2. Драматургия и театр

Межвоенные годы оказались плодотворными для всех видов американ- ского искусства, в том числе и для театра. Именно тогда произошло под- линное становление национально самобытного театрального искусства в США. Этому способствовало появление большой группы драматургов во главе с Юджином О'Нилом, вставших вровень с такими мастерами прозы и поэзии, как Хемингуэй, Фолкнер, Стейнбек, Льюис, Фрост и другие, а также выдвижение талантливых режиссеров, художников сцены, акте- ров, формирование ряда театральных коллективов и объединений, привер- женных принципам реализма в сценическом искусстве.

В начале века в США задавали тон драматурги явно среднего уровня (Огастес Томас, 1857-1934; Клайд Фитч, 1865-1909; Уильям Воэн Му- ди, 1869—1910; и др.), представлявшие американскую действительность в радужно-оптимистическом духе ²⁸. На заре столетия в театре, носящей коммерческий характер, прежде всего на Бродвее, доминировала «хорошо сделанная пьеса», развлекательная мелодрама, базирующаяся на внешних сценических эффектах в ущерб серьезному жизненному содержанию. Вмес-

28 Один из редких образцов социальной драмы — «Кража» (1910) Дж. Лондона была отвергнута театрами и увидела свет рампы уже после смерти ее автора.

те с тем общий рост демократических и реалистических тенденций в американском искусстве стимулировал и плодотворные веяния в театре, пpоявившиеся уже в начале столетия. Важную роль сыграл созданный при Гарвардском университете в 1912 г. профессором Джорджем Пир- сом Бейкером (1866—1935) семинар по драматургическому искусству (с 1925 г. он вел его в Йелском университете).

Преобразованию театрального искусства содействовало начавшееся в 1910-е годы движение так называемых «малых театров». Они возникли в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии, носили поначалу любительский характер, затем выросли в профессиональные коллективы. Ориентируясь на широкого демократического зрителя, они ставили лучшие образцы ми- ровой драматургии (Ибсен, Шоу, Чехов и др.), а также молодых амери- канских авторов (Ю. О'Нил, Дж. Рид и др.), утверждали в целом реали- стические сценические принципы, подрывали монополию буржуазно- развлекательного коммерческого бродвейского театра. Среди них выделялась экспериментальная группа актеров и драматургов «Актеры Провинстауна», созданная в 1915 г. В нее, в частности, входили молодой Юджин О'Нил, критик Флойд Делл, Джон Рид (перу которого принадле- жит несколько пьес: «Заход луны», 1913; «Свобода», 1916; «Мир, кото- рый выходит за пределы достижимого», 1919, сатира на версальских «миротворцев»). «Актерами Провинстауна» (позднее они обосновались в Нью-Йорке, в Гринвич Вилледже) были осуществлены первые поста- новки одноактных «морских пьес» О'Нила с их суровым, грубоватым реа- лизмом, что явилось своеобразным вызовом закрепившимся театральным канонам.

В 1915 г. был создан интересный коллектив «Вашингтон-сквер плей- ерc», осуществивший за четыре года работы более 60 постановок, в том числе пьес М. Метерлинка, Дж. Рида, Т. Драйзера, Б. Шоу, А. П. Че- хова, Л. Н. Андреева. На его базе в 1919 г. возникла крупнейшая теат- ральная группа, пережившая свой расцвет в 20-е годы,— «Тиэтр гилд». Коллективом, просуществовавшим до 1948 г., руководили Филип Меллер, Ли Симонсоы, Лоуренс Ленджер и др. В нем осваивались выдающиеся образцы мировой драматургии, в частности пьесы Ибсена, Стриндберга, Шоу, Чехова, Толстого, Гауптмана и др. Они давали режиссерам и акте- рам благодарный материал для творческого совершенствования и роста. В 1926 г. режиссер и актриса Елена Ле Гальен организовала Граждан- ский репертуарный театр (1926—1933), ставивший пьесы западноевро- пейских и русских авторов. В 20-30-е годы наряду с опытными масте- рами старшего поколения (М. Адамc, семья Барримор-Диана, Этель, Джек,, Джон, Кетрин, Лайонел) в театр пришли талантливые молодые актеры (А. Лант, Л. Фонтейн, К. Хепберн, Э. Хейс, Г. Фонда, А. Байрон я др.) ²⁹.

Поездка МХАТ в США в 1922—1924 гг. дала сильнейший стимул к развитию реализма в американском театре. В условиях американской k «системы звезд» он продемонстрировал силу театрального коллектива как единого творческого ансамбля, руководимого принципом максимальной верности правде жизни. К. С. Станиславский имел основание констати- ровать: «Наши гастроли в Америке не прошли бесследно. Вся история

29Bloom D. A Pictorial History of the American Theatre, 1900—1956. N. Y., 1956.

526

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

527

американского театра сейчас делится на два периода: „до" и „после" приезда Художественного театра» ³⁰. В США начинается серьезное изу- чение системы Станиславского, специально для этой цели создается Американский лабораторный театр. Несколько американских режиссеров (X. Фленеген, Г. Клермен и др.) приезжают в Москву для того, чтобы изучать опыт Станиславского, Мейерхольда, Таирова. Наиболее успешно принципы Станиславского реализуются в деятельности «Груп тиэтр» в 30-е годы.

