fantastic garlands did she come
- •Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples
- •О, what a rogue and peasant slave am l!
- •2. Александрийский стих
- •I ch bin ein Traum von Stein mit marmorschönen Gliedern, Der jeden noch zerstört in qualvoll weher Lust
- •A ses mauvais désirs donrait ces vils soutiens.
- •Ihr menschen — ich bin schön — ein träum von stein! Mein busen der zu blutigen küssen treibt.
- •Ich bin so märchenschön in meinen Marmorblössen Ein steingeword'ner Traum, der anlockt und betört).
- •In a palace of pale-rose purity she sleeps, The princess, in least-animated murmurings; Sometimes a half-heard utterance in coral shapes Itself, when random birds peck at her golden rings.
- •In der Tiefe des Sonnenschirmes sehe ich die wunderbaren
- •Ihr Kleid etwas gebleicht an der Seite der Gaslaterne hat
- •3. Свободный стих
- •Ihr lebt — es kommt der Tod, und euer Leben — Endet.
- •Im Vorübergehen verlor der Vorgarten
- •Im Grase die Brille,
- •Un vrai scandale!
- •Vienne la nuit sonne l'heure
- •Ich bleibe, fort geht Tag um Tag.
- •Vom fernen Flattern des Donners
- •Im Abendlichen
- •Ю применении теории информации к переводу см.:
- •А. Общие учебные пособия и сборники
- •, Б. Лингвистические вопросы перевода
- •1. Общие
- •Vinay j. P. Darbelnet j.: Stylistique comparée du français et de l'anglais; méthode de'traduction. Сравнительная стилистика французского и английского языков; методы перевода. Paris, 1958.
- •2. С русского
- •3. С английского
- •4. С французского
- •7. Со словацкого и на словацкий
- •Ilek в.: Vyznam diachronické cnarakteristiky slov pro pfekládání klasikû. Значение диахронической характеристики слов для перевода классики. (Rusko-ceské studie, Praha, 1960, 17—23).
- •9. Машинный перевод
- •10. Устный перевод
- •В. Литературоведческие вопросы перевода
- •1. Общие
- •Ilek в.: Ideové stanovisko pfekladatele. Идейная позиция переводчика. Cs. Rusistika 7—1962, 69—76.
- •2. Проблематика перевода отдельных классиков
- •VañornyO.RJe doslovny pfeklad latinskych básniku mozny? Возможен ли дословный перевод римских поэтов? Rozpravy Aventina 5—1929/30, 372—3, 385, 398, 410, 422, 435—6.
- •Vladislav j.: Nad preklady PuSkinovych pohádek a poem. Над переводами пушкинских сказок и поэм. Praha — Moskva 5—1955, б. 6, 42—51.
- •3. Стихи
- •Vanorny о.: Nävrh pravidel öeskeho hexametru pfizvuöneho. Проект правил чешского тонического гекзаметра. Nase doba 3—1896, 501—11, 604—14, 695—702.
- •Vladislav j.: Rym V puvodni poesii a pfekladu. Рифма в оригинальной поэзии и в переводе. Poznämky a vysvetlivky 3—1955, б. 1/2, 3—16, 4—1956, б 1, 3—8.
- •4. Драма
- •Van6ura z.: о pfeklâdâni divadelnich her. О переводе театральных пьес. Slovo a slovesnost 3—1937, 232—6.
- •V I t var V.: Nëkolik poznâmek k vystavbë dialogu V sou6asném dramatë. Несколько замечаний о построении диалога в современной драме. Nase fee 45—1962, 87—99.
- •5. Политическая литература
- •6. Оперные либретто и песни
- •Vymetal j.: Hudebni pfeklady. Переводы музыкальных произведений. Lumir 33—1905, 498—503.
- •Vy metal j.: к otäzce libret. К проблеме либретто. Lumir 33—1905, 270—75.
- •Vy metal j.: Operni pfeklady. Переводы опер. Hudebni revue 5—1912, 151—61, 254—71.
