3. Тонический стих

Чисто тонический, аллитерационный стих господство­вал в древнейшей поэзии германских народов — древне­английской, древнеисландской, древневерхненемецкой (о но­вейшем силлаботоническом стихе с преобладанием тоники речь пойдет ниже). Сравнительно простейший образец то­нического стиха это староанглийский аллитерационный стих, опирающийся на 4 ударных слога (У), из которых по меньшей мере три начинаются с одной согласной (А) (т. е. аллитерируют); количество безударных слогов свободно варьируется, фраза часто заканчивается на середине стиха, пауза весьма отчетлива, а ударения расположены возле нее симметрично (чаще всего У + АУ//АУ + АУ).

hilde-waepnum ond hea9o-wae dum

billum ond byrnum; him on bearme 1аез

mad ma таешзо l>5 him mid scoldon on fl odes aeht feor 3ewltan.

«Беовульф»

Четыре ударения приходятся на четыре основные сло­весные единицы, создающие семантические ядра стиха. В зависимости от того, больше или меньше слогов распо­ложено между ударениями, стих становится лаконичным или соответственно растянутым. Семантическая насыщен­ность была важным фактором, разнообразящим староан­глийский стих; это не трудно показать, сравнив два типа четырехударного стиха:

Mid Lidwicin3um icwaes ond mid Leonum ond mid Lon3beardum, ond mid Haelepum ond mid Hondin3um.

Widsid

Hwilum ic 3ewlte, swa ne wenapmen Under yp зергжс eorpan secan

Староанглийская загадка

Переводить тонические стихи приходится чрезвычайно редко, прежде всего при модернизации древних поэтических памятников. Важнее всего при этом добиться, чтобы схема 4/3 достаточно отчетливо организовала стих перевода. От­носительно легче этого добиться, переводя наиболее кон­центрированный тип стиха. Вот как, например, выглядит в новоанглийском переводе цитированные строки из «Бео-вульфа»:

With the warrior-weapons and the weeds of fight, With the blades and byrnies. On his bosom Lay Treasure to fare with him far o'er floods away.

Уильям Эллери Леонард (William Ellery Leonard)

Дело осложняется при переводе длинных, растянутых строк, в особенности при переводе на языки с неотчетливым ударением, по большей части не выносящие неправильностей в отсчете ударений.

III. Переводы стихов родственных систем

А. РИТМ

/. Два типа ритма

Силлаботонический стих строится на двух организующих факторах: силлабизме и ударности. Иначе говоря, ритм в нем определяется: 1) числом ударений в стихе, 2) числом слогов в стихе, а также 3) размещением безударных хлогов между ударными; в зависимости от расположения ударных и неударных слогов различаются главные типы стоп: (хо-4*ей) трохей: - v, ямб: v -, дактиль: - w и т. д.

Силлаботонический стих сейчас господствует почти во всей поэзии германских и славянских наций (за исключением польской поэзии). Таким образом, при взаимных переводах между этими языками мы имеем дело с отношениями между родственными системами стихосложе­ния и, казалось бы, здесь не должно возникать никаких проблем. Однако в действительности именно при переводе стихов, написанных в родственной силлаботонической си­стеме, неизбежна тонкая, но эстетически значительная деформация, проистекающая из различий в ритмичес­ком ряду отдельных разновидностей силлаботонической системы.

Основополагающее значение для этой проблематики имеет определение Кеннета Л. Пайка (Kenneth L. Pike), установившего, что есть два типа ритмической организации речи: ритм, в котором временной мерой является акцент­ная группа (stress-timed rhythm) и ритм, где за еди­ницу времени принят слог (syllable-timed rhythm)¹.

Как наиболее распространенный пример первого типа ритмической организации приводится ритм англий­ской прозы: «Речь нормально слагается из отрез­ков, тяготеющих к равной длительности, и долгота от­дельных слогов обратно пропорциональна числу их в от­резке»². Английские безударные редуцированы как коли­чественно (долгие гласные и дифтонги — за редчайшими исключениями— встречаются лишь в ударных слогах), так и качественно (выбор гласных в безударных слогах — также за редчайшими исключениями — ограничивается самыми слабыми гласными I и э), да и сама силлабичность безударных слогов (т. е. их участие в отсчете слогов) колеблется: пезэээп — г^бп.

В языковом ряду, где временной мерой является слог, длина интервала прямо пропорциональна количе­ству безударных слогов между ударениями; при этом количество слогов в ритмической единице не влияет на длительность отдельных слогов. Как пример языка с подобной ритмической организацией Пайк берет и с-панский, но то же можно сказать и о чешском. В испанском и в чешском ударные и безударные слоги по длительности равноценны, слабо выраженное ударе­ние существенно не влияет на звучание слога. Как пока­зывают измерения Хлумского (Л. СЫитэку)³, нельзя говорить о сколь-нибудь значительном укорачивании чешских безударных слогов, напротив, иногда в конце фраз слоги удлиняются. Если в языках, где возможна редукция, безударные слоги практически только крат­кие, то на чешском мы встречаемся в большинстве с долгими окончаниями. В этих условиях нельзя рассчиты­вать, что два безударных слога могут занять ритмичес- , кий интервал, занимаемый в другом случае одним слогом.