Однако на Бродвее (где имелось до 80 театральных зданий, а число постановок достигало 280 в год) задавали тон драматурги (С. Н. Бер- ман, Дж. Кауфман, Ф. Барри и др.), создающие не лишенные блеска и остроумия комедии, тем не менее ориентированные на вкусы буржуазно- го зрителя.

Период с 1915 по 1925 г., отмеченный интенсивными процессами об- новления драмы и сцены, некоторые критики называют «театральным Возрождением». Именно тогда выдвигается группа «новых драматургов», признанным лидером которых стал О'Нил (1888—1953). Созданная им «новая драма», исполненная социально-критического пафоса, с сатири- ческим и трагедийным уклоном, философской углубленностью запечат- левала американскую жизнь и национальные характеры в их подлинном выражении. О'Нилу суждено было сделаться основоположником нацио- нальной драматургии, ее классиком и вырасти в фигуру общемирового значения. Он дебютировал сборником «„Жажда" и другие одноактные пьесы» (1914). В 1920 г. О'Нил получил известность на Бродвее после премьеры драмы «За горизонтом». Как в свое время «Сестре Керри» Драйзера, и ей выпала «пионерская» роль в судьбе американского театра.

Коллизии личной жизни драматурга, острейшие социальные конфлик- ты, которые он отражал, в частности первая мировая война,— все это определило сумрачную, трагедийную окраску его произведений. Экспери- ментатор и новатор, стремившийся к созданию «современной трагедии», О'Нил был крепко связан с классической драматургической традицией: с античной трагедией Эсхила и Софокла, с Шекспиром, с театром рубежа XIX—XX вв.— Ибсеном, Шоу, Гауптманом, Горьким, Чеховым, «новой драмой», одной из форм которой сделалось его собственное творчество. При этом он исходил из концепции двухмерности, двуплановости драма- тургического произведения: стремился просто запечатлеть конкретных людей, их конфликты и устремления, но переносил нравственно-этиче- ские проблемы в некий вневременной, метафизический план. Проникая в тайники человеческой души, О'Нил опирался и на теории психоаналити- ков Фрейда и Юнга.

Художественный метод О'Нила, оригинальный продукт художест- венных и философских исканий XX в., был в основе реалистическим. Вместе с тем он отличался богатством стилистических приемов, аккуму- лировал элементы символической, натуралистической, экспрессионисти- ческой поэтики. Сам драматург уподоблял себя «плавильному котлу», в котором из: многих современных стилей выплавлялась его собственная самобытная техника. Свой метод О'Нил именовал «супернатурализмом», видя цель в создании «сгущенной правды», некоей квинтэссенции жизни,

в «обнажении души», освобождении ее от «тяжеловесной, обездуховлен- ной плоти... от жирных фактов»³¹.

ЮДЖИН О'НИЛ

Двадцатые годы оказались наи- более плодотворной порой для О'Нила: в ряде пьес, нередко экспе- риментируя в области формы, он от- зывался на общественные и социаль- ные проблемы, осуждая подавление личности бездумной техникой (в пье- се «Динамо»), собственническую алчность, расовые предрассудки. В критицизме О'Нила сказалась «социалистическая закалка», полу- ченная им в ранние годы, в пору бли- зости к левым, радикальным кругам, к журналу «Мэссиз». Так, в дра- ме «За горизонтом» раскрывается «сквозной» для О'Нила мотив разла- да между мечтой и унылой буржу- азно-мещанской действительностью; в «Косматой обезьяне» (1922), напи- санной в экспрессионистской ма- нере, показано обесчеловечивающее воздействие капитала на людей тру- да; психологическая драма «У всех

детей Господа бога есть крылья» (1924), воссоздавая нелегкие взаимо- отношения черного Джима и белой Элли, обнажает глубинную природу расовых предрассудков; в пьесе «Любовь под вязами» (1924), названной некоторыми критиками «первой американской трагедией», на примере суровой пуританской семьи Кэботов раскрывалась роковая сила собст- веннических инстинктов; в «Марко-миллионщике» (1925) сатирически высмеивалась одержимость накопительством. В СССР первым интерпре- татором О'Нила становится А. Я. Таиров, режиссер Камерного театра.

В пору «красных тридцатых» О'Нил идет своей дорогой, несколько в стороне от главного потока американской драматургии. Тяготея к уни- версальности, философской масштабности, он создает «современную тра- гедию», монументальную и мрачную трилогию «Траур — участь Элект- ры» (1931), представляющую модернизацию на американском материа- ле древнегреческого мифа, увековеченного в эсхиловской «Орестее».