- •7. Детская литература и фольклор
- •8. Субтитровка и дубляж фильмов
- •Г. Переводческая персоналия
- •Д. Положение перевода в различных странах
- •Е. Журналы
- •248, 275 Бакош m. Bakos м. 366
- •297, 317, 318, 347, 363 Валло к. M. Wallo к. M. 312 Вальцель Оскар Walzel Oskar
- •363, 374 Врхлицкий Ярослав Vrchlicky
- •323, 361, 374 Вурцбах Альфред Вольфганг
- •57, 248, 273, 279, 377 Гелескул Анатолий Михайлович 76, 313
- •294, 314, 327, 345 Гердан Густав Herdan Gustav
- •322, 323 Горалек Карел Horálek Karel
- •368, 372, 376, 377, 379, 380 Гораций Horatius (Quintus Но-
- •12, 124, 128, 146, 161, 176, 209 Готорн Натаниел Hawthorne
- •257, 363, 373 Дрепер в. И. Draper w. I. 232,
- •172, 319, 320, 323 Есенска Зора Jesenskâ Zora 377 Ехова Гана Jechovâ Напа 374
- •311, 374, 375 Камерон h. Cameron n. 277 Каминский Богдан Kaminsky
- •27, 28, 29, 32, 47, 359, 360, 368 Карцевский с. 357, 367 Кассиль Лев Абрамович 171 Кастанью a. Castagnou а. 84 Кастнер Леон Эмиль Kastner
- •318, 347 Кишра ж- Quicherat j. 304 Кладель Жюдит Cladel Judith 67 Кларвилл Klarwill р. E. 380 Клаштерский Антонин KláSter-
- •193, 194 Короновский я. Koronovsky j.
- •371, 376 Коэн Дж. М. Cohen j. M. 380 Крал Йозеф Krâl Josef 103 Крал Олдржих Krâl Oldfich 371 Крал Франтишек Krâl Fran-
- •Vik 376 Курш a. Kurs а. 158 Кэтфорд Дж. К. Catford j. С.
- •33, 35, 359 Кюнель в. Kühnel V. 378
- •314, 351 Лахман Карл Lachmann Karl
- •208, 284 Лихачев в. С. 201 Лозинский Михаил Леонидович
- •206, 208, 213, 214 Локис д. Lokys d. 370 Локк у. Н. Locke w. N. 372 Лонгейкр р. Э. Longacre r. E.
- •287, 297, 303, 364, 365 Миро Габриэль Miro Gabriel 172 Михалков Сергей Владимирович 174
- •213, 363, 370 Моррис Уильям Morris William 250
- •267, 268, 364 Паливец Йозеф Palivec Josef
- •122, 324, 326 Подгурский-Околовый Леонард
- •11, 27, 359, 369 Сэпир Эдуард Sapir Edward 57,
- •Ignác 116 Тарнавский Вл. Tarnawski Wh
- •324, 377 Тафел Ярослав Tafel Jaroslav
- •324, 360, 366 Тимофей Tliimoteus 136 Толстой Лев Николаевич 58, 138,
- •298, 305, 318, 319, 366 Томсон Джеймс Thomson James
- •184, 204 Уигглсворт Майкл Wigglesworth
- •107, 181, 183, 214, 215 Уэй Артур с. Way Arthur s. 260 Уэллек Рене Wellek René 117,
- •6, 9, 12, 16, 31, 41, 368, 376 Фикар л. Fikar l. 97—99, 146—
- •173, 177 Франек Иржи ф. Franëk Jifí f.
- •373, 380 Фрейка й. Frejka j. 376
- •268, 307, 364, 366 Ходжсон Ральф Hodgson Ralf
4. Литературоведческие методы
Как сравнительно-лингвистическая характеристика языковых пар и общая теория коммуникации являются предпосылками лингвистической теории перевода, так сравнительно-историческая поэтика и анализ творческого вклада переводчика в переведенное произведение стали предпосылками литературоведческой теории перевода.
Сравнительно-историческая поэтика, являясь исходной базой для анализа переводов, вместе с тем сама черпает часть своих материалов и наблюдений именно из конкретных разборов и критики переводов. Полна содержательных наблюдений над семантикой и исторической изменчивостью поэтических форм отличная книга Ефима Эткинда «Поэзия и перевод» (Л., 1963), наблюдения над стилем английской и немецкой прозы изложены в «Die Zielsprache» Фрица Гюттингера (Zürich, 1965), над стилем драмы — в некоторых статьях сборника «Theater im Gespräch» (München— Wien, 1963); с лингвистической позиции рассматривают сопоставительную стилистику в переводческом аспекте Вине и Дарбельне («Stylistique comparée du français et de l'anglais — Méthode de traduction», Paris, 1958).