Двум типам ритма прозы отвечают два рода про­содии: Как крайние примеры используем снова англий­ский и чешский стих. Чешский стих годится для нашей аргументации как «самый силлабический» из силлаботони-ческих; испанский стих, скорее, основан уже на чистой сил-лабике, и ему свойственны постоянное расположение уда­рений и еще ряд закономерностей, иных, чем в силлаботонике большинства европейских народов.

Ритмический каркас английского стиха создают удар­ные слоги, интервалы между ними приблизительно равны независимо от числа безударных слогов; ритмический каркас чешского стиха покоится на силлабической основе, а она приобретает новую форму при каждом изменении числа слогов. Графически это различие можно выразить так:

а

Чешский стих (syllable-timed rhythm)

У

и

У

И

и

У

и

и

И

У

Английский стих (stress-timed г

hythm)

У

и

У

и

и

У

и

и

и

У

) В английских стихах ритмический каркас создают, как уже сказано, ударные слоги, а безударные не оказывают на него существенного влияния. Поэтому, если количество безударных слогов в равных ритмических отрезках, акцент- ных группах, колеблется, это не считается уклонением от ритма:

Break, break, break XXX

Wind of the western sea, XxxXx X "

A. Теннисок

-Синхронность ритма, создаваемая в обеих строках тремя ударениями, не нарушена в этих стихах, хотя они с чешской точки зрения совершенно неправильны. Это типичный а к-центный (тонический) стих.

В чешском стихе, наоборот, каждое прибавление или сокращение на слог меняет длину интервала, разрушает синхронность ритма и обращает правильный ритм в сво­бодный. Поэтому чешский стих весьма чуток к неравносло-жию, к неправильностям в структуре стопы, это типичный стопный стих.

б) Поскольку интервалы между ударными слогами анг- лийского стиха равны (по крайней мере субъективно), два слога в слабом времени можно «вместить» в ритмический отрезок, нормально занимаемый одним слогом, и потому дактилические и анапестические «стопы» (или стихи) на фоне двусложного метра выделяются ускорением темпа. В чешском стихе, напротив, избыток безударных слогов увеличивает интервал между ритмическими ударе- ниями и тем самым замедляет темп.

Временной мерой в чешском стихе является слог, в английском — такт (несколько слогов, сгруппирован­ных вокруг одного ударного). Основой испанского, равно как и чешского, ритма служит изосиллабизм (т. е. равносложие), основой английского языка — изохрон­ность тактов (т. е. приблизительно равная длитель­ность тактов независимо от числа заключенных в них слогов).

Тенденцию к изохронности тактов обнаруживает и стих на других языках с сильно выраженным ударением и редукцией безударных слогов, главным образом стих русский и немецкий.

Для немецкого стиха принцип изохронности форму­лировал Хойслер (A. Heusler) и его выводы уточнил, например, Минор (J. Minor):

«Там же, где регулярное чередование повышений и понижений отсутствует, например при чередовании двух- и трехсложных стоп, при стыке двух повышений в античном стихе, в старогерманском стихе, в книттель-ферзах, а также в freien Rhythmen, длительность такта приобретает большое значение и мы наблюдаем стрем­ление хотя бы приблизительно соблюсти изохронность тактов. При чтении стихов такого рода это заметно: в сти­хе habe nun (ach!) Philosophie мы произносим безудар­ные слоги в тактах так быстро и соблюдаем паузы, не заполненные текстом, так точно, что добиваемся почти полного равенства тактов по длительности. В гекзамет­ре мы непроизвольно стремимся сгладить разницу между хореем и дактилем»⁴. Сильно расшатывают изохронность (причем в немецком стихе еще сильнее, чем в английском) факторы внепросодические, в особенности характер со­держания. Э. Зиверс (Е. Sievers) свидетельствует: «Дли^ тельность речевых тактов... в отдельных случаях регу­лируется двумя главными факторами, действующими в противоположных направлениях: с одной стороны, кон­кретным языковым наполнением стиха, зависящим от содержания и выбора слов, а с другой — общей ритмиче­ской настроенностью. Первый фактор способствует раз­новеликое™ тактов, второй нивелирует их длитель­ность... т. е. создает такты по крайней мере примерно равной длительности. Результат при этом не всегда один и тот же: он колеблется в зависимости от того, какой фактор в данном случае действует сильнее. Чем больше говорящий сознательно направляет свое внимание на строго логическое членение речи, тем более ослабевает влияние нивелирующей ритмической настроенности, и наоборот»⁶. Споры об изохронности в немецком стихо­сложении продолжаются и поныне во многом потому, что стиховеды не прислушались к рассуждению Зиверса, а сосредоточили все внимание на акустике стиха, и вы­ступают однозначно: либо за изохронность, либо против нее; см., например, полемику Штубена (W. Stuben) про­тив Кайзера (W. Kayser)⁶.