Выпустив еще две пьесы («О, пустыня», 1933; «Дни без конца», 1934), О'Нил оставляет деятельную работу в театре, замолкает на целых 12 лет. В эти годы, отмеченные тяжелым душевным кризисом, а затем болезнью, он углубляется в создание беспрецедентного по размаху эпи- ческого цикла «Сказание о собственниках, обокравших самих себя», со- стоящего из 11 пьес. В нем автор стремился объять полуторавековую историю одной буржуазной семьи, ее возвышение, духовное оскудение и pаспад. Этот дерзкий замысел — свидетельство принадлежности О'Нила

20 Новая рампа, 1924, 26—31 авг., с. 5.

31 Цит. по: Ромм А. С. Американская драматургия первой половины XX века. Л., 1978, с. 93.

528

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

529

к критико-реалистической школе — был осуществлен лишь частично: со- хранились две посмертно опубликованные пьесы — «Душа поэта» (1957) и «Дворцы побогаче» (1964). Первая из них имеет щедрую сценическую историю, она с успехом шла в Москве на сцене театра им. Маяковского, причем центральную роль майора Корнелиуса Мелоди блестяще испол- нил Л. Н. Свердлин.

В 1936 г. О'Нилу, второму американскому писателю после Синклера Льюиса, была присуждена Нобелевская премия по литературе. Трагиче- ские события конца 30-х годов, рост фашистской угрозы стали для О'Нила новым подтверждением его уверенности в неотвратимом закате цивилизации. Пессимизм окрашивает знаменитую драму «Продавец льда грядет» (1946), герои которой — завсегдатаи салуна, люди опустившиеся, утратившие веру.

В последние годы О'Нил создает монументальную психологическую драму, пронизанную автобиографическими мотивами, «Долгое путешест- вие в ночь». После смерти драматурга, с конца 50-х годов, начинается «возрождение» О'Нила: в театре, в частности «внебродвейском», активно ставятся его пьесы, они экранизируются, нарастает поток критической литературы о нем. Страстно одержимый творчеством, мучительно ощу- щавший трагизм человеческого удела в Соединенных Штатах и в мире вообще, О'Нил оказал сильнейшее воздействие на американскую драматургию и театр.

В двадцатые годы драматургия и театр характеризуются богатством идейно-стилевых течений, плодотворными поисками. С О'Нилом сопер- ничал в популярности значительно более традиционный, казавшийся даже несколько старомодным Максуэлл Андерсон (1888—1959), работав- ший в жанре поэтической стихотворной драмы. В его пьесах присутство- вало ярко выраженное романтическое начало, столь органичное для аме- риканской литературы; в широком плане он творил в русле героической драматургии Шекспира, Шиллера, Гюго. Главенствующим в его творчест- ве был демократический пафос, утверждение прав свободной личности, осуждение всех форм регламентации и насилия. Вера в идеальную демо- кратию соединялась у Андерсона с обличением тоталитаризма, что в ус- ловиях 30-х — начала 40-х годов приобретало антифашистскую направ- ленность.

В воплощении его замыслов на сцене принимали участие такие веду- щие режиссеры и актеры, как Кэтрин Корнелл, Рут Гордон, Берджес Мередит, Гатри Мак-Клинтик. Известность пришла к нему с постановкой драмы «Цена славы» (1924) (написана совместно с Лоренсом Столлинг- сом), произведения антимилитаристской направленности в духе настрое- ний «потерянного поколения».

Художник-гуманист, он тяготел к постановке коренных нравственно- этических проблем, что придавало его драматургии универсальное зву- чание. Эти проблемы он решал, в частности, драматизируя страницы да- лекого прошлого, воскрешая исторические фигуры (в пьесах «Королева Елизавета», 1930; «Мария Шотландская», 1933; «Валли-Фордж», 1934; «Маска королей», 1936; и др.). В этих драмах, написанных белым сти- хом, отмеченных высокой патетикой и романтической приподнятостью, передающих колорит далекой эпохи, Андерсон по-своему возрождает дух и форму елизаветинской трагедии. Особым успехом пользовалась драма «Мария Шотландская», поставленная «Тиэтр гилд», причем роль Марии

Стюарт блестяще сыграла талантливая актриса Э. Хейс. Выступавшая прежде в легких комедиях, она с той поры стала осваивать сложные, трагедийные характеры.

В пору «красных тридцатых» Андерсон, как и многие его коллеги, не остался глух к драматическим событиям, волновавшим его современ- ников. Пьеса «Два наших дома» (1933) содержала сатиру на политиче- скую коррупцию в конгрессе. Героем драмы «Ки Ларго» (1939) стал американец, сражавшийся в рядах республиканской армии в Испании. В годы второй мировой войны Андерсон пишет пьесы, одушевленные антифашистским пафосом («Свеча на ветру», 1941; «Канун святого Мар- ка», 1942; «Штурмовая операция», 1943; и др.), герои которых, как пра- вило, простые люди, рядовые труженики, защищают коренные основы жизни на земле от стихии разрушения и смерти.

