Ihr Äcker nicht zu zählen, du Schwermut unbegrenzt, du Gestern auf der Seele, du Herz, drin Rußland glänzt.

Der Huf spricht zu den Meile/i, Die Ferne singt vorbei. Es regnet Sonne — eine Handvoll wird mir zuteil.

О regen, -flutverheerter, о stiller Wiesengrund — ich ging hier in die Lehre bei Stern und Dämmerung.

Ich las im Buch der Winde: ich las die Heilige Schrift. Jesajas, unsre Rinde/*, die goldnen, auf der Trift!

С. Есенин «О пашни, пашни, пашни...»

Те же рифмы Целан вводил и в свои стихи, так же как Ингеборг Бахман (Ingeborg Bachmann).

Когда усеченная рифма укоренилась в немецкой поэ­тике, появились и попытки применить ее как замен) для других типов деканонизованной рифмы, например современной французской рифмы, построенной на глас­ных. Так экспериментирует, например, Георг фон дер Фринг в некоторых строфах «Фавна» Верлена:

Prüfe ihn, tauche J

Erlöschend ein in sein Herz, das nie ruht,

— Jubel rauschen Die reifen Felder dir zu —

Erkenn, wie er's meine,

Verrate es weiter, send es hinaus,

— Am Wiesenraine Blitzen die Halme im Tau —

Sag's hinter Meilen,

Der Schläferin, ihr eh den Traum sie verlor,

— Eile dich, eile, Schon ist die Sonne empori —

В большинстве остальных европейских языков усе­ченная рифма неорганична лингвистически и, скорее, носит характер случайной неточности рифмовки, и ее систематическое использование в современной ориги­нальной и переводной поэзии спорно.

Во французской поэтике строже различаются муж­ские и женские рифмы, например parfait (парфэ) и par­faite (парфэт), притом с современной точки зрения это в большинстве случаев противопоставление не мужского окончания женскому, а открытого слога закрытому. -

Противопоставление этих двух категорий для фран­цузской рифмы — основа основ, там невозможно риф­мовать закрытый слог с открытым. Возможно возраже­ние, что решающим здесь является не открытость слога, а традиционное противопоставление односложной риф­мы двусложной, для которой отличительным признаком служит немое е. И все же рифмовка открытого слога с закрытым нетерпима, даже когда речь вообще идет о рифме, которая никогда не была двусложной, т. е. не содержит ныне непроизносимого е, напр.: о парах типа courtil (курти) — pistil (пистиль), jamais (жамэ) — Metz (Мец), fourmis (фурми) — miss (мис). В модернистс­кой поэзии рифмовка открытого слога с закрытым выглядит не столько как систематический прием, сколько как один из редких видов рифмовки с совпа­дением гласных и несовпадением согласных.

Еще интереснее положение в польской поэзии. Туда усеченная рифма также была импортирована, и систе­матически ее начали применять прежде всего поэты группы «Скамандр», которую в то время возглавлял Юлиан Тувим. Уже в 1920 году польский лингвист Казимеж Нитш характеризовал эту новую рифму как влияние русской просодической теории и, установив, что поэты, вводившие эту рифму в польскую поэзию, все (за исключением Тувима) родом из восточной Польши,

И. Левый

321

диалектно близкой к русскому языку (в восточных обла­стях Польши редуцируются безударные слоги), выступил . с позиций западнопольского литературного стандарта против усеченной рифмы⁶³.

Однако необычность усеченных рифм связана не только с ритмическим рядом, но и с тем, какая согласная рифмуется с открытым слогом. К. Нитш допускал усе­ченную рифму в польской поэзии на слова с окончания­ми -т, -/ -с/1, поскольку эти согласные в конце поль­ских слов произносятся слабо (кроме того, все это, между прочим, глагольные окончания, употребляемые при спряжении). Следует также иметь в виду, что в польской поэзии вообще увеличивается влияние восточных диа­лектов, которое так же нельзя недооценивать, как и по­добное же влияние диалектов на рифму у всех других народов. Таким образом, в польском языке есть опреде­ленные предпосылки для развития усеченной рифмы, и все же об органичности ее идут споры. В чешскую поэзию усеченная рифма проникла главным образом после 1945 года, прежде всего как имитация подоб­ных же форм русской рифмы: роргсЬоу^ — $1оуа, кгаИгё — гаёкет. В чешском языке отсутствуют обе языковые осо­бенности русского, на которые, вероятно, и опирается усе­ченная рифма: ослабленное звучание безударных слогов и чередование открытых и закрытых окончаний у одного и того же слова. Пока усеченные рифмы появлялись в пере­водах классической поэзии или в традиционных типах поэ­зии оригинальной, они производили впечатление неестест­венности. Укрепились они более всего: а) в интонационно-плавном стихе, где рифма выступает как продолжение эвфо­нического ряда гласных, б) в других типах поэзии как рифма необычная, порой даже каламбурная (в этом были свои преимущества, скажем, при переводе стихов Маяковского). Стих с усеченной рифмой резко отличался от чешской клас­сической и народной поэзии (в то время как в России усе­ченная рифма встречается и в классике и в фольклоре). Органически звучит усеченная рш|ма у чешских поэтов, подчиняющих стих интонации и инструментовке,— у них рифма лишь завершает ряд звуковых повторов (напр., у Й. Горы). Звуковой повтор строится на принципе аналогии, а не тождества (совпадения) звуков (как «нормальная» риф­ма), поэтому в нем не может быть «неточности»; кроме того, в «целостном» стихе швы между словами и слогами сглажены.