Эти труды, даже если не останавливаться на них подробно (поскольку они не меняют ситуации, сложившейся в развитии методологии нашей дисциплины), следует признать наиболее полезными не только для теории перевода, но и для литературоведения (историческая поэтика) и для лингвистики (сопоставительная стилистика).
Почти у всех лингвистических работ есть одно общее: они оставляют в стороне вопрос о влиянии переводчика на процесс перевода и структуру переводного произведения, сводя перевод, если выразиться терминами Уриэля Вайн-райха (Uriel Weinreich), к «контакту двух языков». До сих пор переводное произведение рассматривалось только в аспекте его стилистического жанра, как делает, например, А. В. Федоров (в упомянутой ранее книге), который отдельно разбирает литературу информационно-документальную, политико-публицистическую и художественную.
Как и творческое лицо оригинального писателя, «индивидуальность» переводчика имеет несколько аспектов, и не всякий критический метод способен все их охватить. Так, можно заняться рассмотрением казусов, которые с точки зрения переводческой поэтики случайны и свидетельствуют только о внешних факторах: лингвистической неосведомленности и небрежной работе. Можно рассматривать перевод как выражение индивидуальности переводчика и анализировать долю его индивидуального стиля и творческой интерпретации в законченном переводном произведении. Поскольку переводчик — писатель своего времени и своего народа, его поэтику можно исследовать со стороны различия в литературном развитии двух народов, различия в поэтике двух эпох. И наконец, можно за произведением увидеть метод переводчика как отражение определенной переводческой нормы, определенного этапа в развитии перевода. Поскольку перевод всегда связан с подлинником, можно его метод однозначно определить с точки зрения этой причинной связи и, стало быть, образно говоря, определить его положение на литературной шкале между двумя полюсами: «точного» и «вольного», «ретроспективного» и «перспективного», «рецептивного» и «адаптивного» перевода 11 и т. п. или же расположить дефиниции о принципах перевода в^виде противоположных тезисов:
«1. Перевод должен передать слова оригинала.
2. Перевод должен передать идеи оригинала.
3. Перевод должен читаться как оригинальное произ- ведение.
Перевод должен читаться как перевод.
Перевод должен отражать стиль оригинала.
Перевод должен выражать стиль переводчика.
Перевод должен читаться как современный оригиналу.
Перевод должен читаться как современный переводчику.
Перевод вправе прибавить нечто к оригиналу или убавить от него.
10. Перевод не вправе ничего ни прибавить, ни убавить.
Стихи следует переводить прозой.
Стихи следует переводить стихами» 12. Подобная дихотомичность, как и любая односторонность
суждения, подчас ведет к упрощению, схематизации всей проблематики (вот почему разбор переводов является такой благодарной темой .диссертационных работ).
Историко-литературное изложение переводческого метода значительно труднее. Поэтому мы являемся свидетелями того, что пособия по истории перевода пишут практики, которые хотя и собирают подчас массу полезного фактического материала, но не обладают достаточной теоретической подготовкой для анализа исторических связей, прежде всего связей между переводческим методом и эстетическими взглядами данной культурной эпохи или литературной группы, между развитием оригинальной литературы и современными культурными функциями литературы переводной. Наконец, и в серьезных теоретических работах еще много неясностей в представлениях о развитии переводческой эстетики и методов. Вот один из многих случаев: «Например, романтический перевод передаёт оригинал в возвышенной форме, вносит неясности, расширяет его за счет фантазии переводчика, широко открывает путь индивидуализму переводчика, его идеям, соответственно изменяет форму и т. д. Натуралистический перевод дает бездушную фотокопию оригинала, дословно передает содержание и, таким образом, нарушает его форму (буквализм) или, наоборот, повторяет форму и нарушает содержание (формализм). Какой-нибудь модернистский метод навязывает оригиналу субъективистский стиль переводчика и его собственные образы, своевольно меняет идею произведения и т. д. Ясно, что за каждым методом стоит соответствующее мировоззрение переводчика» 13. Подобные суждения возникают из интуитивного, дилетантского представления о том, как выступает в переводе романтический, натуралистический, модернистский метод. Так, первый термин предполагает представление, что переводчик-романтик ради пресловутого романтического индивидуализма подчиняет оригинал своей переводческой индивидуальности, улучшает'его, реализуя в нем свое романтическое пристрастие к фантастичности, таинственности и пр. На самом деле для переводческого метода европейского романтизма характерно стремление сохранить индивидуальные черты подлинника, его исторический и местный колорит, стилистику и даже по возможности дословно передать содержание (ср. программные статьи об этом Шатобриана, Новалиса, Гердера, Шелли и др.) 14.