Близок к М. Андерсону как в идейном плане, так и в своей привер- женности к романтической стилистике Роберт Шервуд (1896—1955), известный также и как историк. Участник первой мировой войны, он начал свою деятельность как театральный критик, затем дебютировал комедией «Дорога на Рим» (1927), в которой, обратившись к античному сюжету, высмеивал милитаризм. В основе пьесы «Мост Ватерлоо» (1930) (впоследствии послужила основой для известного кинофильма) — мело- драматическая любовная история солдата и лондонской девушки. За ней последовала романтическая комедия «Свидание в Вене» (1931), с успе- хом шедшая по обе стороны Атлантики. В ней главные роли блестяще исполняли талантливые супруги Ланты — Альфред Лант и Линн

Фонтейн.

С наступлением «красного десятилетия» в творчестве Шервуда все решительнее звучат социальные мотивы, кристаллизуется главная внут- ренняя тема его творчества — изображение острого кризиса современной буржуазной цивилизации. Ей посвящена, в частности, драма-дискуссия «Окаменевший лес» (1935); предупреждением об опасности нарождающе- гося фашизма, призывом к активному с ним противоборству пронизана драма «Развлечение идиота». Достижением Р. Шервуда стала его исто- рическая хроника «Эйб Линкольн в Иллинойсе», основанная на строгом следовании документальным источникам. Пьеса, состоявшая из 12 актов, воссоздавала главные этапы жизни Линкольна, человека и политического деятеля за те 30 лет, которые предшествовали его избранию президен- том. Как и многие произведения на исторические темы в те годы, пьеса Р. Шервуда была созвучна живым проблемам современности, утвержда- ла непреходящую ценность демократического наследия в условиях на- растающей «коричневой» угрозы. С конца 30-х годов он — в ближайшем окружении президента Рузвельта, затем специальный помощник военного министра, работает в Бюро военной информации. Эта пора освещена в известном историко-мемуарном труде «Рузвельт и Гопкинс». О нелегкой cyдьбе ветеранов, возвратившихся с войны, рассказывал его сценарий «Лучшие годы нашей жизни» (1946).

Вообще 20-е годы характеризуются выходом на арену большой груп- пы интересных, оригинальных драматургов (Э. Раис, Дж. Г. Лоусон, С. Верман, М. Конелли, С. Хоуард, М. Голд и др.), представлявших раз- личные идейно-стилевые течения. В начале первого послевоенного деся- тилетия в США во многом под воздействием немецкого театра, пьес Э. Толлера, Г. Кайзера, а также А. Стриндберга становится популярным

530

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

531

экспрессионизм. Своеобразие его стилистики, элементы условности, гро- теска, фантастики, нарочитая контрастность черно-белых тонов и изло- манность линий, смещение реальных жизненных пропорций и очерта- ний — все это было направлено на то, чтобы рельефно выразить резкое обнажение социальных коллизий, прежде всего нерадостную участь ин- дивида, обезличенного, «дегуманизированного», столкнувшегося с меха- нической, «машинной» цивилизацией и голым техницизмом.

Щедрую дань экспрессионистским приемам отдали наряду с О'Нилом также Элмер Райc (1892-1967) и Джон Говард Лоусон (1895-1977). Яркий пример тому — знаменитая пьеса Э. Райса «Счетная машина» (1923), в которой также использованы элементы конструктивистского театра. Ее центральный гротексный персонаж — мистер Зеро (т. е. Ни- кто), мелкий чиновник, «невольник в белом воротничке», который пред- стает как человек внутренне пустой, превратившийся в придаток машины, способный лишь на импульсивный анархический бунт. В другой ранней пьесе, «Уличная сцена» (1929), Райc уже отходит от экспрессионистской техники. В дальнейшем, в 30-е годы, в творчестве Райса углубляются со- циально-критические мотивы.

Если для некоторых драматургов экспрессионистская техника слу- жила способом раскрытия абсурдности, бесперспективности существова- ния, что сближало их с модернизмом (например, Э. Э. Каммингса в пьесе «Он», 1928), то в рамках этого художественного течения утвержда- лась и иная, прогрессивная тенденция, связанная с характеристикой под- линных классовых противоречий и утверждением оптимистической исто- рической перспективы. Эту тенденцию решительно представляло творчест- во Джона Говарда Лоусона, принадлежавшего к поколению тех, кто прошел через испытания первой мировой войны. Выступив в 20-е годы как драматург, Лоусон стремился сочетать, не всегда, впрочем, органично, модные эстетико-философские теории, фрейдизм и экспрессионизм с ан- тикапиталистической критикой. Дебютировав пьесой «Роджер Блумер» (1923), изображавшей искания неопытного юноши, провинциала, забро- шенного в огромном, бездушном городе, Лоусон в «Гимне процессии» (1925), пьесе, оригинально насыщенной музыкально-джазовыми элемен- тами, уже подходит к проблеме классового антагонизма в американском обществе. В пьесе-фарсе «Громкоговоритель» (1927) объект сатиричес- кого осмеяния — буржуазные политиканы, демагоги, дамы-«обществен- ницы», журналисты. В пьесе «Интернационал» (1927), используя симво- лику и условность, свойственные экспрессионизму, Лоусон утверждает идею революционного преобразования мира.