Modrou kazajku. A modré об! та Ni jakou pravdu jsem milé neñkaí

— SlySíá vdnici vat? — se mne zeptala — zatopila bych a postel postlala.

Rekl jsem: — Ma mila, to z té cernè tmy sypoM zrovna dolu bile kyiicky.

Zatop pod plotnou a postel v posti/Ice.

Bez tehe po crdci mi fieí vànice. ^

С. Есенин «Голубая кофта, синие глаза...»

Перевод Й. Горы.

Версификации старшего поколения поэтов-переводчи­ков— Врхлицкий (Берггольц), М. Марчанова (Marie Маг-canová) или Б. Матезиус (Котляревский, Есенин)—усе­ченная рифма не была свойственна, даже когда они перево­дили новейшую советскую поэзию, для которой эта форма нормальна. Усеченная рифма в их переводах звучит как неточность, а использование ее не превышает 1%. В млад­шем поколении переводчиков линию Горы продолжает, на­пример, Э. Фрынта (E. Frynta), выработавший цельную систему стиха.

Отличного звучания усеченных рифм добился в своем мастерском переводе каламбурных, рифм В. Маяковского Иржи Тауфер:

Prest а пет

navzájem se

popichovat,

zácnem se vyjadfovat

stylem vybranym.

A feknou—li

soudruzi,

abych se chopil slova,

já se ho chopím

a feknu jim: — Zdá se vám snad,

Se bard jsem,

s notnym гаакет,

íe jsem írec jedinecny

poezil luznych.

A já zatím

mam pfání jediné

a krátké —

В. Маяковский «Послание пролетарским поэтам»

И*

Эти иронические рифмы приобретают особую вырази­тельность еще оттого, что стих как целое композиционно разбит здесь на отчетливые и ясно отграниченные друг от друга словесные единицы. Только непонимание поэтической организации этого стиха как целого привело некоторых эпи­гонов к попыткам перенести эти приемы рифмовки в произ­ведения, написанные традиционным стихом. Сам Тауфер не прибег к ним, даже переводя Мартынова. У наших поэ­тов младшего поколения заметны значительные стилистичес­кие колебания даже в переводах стихов одного и того же ав­тора.

В. ЭВФОНИЯ

Труднее всего для перевода стихи, инструментованные и внутри строк, эвфонически. Это крайняя степень поэтиза­ции, и культурное значение таких стихов не всегда отвечает их трудности для перевода, но теория должна заниматься ими уже хотя бы потому, что именно концентрация перевод­ческих трудностей влечет переводчиков испытать свои си­лы и определить границы возможностей своего искусства, о чем сидетельствуют все новые и новые попытки перевести на чешский «Ворона» Э. По, «Осеннюю песню» Верлена и др.