* Т. е, по долготе и тембру гласных.

В русском стихе тоника проявляется слабее, чем в английском, но сильнее, чем в немецком: «Ритми­ческая структура русского стиха в целом отличается от структуры английского или немецкого стиха, что оче­видно уже из того, как различно воспринимают русские английский и немецкий стих: немецкий представляется им слишком монотонным, а английский вообще нерит­мичным. Такому восприятию способствует то, что в наи­более распространенных немецких размерах (хореические и ямбические стопы) обнаруживается мало отступ­лений от метрической схемы, тогда как в английских встречается гораздо больше отклонений, чем в русских ямбах и хореях»⁷. Вопросами изохронности тактов зани­мались уже С. Бобров и В. Жирмунский, а в особенности интенсивно изучали его новейшие советские исследова­тели: С. В. Шервинский, А. Коваленков и др.⁸. О том, как распределена тенденция к изохрон­ности среди европейских систем версификации, дают пред­ставление записи, показывающие, какие фонетические ка­чества стиха той или иной литературы заметны читателям, привыкшим к восприятию стихов, близких по типу стихо­сложения. Так, при сравнении чешского и русского стиха это— помимо других факторов — еще и количественное и качественное * выделение в русском ударных слогов по сравнению с безударными⁹. То же (в отношении количества) можно сказать и об английском стихе сравнительно с не­мецким¹⁰. Судя по взаимным впечатлениям английских и немецких читателей, ясно, что количественная неравномер­ность в распределении безударных слогов также больше при­суща английскому стиху, чем немецкому, что свидетельст­вует о более сильной тенденции к изохронности тактов («ак­центный» тип стиха чище). Сэнтсбери (Q. Saintsbury) так подытоживает суждения немцев об английском языке: «...немцы склонны преувеличивать акцентные и «дезоргани­зующие» (irregular) элементы в английском языке»¹¹; он же описывает впечатление, которое производит на английских

поэтов и стиховедов немецкий стих: «Очень интересно на­блюдать, с каким критическим жаром д-р Бриджес жа­луется на «чопорность», «однообразие», излишнюю «клас­сичность» и т. д.»¹².

Различия в ритмическом ряде между английским и чешским стихом дают себя знать и в соотношении между стихом и прозой в обеих литерату­рах. В английской литературе эти жанры ритмически меньше отличаются один от другого, чем в чешской. У англичан тенденция к изохронности ритмических от­резков равно присуща и прозе и стиху, неравнослож-ность ритмических отрезков в стихе может достичь той же степени, что и в прозе. Граница между английской прозой и нерифмованным стихом зыбка. Стихи в прозаи­ческом контексте выделяются весьма слабо: о некоторых сценах шекспировских пьес до сих пор спорят — стиха­ми или прозой они написаны, и английский читатель не замечает белого стиха в первых абзацах «Повести о двух городах» Диккенса. Джекоб (С. F. Jacob) доказы­вала, что значительная часть белых стихов Шекспира и Мильтона — это проза, лишь приблизительно разделен­ная на десятисложные строки; в качестве довода она приводила эксперимент: английские читатели, которым она предложила разбить на стихи отрывки из произве­дений этих поэтов, записанные прозой (in continuo), не в состоянии были установить границы стихотворных строк ¹³. В чешской прозе, напротив, правильный ям­бический ряд воспринимается как чужеродное явление, что убедительно показывает пародия О. Фишера¹⁴. Па­родийное воздействие ямбической прозы основано не только на противоречии между восходящей каденцией ямба и нисходящим ритмом чешской прозы — неестест­венна сама правильность чередования ударных и без­ударных слогов, т. е. повторяемость ударений с изо­хронными интервалами: этим вводится в чешскую прозу • неприсущий ей ритмический принцип. Для работы переводчиков поэзии имеют значение два обстоятельства, вытекающие из ритмических отличий ис­панского и чешского стиха от английского, немецкого и рус­ского:

а) при переводе на языки, в которых ритм силлабически более организован, сохранение неправильностей в числе и расположении безударных слогов, т. е. свойств тониче­ского стихосложения, присущих английскому, немецкому или русскому акцентному стиху, привело бы не к большей ритмической свободе, а к разрушению ритма;

б) при метрически точной передаче дактилических и ана­пестических размеров есть опасность изменения темпа.

На обоих этих явлениях мы остановимся подробнее.