В 1926 г. Лоусон принял вместе с М. Голдом участие в организации Лиги рабочей драмы, а год спустя в создании группы «Театр новых драматургов» (в нее входили также М. Голд, Дж. Дос Пассос), где ста- вились его пьесы. Эти объединения левой ориентации явились предшест- венниками революционного театра 30-х годов, в частности «Тиэтр юниэн». В целом в русле реализма развивалось творчество драматурга Пола Грина (р. 1894), интересно воплотившего на сцене негритянскую тему в своей широко известной пьесе «В лоне Авраамовом». В центре ее — трагическая фигура Абрахама Мак Крейни, негра, просветителя, отдаю- щего все силы духовному возрождению народа. При этом герой сталкива- ется как со злобой белых расистов, так и с невежеством и инертно- стью черных, деморализованных веками унижения. В дальнейшем Пол

Грин продолжал успешно осваивать негритянский материал в серии од- ноактных пьес, среди которых одна из лучших — «Гимн восходящему солнцу» (1936), о горьком уделе узников кандальных бригад на Юге. Он же сделал в 1941 г. совместно с Ричардом Райтом сценическую вер- сию его знаменитого романа «Сын Америки».

Новым словом на Бродвее стала пьеса Марка Конелли «Зеленые пастбища», оригинально «интегрирующая» негритянский фольклор. В центре пьесы — колоритная фигура черного старика-проповедника в Луизиане: эту роль исполнял 66-летний Ричард Гаррисон, сын беглых рабов, сам проживший нелегкую трудовую жизнь, непрофессиональный актер. Пьеса, шедшая с огромным успехом до самой смерти Гаррисона в 1935 г., выдержала за пять лет более 1600 представлений.

В пору «красных тридцатых» обозначился отчетливый поворот дра- матургов влево, движение от самодовлеющей узкопсихологической к со- циальной проблематике, а нередко и к политической злободневности. Театр демократизируется, обращается к массовому зрителю, складывает- ся ряд рабочих, пролетарских театральных коллективов и объединений. Атмосфера грозового десятилетия в той или иной степени отразилась в творчестве группы ведущих драматургов, среди которых художники раз- ных стилевых и идейных течений: Альберт Мальц и Майкл Голд, Джон Говард Лоусон и Джон Уэксли, Клиффорд Одетс и Элмер Райc, Пол Грин и Торнтон Уайлдер, уже упоминавшиеся Максуэлл Андерсон и Ро- берт Шервуд. В это время плодотворно работают режиссеры и постанов- щики радикальной ориентации — X. Фленеген, Л. Страсберг, Г. Клер- мен и др.³²

В своем творчестве они противостояли как требованиям коммерческо- го театра на Бродвее, так и шаблонам Голливуда. Например, как под- считали исследователи, с 1929 по 1941 г. на Бродвее в коммерческих театрах было осуществлено около 1500 постановок новых пьес. Из них лишь немногим более 70 затрагивали темы политической, социальной, общественной значимости. Остальные выполняли «эскейпистскую» функ- цию, имея целью лишь развлечь зрителя. Это были музыкальные коме- дии и ревю, фарсы с альковными сюжетами, комедии, мелодрамы, пьесы с узкопсихологическим содержанием. И тем не менее зритель тянулся к искусству свежему, серьезному. Свидетельством обнадеживающих веяний в театре, например, явился беспрецедентный успех, выпавший на долю инсценировки Джеком Кирклендом романа Э. Колдуэлла «Табачная до- рога». Пьеса шла на Бродвее восемь лет (1933—1940) и выдержала око- ло 3200 представлений — рекорд, позднее не превзойденный.

Уже в начале 30-х годов, в разгар кризиса, как своеобразный пролог к зрелому театральному движению десятилетия, во многом под влиянием опыта советского театра, стали появляться рабочие коллективы (Лига рабочих театров, «Рабочий экспериментальный театр» и др.), в которых ставились пьесы в духе «агитпропа», носившие прямолинейно агитаци- онный характер (среди них «Скотсборо» Ленгстона Хьюза, «Америка, Аме- рика» Альфреда Креймборга и др.), а также одноактные драмы (в том числе А. Мальца, П. Грина, Ф. Стивенсона и др.).

Значительным и весьма характерным художественным явлением в

32Bruning E. Das amerikanische Drama der dreißiger Jahre. Rutten und Loening. В., 1966.

532

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

533

это время стал «Тиэтр юниэн» (1933—1937) — этот, по словам историка драмы Дж. Рабкина, «единственный профессиональный театр с маркси- стской ориентацией» ³³. «Тиэтр юниэн», провозгласивший лозунг «Те- атр—это оружие», ставил своей задачей постановку пьес о рабочем классе, выражающих точку зрения рабочего класса. В нем было сильно влияние коммунистов.