Советские авторы в 50-х годах пытались разработать некоторые критические понятия для обозначения гносеологических корней таких категорий, как переводческий натурализм, формализм и пр., с точки зрения марксистской эстетики. Иван Кашкин в 1951 г. писал: «Беспомощно отказывались переводчики-эмпирики от всякого анализа текста и скучно излагали подлинник слово за словом, как бог на душу положит, безличным и корявым языком. Это была (и посейчас еще иногда встречающаяся) топорная работа людей, не владеющих языком как способом художественного воздействия... Формалисты анализировали текст усердно, но неглубоко. Они скользили по поверхности. Они не только подсчитывали приемы, слова, созвучия до последней буквы, но и старались буквально передать все это до последней точки, убивая этим живое содержание подлинцика... Переводчики-формалисты коверкали русский язык, стремясь к нарочитой мудрености, принципиально ориентируясь на чужой язык, даже когда это не было обосновано стилевыми особенностями (скажем, необходимостью дать ощущение местного колорита или выделить характерные черты прямой речи). Переводчики-формалисты тяготели к внешней формальной архаизации» 15. Таким образом, формализм рассматривается как следствие теоретической позиции, следствие отрыва формы от содержания, а «эмпирическая» дословщина характеризует переводчика, который работает просто механически, без какой бы то ни было позиции и без знания различий между языковыми системами подлинника и перевода.
Одни советские теоретики перевода попытались формулировать методологическую позицию, отвечающую задачам реалистического искусства. Понятие «реализм» здесь, разумеется, можно трактовать либо в историко-литературном смысле — как метод, выработанный критическими реалистами XVIII и XIX вв.,— либо в философском смысле как позицию, гносеологически восходящую к диалектическому материализму. Другие советские авторы склоняются к тому, что для них понятие «реалистический перевод» просто заменило прежние термины «адекватный» и «эквивалентный», «полноценный», короче говоря «хороший» перевод, и, следовательно, лишено конкретного смысла. Уточнить это понятие взялся Гиви Гачечиладзе («Вопросы теории художественного перевода», Тбилиси, 1964), базируя его на теории отражения: по Гачечиладзе, перевод является отражением оригинала, подобно тому как подлинник является отражением действительности.
Критика перевода встречает на своем пути множество помех как теоретического, так и практического характера (недостаток издательских возможностей, на который часто ссылаются, не самая важная из них). Большинство критических суждений о переводе не опирается на собственный эстетический взгляд и носит чаще всего характер случайных заметок, а то и просто ограничивается общими формулировками об удачности или гладкости перевода. Результаты подлинно теоретических разборов используются, как правило, лишь в качестве иллюстраций для тезисов теоретических статей. Целью теории обычно является определить границы переводческих возможностей и проследить на конкретном материале за результатами нарушения этих границ, поэтому в критике преобладают негативные примеры. Хотя многие монографии о переводе охватывают массу критического материала, имеющего принципиальное значение (кроме известной книги К. Чуковского, есть, например, увлекательная книга Видмера (W. Widmer «Fug und Unfug des Übersetzens», Köln, 1959), они не дают цельного представления о качествах критикуемых переводов (такова же и наша книга).
Решая дескриптивные литературные задачи, т. е. занимаясь описанием и историческим рассмотрением предмета, теория перевода, как и теория всякого другого искусства, в значительной части своей стремится быть нормативной; без нормы, например, была бы невозможна критика. Критика перевода и анализ теоретических проблем этого типа литературы непременно исходят из определенного представления о том, каков перевод должен быть. Это представление не вытекает из самой сущности перевода, как хотелось бы многим авторам теоретических трудов, а представляет собой проявление изменчивого и исторически обусловленного философского воззрения. Научншй анализ только помогает уяснить, какими конкретными способами можно достичь этой априорно избранной цели.