Историки литературы, которые ищут прямую зави­симость между звуковым составом и смыслом слова, ста­вят на пути переводчиков искусственные преграды. Л. Тимофеев полемически подытоживает выводы совет­ских авторов: «Так, Слонимский в пушкинском стихе «и озарен луною бледной» находит «плавно-певучие л и я, связанные с мотивом лунного света» («Мастерство Пушкина», 1959, с. 300). Выдвигается понятие звукового образа — такого подбора звуков, который имеет непо­средственное изобразительное значение. Подбор ж, р и мягкого л передает, по словам А. Слонимского, мелан­холическое журчание фонтана (там же, с. 270), имяМариу-лы в «Цыганах» определяет насыщенность этой поэмы звуком у. «Звук у ассоциируется,— поясняет автор,— с одной стороны, с гулкими просторами, завыванием вет­ра и т. д. (в этом его звукоподражательное значение), и, с другой — по своей артикуляции (выпяченные губы)— с плачем, страстным желанием и т. д.»⁶⁴. Это старое по- ложение Мориса Граммона, к нашему удивлению, встре- чается и у новейших исследователей стиха: «Носовые гласные преобладают у французов главным образом в эротической поэзии. Прононс здесь передает гнуса- вость, которая возникает при слюноотделении, вызван- номлюбовным томлением»⁶⁶. Разумеется, отдельные звуки сами по себе ничего не выражают; при таком разборе критик наделяет значением не только слова, но и звуки, которые в данном месте организованы в повтор, и готов одним и тем же звукам придать в различных контекстах разные «значения». Для переводчика из такой прямой зависимости между звуком и значением вытекала бы невозможность переводить стихи, поскольку перевести на другой язык не только значения, но и звуки, которы- ми они «выражены», невозможно. ' Если исследовать эту проблему во всех ее тонкостях, можно, разумеется, учесть, что,|в каждом языке некоторые комбинации звуков часто встречаются в словах определен- ных семантических категорий и тем самым возникают пред- посылки ассоциативных связей между соответствующими звуковыми комбинациями и значениями: «Наряду со слова- ми звукоподражательными существует группа слов, назы- ваемых иногда фонетически интенсивными (phonetic inten- sives), звучание которых неведомым, впрочем, способом в известной мере наталкивает на их значение. Например, звук /7 в начале слова часто ассоциируется с представлением о мерцающем свете: flare, flash, flicker, flame, flimmer; начальное gl также часто вызывает представление о свете, но ровном: glare, glint, glow, glisten. Начальное si означает «гладкое мокрое»: slippery, slick, slide, slime, slop, slosh, slo- ber, slushy»⁶⁶. Здесь семантическое качество придается звуко- сочетаниям на основе наблюдений, показывающих, однако, что, по точным подсчетам, слова, означающие «гладкое мокрое», составляют всего6% английских слов на si, слова, означающие ровный свет,— 4% слов, начинающихся на gl, а слова, означающие свет мерцающий,— 2% слов на fl. Семантические ассоциации, возникающие подобным обра- . зом, достаточно неустойчивы и субъективны и тяготеют к ка- тегории тех второстепенных семантических качеств, пере- дачи которых от переводчика невозможно требовать, тем

более что и в оригинальном тексте они воздействуют на читателей по-разному.

Несколько сложнее вопрос об отношениях между неко­торыми основными звуковыми антиномиями (в особенности антиномией светлых и темных гласных, основанной на про­тивопоставлении высоких и низких тонов) и определенной психологической настроенностью: «Мрачные настроения охватывают меня при звуках у и о (Frucht, Erfrucht, Gruseln, Trauer), и я испытываю светлую радость при и или е»⁶⁷. Эта связь элементарных звуковых качеств с элементарными семантическими качествами, импрессинистически обозна­чаемая как «настроение», «атмосфера», «тон» и пр., имеет психологическое обоснование и в простейшей форме была установлена методами экспериментальной психологии; свя­зи же между словами (= сложными акустическими комплек­сами) и понятиями (= сложными смысловыми комплекса­ми) — область лингвистики.

Гораздо большую семантическую роль, чем звуковые качества букв и слов, имеет порядок звуков и соотно­шение звуковой и семантической структуры стиха. С пере­водческой точки зрения можно различить несколько типов звукопорядка.

1. Звуковой материал речи приобретает действительную «значимость», если этим материалом имитируется какой-либо природный звук, то есть в словах звукоподражательных (кукареку, франц. cocorico, англ. cock-a-doodledoo). Если в стихе повторяются звуковые элементы такого слова, чи­татель припоминает его значение и они становятся «значи­мыми».

And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain

Э. А. По «Ворон»

Die Gardinen rauschten traurig und das Rascheln klang so schaurig

Перевод Т. Этцеля (Theodor Etzel)

В стихах Э. По свистящие подкрепляют звукоподража­тельное значение глагола rustle (шуршит), и в переводе ту же функцию выполняют повторяющиеся г и sch в слоговых комбинациях rausch, rasch, schau; гласные (au, а) и в от­дельных случаях согласные (г, п) сами, без смысловой на­грузки, как эхо, напоминают об ономатопоэтическом ядре стиха. Поскольку звукоподражания в различных языках похожи, Этот тип звукового повтора чаще ocefô удается сохранить в переводах.

2. Иногда отголосок доминирующего мотива носит ха- рактер повторения незвукоподражательных звуковых ком- бинаций, например повторение слога -ein при мотиве Stein:

Wie dieser Stem .