Пьесы Мальца, Скляра, Питерса, Уэксли, написанные для «Тиэтр юниэн», отличались, как правило, открытой, а порой и прямолинейной тенденциозностью. В них, однако, раскрывалась характерная для лите- ратуры «красных тридцатых» тема идейного и духовного роста человека. В числе первых увидела свет рампы пьеса А. Мальца и Дж. Скляра «Мир на земле» (1933), герой которой — «чистый» ученый, профессор Оуэн, делал выбор, включался в антивоенное движение. Темой драмы А. Мальца «Темная шахта» (1934) стал процесс прозрения Джо Ковар- ского, рабочего, вынужденного пойти в услужение к хозяевам. «Выпрям- ление» простого человека, солдата, отказавшегося стрелять в забастовщи- ков,—тема пьесы А. Мальца «Рядовой Хикс» (1935). С успехом шла в «Тиэтр юниэн» драма Дж. Скляра и П. Питерса «Грузчик» (1934), с ху- дожественной точки зрения значительно более зрелая, чем предыдущие. Ее герой — негр Лонни, не убоявшись провокаций полиции, с мужеством борется за создание профсоюза. На конгрессе Лиги американских писа- телей в 1935 г. подчеркивалось, что эта пьеса «явила собой пример для негритянских масс, которые приняли ее близко к сердцу, как никакое другое произведение» ³⁴.

Острым драматизмом отличалась пьеса Джона Уэксли «Последняя миля» (1934), сюжетом которой стал бунт в тюрьме заключенных, при- говоренных к электрическому стулу. В основу другой пьесы Уэксли — «Они не умрут» (1934) было положено взволновавшее всю страну дело в Скотсборо. Героем исторической драмы Майкла Голда и Майкла Блэнк- форта «Боевой гимн» (1936) стал мужественный аболиционист Джон Браун.

Активным участником «Тиэтр юниэн» был Дж. Г. Лоусон: в начале 30-х годов он переходит на революционные позиции, в 1934 г. вступает в Компартию. Правда, его первые опыты освоения новой темы драматур- гическими средствами (в пьесах «История успеха», 1932; «Чистое сердце», 1932; «Благородная женщина», 1934) не были до конца удачными. Более плодотворной оказалась его попытка сделать героем драмы рабочий кол- лектив, участников забастовки на автомобильном заводе («Маршевая песня», 1937). Занявшись историко-теоретическими изысканиями, Лоусон выпускает свой фундаментальный труд «Теория и техника драматурга» (1936).

Другая радикальная организация 30-х годов — «Груп тиэтр» — про- существовала более 10 лет (1931—1941): она базировалась на широкой общедемократической платформе и ориентировалась в отличие от «Тиэтр юниэн» не только на рабочую аудиторию. Лозунгом коллектива был «Театр — это искусство, отражающее жизнь». Основатели и руководите- ли «Груп тиэтр», известные режиссеры и продюсеры Ли Страсберг (р. 1901), Черил Кроуфорд (р. 1902), Гарольд Клермен (р. 1901),

33. Rabkin G.Drama and Commitment: Indiana Univ. Press, 1964, p. 45.

34. American Writers' Congress. N. Y., 1935, p. 133.

создали интересный творческий коллектив актеров, в котором наряду с опытными мастерами, такими, как Стелла Адлер и Морис Чарновски, тон задавала талантливая молодежь (Джон Гарфилд, Лютер Адлер, Эдвард Бромберг). В «Груп тиэтр» ставились пьесы таких ведущих дра- матургов, как Андерсон, Шоу, Сароян, Грин, Кингсли, Лоусон. «Груп тиэтр» во многом опирался на передовые реалистические принципы сов- ременного театра, в частности МХАТа. В нем творчески использовалась система Станиславского.

Именно в «Груп тиэтр» сложился талант одного из наиболее интерес- ных драматургов «красного десятилетия» — Клиффорда Одетса (1906— 1963), близкого в ту пору к левым кругам. Имея за плечами опыт рабо- ты актера и режиссера, Одетс дебютировал знаменитой одноактной пье- сой «В ожидании Лефти» (1935), ставшей вехой в истории американско- го театра. Документальной основой пьесы, написанной в манере «агитпропа», послужила забастовка водителей нью-йоркских такси. Одетс предложил зрителям ряд новых приемов: вывел всех участников на сцену, ставшую как бы трибуной профсоюзного митинга, и включал их в действие с помощью побочных, но связанных с центральным кон- фликтом эпизодов. При этом зрители становились словно бы участника- ми собрания. Пьеса, одушевленная революционным пафосом, вызвала живейший общественный резонанс: повсеместно создавались театральные коллективы для ее постановки. К. Клермен так вспоминал о премьере пьесы: «Актеры и зрители стали единым целым... Это был крик младен- ца, возвестившего о рождении 30-х годов. Наша юность обрела го- лос» ³⁵.

В последующих пьесах 30-х — начала 40-х годов Одетс отходит от прямолинейно агитационной манеры своего первенца: он тяготеет к изображению хорошо знакомых ему представителей «среднего класса», обитателей Бруклина, в поле его зрения внутрисемейные коллизии, имеющие, однако, социальную значимость. Одетс лиричен, музыкален, поэтичность сочетается у него с юмором и меткостью бытовых деталей. В драме «Пока я жив» (1935) он в числе первых обращается к антифа- шистской теме. Столкновение двух начал — мещанской прозы и поэзии, мертвящей буржуазности и порыва к свободе, к достойной светлой жиз- ни — определяет пафос одной из его лучших пьес — «Проснись и пой» (1935). В «Золотом мальчике» (1937), другом его талантливом произве- дении, Джо Бонапарте, скрипач, ставший боксером, попавший в руки дельцов от спорта, иллюстрирует столь важную для литературы США тему той морально-нравственной цены, которой приходится оплачивать пресловутый успех. Кризисные явления в буржуазной семье — тема пьес «Потерянный рай» (1935) и «Полет на луну» (1938).