Насколько различны в настоящее время представления о цели и сущности перевода, видно, например, по статьям техасского сборника «The Craft and Context of Translation». К семиотической позиции ближе всего Уильям Эрроусмит
(William Arrowsmith), для которого в переводе важна прежде всего ориентация в системе условности. Условностью определяется уже читательское желание верить, что троянец Гектор в «Илиаде» говорит по-древнегречески, а в английском переводе — по-английски. Своей литературной условностью обладает оригинал (например, стихомифия в греческой драме), а также и литература, в которую перевод входит. Там, где между системой условностей подлинника и перевода есть значительное расхождение, Эрроусмит советует переводить не деталь деталью, а условность условностью: если, например, в английском тексте как условное средство окарикатуривания персонажа использован диалект, следует в переводе использовать для комизма условный диалект отечественный. С этим реальным взглядом на переводческую проблематику, опирающимся на данные структурной лингвистики и антропологии, невыгодно контрастирует «архетипическая» концепция Жана Пари (Jean Paris), переносящего на переводческую проблематику построение Гастона Башляра (Gaston Bachelard): перевод и оригинал, согласно Пари, представляют собой две формы воплощения (existence) единого абстрактного, если не совершенно метафизического, прообраза (архетипа). «Если выразиться в терминах родства, то можно сказать, что удачный перевод должен стать скорее братом, чем сыном подлинника, ибо и тот и другой восходят к одной трансцендентной Идее, являющейся истинным, хотя и незримым, отцом произведения. Ведь, собственно, книга представляет собой лишь бесконечный ряд метаморфоз, вереницу ликов, стремящихся выразить некую всеобщность, слиться со своим архетипом, подобно математическому ряду приближений к недосягаемой бесконечности». Фантастичность этой трактовки очевидна уже с точки зрения практики: Пари утверждает, что «много лет может пройти, прежде чем ему (т. е. переводчику.— Я. Л.) удастся уловить эту платоническую форму стихотворения, после чего предстоит* еще воссоздать всю его структуру, весь мир его образов, все это сплетение символов, интуитивных и взаимосвязанных, иными словами — абсолют, по отношению к которому литературный текст является лишь приближением»1б. Последнее утверждение прямо возводит перевод на уровень оригинального творчества, причем априорно признается, что от качества результата зависит не так уж много.
Теория художественного перевода в отличие от общей
лингвистической теории тесно соприкасается сусловиями развития литературы и перевода в тех или иных культурных областях. В некоторых из европейских литератур выкристаллизовались совершенно особые традиции, и теоретические и практические. Относительно наиболее чужда нашему образу мыслей переводческая эстетика французов. По сути, ее характеризует сомнение в творческой самостоятельности перевода. «Перевод не произведение, а лишь путь к произведению»,— провозгласил пятьдесят лет назад в Испании Ортега-и-Гассет (J. Ortega у Gasset)17. Больше всего бросается в глаза установка переводить стихи прозой. А. Меньё (A. Meynieux) писал в 1957 г.: «Сомнительно, есть ли на французском языке хоть один хороший перевод рифмованными стихами» 18, но ведь это лишь убедительнейшее доказательство капитуляции перед художественной формой подлинника! Критика в оправдание этой практики ссылается на возрожденный Жаном Кокто пушкинский приговор французам как якобы самому антипоэтичному народу. Причины, разумеется, конкретнее: среди них следует отметить принципиальные отличия французского силлабического стиха от большинства нероманских систем стихосложения и традиции произвольных переделок, идущие от французских классицистов. Французский пример отчасти расшатал переводческую практику и в англосаксонских литературах— намного больше, чем, например, в немецкой, где есть собственная солидная теоретическая и художественная традиция; когда, например, современный английский поэт Сесил Дэй Льюис (Cecil Day Lewis) сохранил в своих переводах схему рифмовки оригинала, критика комментировала это как «кокетство»19; а для Владимира Набокова при переводе на английский язык русской поэзии программной стала дословная прозаическая калька, снабженная пространным комментарием к каждой строке 20. Философски эта установка подчас восходит к шопенгауэровской идеалистической концепции переводческого процесса: выражение на языке А -> голая мысль -> выражение на языке Б; некоторые теоретики выводят из этого идею, что cf их есть прозаическая мысль, «переведенная» в другую форму, и, таким образом, перевод стихами есть некий «вторичный перевод», опосредствованный и, следовательно, более далекий от оригинала, чем прозаическая калька (выражение на языке А -> голая мысль -> выражение на языке Бстих на языке Б)21.
При создавшейся ситуации переводческая мысль в западных литературах благотворно «заземлена» лингвистической теорией (методологически весьма зрелой) да в конечном счете и устным переводом.
Гораздо ригористичнее отношение к переводу в некоторых славянских литературах, а точнее говоря, у некоторых среднеевропейских народов (кроме чехов и словаков, также у венгров). У них в настоящее время не только невозможно переводить стихи прозой, но весьма необычно и уничижительно выглядел бы даже перевод александрийского стиха белым, или, допустим, пропуск каламбура или исторического намека, либо другое подобное облегчение переводческого труда, привычное для англичан или немцев. Впрочем, русская переводческая традиция отличается от среднеевропейской большею терпимостью при передаче оттенков значений, отдельных образов и пр.
Различие установок переводческой практики между противоположными в этом отношении областями резюмировал Эдмон Кари: «В наше время между двумя такими странами, как СССР и Франция, то и дело возникают разногласия по поводу большинства самых элементарных вопросов перевода. В России считают, что перевод стихов прозой грешит против верности. Там смеются, когда пословицы передают эквивалентными пословицами, бытующими на другом языке. Пресловутая ясность, обязательная для французского переводчика, не является для русских фетишем. «Когда этот [т. е. французский] язык переводит, он объясняет!» — восхищался Ривароль. Впрочем, могут сказать, что объяснять — значит искажать» 22.
В заключение остается определить, из каких воззрений исходим мы сами. «Верность» перевода, равно как и правдивость изображения или правдоподобие мотивировок,— все это частные проявления одной общей категории, которую можно обозначить как гносеологически основополагающую. А отношение к этой категории колеблется, в сущности, между двумя полюсами: иллюзионизмом и антииллюзионизмом.
Иллюзионистские методы требуют, чтобы в произведении «все было подлинно, как в действительности». Нагляднее всего это воплощено в иллюзионистском театре, где заботливо одевают актера в исторический костюм, ставят декорации. Роман демонстрирует иллюзию всеведения автора и выдает повествование за объективную запись фактов, как бы произведенную без вмешательства автора. Перевод-
чик-иллюзионист следует за оригиналом, который он как бы предлагает читателю непосредственно, стараясь возбудить иллюзию, что перед ним подлинник. Во всех случаях перед нами иллюзия, опирающаяся на соглашение с читателем или зрителем: зритель в театре знает, что перед ним на сцене не действительность, но требует, чтобы все выглядело, как действительность, читатель романа знает, что перед ним вымышленная история, ко требует сохранения правдоподобия, читатель перевода знает, что перед ним не оригинал, но требует сохранения качеств оригинала и желает верить, что читает «Фауст», «Будденброки», «Мертвые души».
Антииллюзионист смело подчеркивает, что предлагает публике заведомо лишь подобие действительности. В спектакле это декларируется актером, он снимает маску, показывает на дерево и говорит, что перед ним лес. Автор романа сбивается с эпического тона, обращается к читателю и договаривается с ним о судьбе персонажей. И переводчик может разрушить иллюзию, раскрыв свое мировоззренческое кредо, не имитируя оригинал, а комментируя его, допустим, личными и актуальными намеками, обращенными к читателю. Антииллюзионистский перевод — редкость (он, скорее, относится к жанру пародии или тразести), поскольку цель перевода, как правило, репрезентативна, он призван «верно передать» подлинник; «абстрактный», «нетематический» перевод был бы, собственно, антипереводом.
Наша книга, таким образом, представляет собой попытку построить «иллюзионистскую» теорию перевода; этим не отрицается возможность эксперимента, который, однако, всегда будет восприниматься как таковой, на фоне «нормального» перевода. Назовем ли мы свою основную позицию лингвистическим термином функциональность или эстетическим термином реализм, это зависит от содержания, которое мы в эти понятия вкладываем. Мы будем рассматривать отнюдь не «произведение в себе», а его ценность для восприятия (т. е. дистинктивную или социальную функцию его элементов); мы не будем настаивать на идентичности того, что получает читатель^перевода, с тем, что получает читатель оригинала, а потребуем, чтобы перевод и подлинник выполняли одну и ту же функцию в системе культурно-исторических связей читателей подлинника и перевода; мы будем исходить из необходимости подчинять частности целому в соответствии ,с требованиями функционального подобия или типизации.