В «Груп тиэтр» был поставлен и ряд других пьес, отличающихся ак- туальным общественным звучанием. Горячим антивоенным протестом была пронизана драма Ирвина Шоу (1913—1984) «Похороните мертвых» (1936). Общественный резонанс вызвали пьесы Сиднея Кингсли (р. 1906) «Люди в белом» (1933), посвященная труду врачей, и «Тупик» (1935) о жизни обитателей нью-йоркских трущоб. «Груп тиэтр» поставил и первую пьесу Уильяма Сарояна (1908—1981) «В горах мое сердце»

35Clurman H. Fervent Years. N. Y., 1957, p. 138—139.

534

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

535

(1939), имевшую шумный успех. Такой же сенсацией стала и вторая его драма — «Путь вашей жизни» (1940).

Глубоко значительным явлением театральной жизни 30-х годов стала деятельность художественных коллективов нового типа в рамках Феде- рального театрального проекта (ФТП) (1935—1939), созданного и субси- дировавшегося правительством Рузвельта (большую роль в этом начина- нии сыграл Гарри Гопкинс) в целях занять работой людей художест- венных профессий, режиссеров, продюсеров, художников, актеров. Во главе ФТП стала Хелли Фленеген (1890—1969), режиссер, театральный деятель, критик, человек неукротимой энергии и организаторского та- ланта, использовавшая в своей деятельности и опыт нового советского театра.

Стремление найти дорогу к массовой зрительской аудитории сказа- лось на ее работе в ФТП, в рамках которого было создано около 160 театров. В них было занято до 12 тыс. человек, поставлено до 1 тыс. пьес разных жанров. Для многих десятков тысяч американцев посещение федеральных театров с относительно дешевыми билетами ока- залось первым приобщением к миру сценического искусства. В ФТП ос- ваивался самый разнообразный репертуар, в том числе классический. Ставились произведения европейских драматургов (Б. Шоу, Т. С. Элио- та, Э. Толлера, Ф. Вольфа), но основное ядро репертуара составляли современные пьесы драматургов разных стилей и идейной направленно- сти («Боевой гимн» М. Голда и М. Блэнкфорта, «Гаити» У. Э. Б. Дю- буа, «Эйб Линкольн в Иллинойсе» Р. Шервуда и др.).

Театры, входившие в систему ФТП, обратились к новой драматурги- ческой форме, так называемой «живой газете» — этому оперативному отклику на текущие политические события, сочетающему репортаж с художественным изображением. В «живой газете» «Энергия», поставлен- ной нью-йоркской труппой ФТП, содержанием явилась своеобразная «сте- нограмма» заседания Верховного суда, посвященного развитию штата Теннесси. Членов суда изображали девять немых масок, к которым об- ращались с речами живые персонажи, но, естественно, не получали ни- какого ответа.

Некоторые спектакли ФТП превратились в события общенациональ- ного общественного звучания. Так, страстный антифашистский роман С. Льюиса «У нас это невозможно» был инсценирован автором и Джоном Моффитом. Премьера состоялась в октябре 1936 г. одновременно в 21 теат- ре в 10 крупнейших городах страны (в Нью-Йорке, Чикаго, Детрой- те, Бостоне и др.), где имелись федеральные театры. Кроме того, труппы показывали этот спектакль в ряде других городов, и там его встретили с живым вниманием. Всего спектакль в разных театрах шел общей про- должительностью 260 недель; его просмотрело более четверти миллиона человек. По мнению театроведа К. Уиттлера, ФТП был «массовым теат- ром, обращавшимся к народу Соединенных Штатов», в котором проявля- лась «антифашистская и коммунистическая тенденция», «линия в под- держку рабочих и в пользу искоренения расовой дискриминации» ³⁶. Все это вызвало ярость реакционных кругов: руководители ФТП были затребованы на заседание сенатской комиссии, которая усмотрела «ком-

36Цит. по: Wittier С. J. Some Social Trends in W.P.A. Drama: The Catholic Univ. of America Press, 1939, p. 118.

мунистическое проникновение» в федеральные театры. Последние, ли- шенные государственной дотации, прекратили существование.

В 20—30-е годы сделаны начальные шаги по созданию негритянского театра. В частности, поэт Ленгстон Хьюз, проявлявший неизменный ин- терес к драматургии, участвовал в создании негритянских трупп: «Сьют- кейс тиэтр» в Гарлеме и «Нигро арт тиэтр» в Лос-Анджелесе. Герои пьес Хьюза — «маленькие люди», черные обитатели городских гетто, со своей характерной речью, специфическим кругом понятий и устремлений. В написанной для «Сыоткейс тиэтр» одноактной пьесе «Хотите ли вы быть свободными?» Хьюз удачно использует фольклорные элементы, блю- зы и спиричуэлc. Другая его пьеса, «Мулат» (1935), написанная на ос- нове его новеллы «Отец и сын» из сборника «Нравы белых»,— трагиче- ская история сына белого плантатора и негритянки, восставшего против жестокости отца,— была поставлена на Бродвее, где шла в течение года, а позднее ставилась в провинции. Негритянская труппа действовала и в рамках ФТП. В 1940 г. был создан Американский негритянский театр, ставивший пьесы из жизни черных. Выдвигается ряд ярких драматиче- ских актеров негров, среди которых выделяются Этель Уотерс и Кене- ди Ли, исполнивший роль Биггера Томаса в инсценировке «Сына Аме- рики» Р. Райта.

Вторжение политической злободневности в сферу драматургии и теат- ра, поворот влево затронули в эти годы, как уже подчеркивалось, многих мастеров культуры, в частности и уже упоминавшегося Элмера Райса. В 30-е годы он сближается с левыми кругами, выступает против цензу- ры, в защиту гражданских прав, пробует создать Театр народного ис- кусства, обращенный к демократическим массам, но ему не удается осу- ществить свой замысел. Новые веяния в его творчестве сказываются в драме «Мы, народ» (1933), попытке сценическими средствами дать пано- раму послекризисной Америки, предложить «срез» социальной структуры общества.

В пьесе «День суда» (1934) отразились некоторые обстоятельства про- цесса над Димитровым, осуждалась фашистская террористическая тира- ния. Тема эта была продолжена в пьесе «Американский ландшафт» (1938), призывающей к защите демократических традиций и предупреж- дающей о фашистской угрозе в ее «отечественном» варианте, что при- обрело особую актуальность во второй половине 30-х годов. Антифа- шистским пафосом одушевлена и его пьеса «Полет на Запад» (1940). Испанские события также находят отражение в драматургии, в част- ности в единственной написанной Хемингуэем пьесе «Пятая колонна» (1937), в центре которой — деятельность испанской контрразведки в Мадриде, сражающейся против фашистского подполья.

В годы второй мировой войны на Бродвее продолжали ставиться лег- ковесные, развлекательные произведения. Однако серьезный театр актив- но осваивал драматургию антифашистской направленности. Об этом сви- детельствовали уже упоминавшиеся пьесы М. Андерсона, Э. Райса, а также драмы Л. Хелман, Т. Уайлдера, Дж. Стейнбека, который сделал сценическую версию своей повести «Луна зашла». Ее тема — сопротив- ление норвежцев нацистской оккупации. В 1939—1945 гг. в целом ощу- щалась нехватка оригинальных пьес и театры нередко обращалась к ин- сценировкам популярных прозаических произведений.

536

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

537

Тридцатые годы —лучшая пора в творчестве Лиллиан Хелман (1905— 1984), мастера «хорошо сделанной пьесы», тонкого психолога, умеющего передать движения души своих персонажей и их социальную характери- стику. Хелман заявила о себе пьесой «Час детей» (1934), долго не схо- дившей со сцены: в ней речь шла о горькой судьбе двух школьных учительниц, ставших жертвой злобной обывательской травли. В следую- щей пьесе — «Настанет день» (1936) она обратилась к забастовке на фабрике в маленьком городке. В числе других деятелей американской культуры Хелман побывала в республиканской Испании, заняла твердую антифашистскую позицию.

В драматургическом шедевре — пьесе «Лисички» (1939) Хелман на примере буржуазно-аристократической семьи южан Хаббардов предложи- ла убедительную и впечатляющую трактовку классической темы: власти денег над людьми и их разрушительной силы. После блестящего испол- нения в Нью-Йорке (где в роли Реджины выступила Талула Бэнкхед) пьеса начала триумфальное шествие по театрам мира.

В центре пьесы «Стража на Рейне» (1941), также удостоенной ряда высших наград,— Курт Мюллер, антифашист и революционер. В произ- ведении прозвучала тема подлинного гуманизма, несовместимого с при- мирением по отношению к носителям зла. В ней показывалось пробужде- ние аполитичных людей (на примере семьи Ферелли), начинающих осо- знавать всю опасность нависшей над человечеством «коричневой» угро- зы. В годы войны Хелман трудится в Голливуде, создает киносценарий «Северная звезда» о борьбе советских людей с фашизмом. В пьесе «По- рыв ветра» (1944), используя историческую ретроспекцию, Хелман на примере судьбы американского дипломата Алекса Хейзена показывала, сколь пагубна политика попустительства нацистской агрессии.

Несколько особняком среди драматургов 30-х годов стоял Торнтон Уайлдер. Мысль о том, что театр передает «общее», ярко реализуется в его знаменитой, исполненной гуманистического пафоса пьесе «Наш городок». Тяготея к философской масштабности, Уайлдер в то же время не остался глух к конкретным социальным проблемам, затронувшим его соотечественников. В пьесе «Зеница ока» (1942), воссоздающей в симво- лико-аллегорической форме историю человеческой цивилизации начиная с ранней, «пещерной» эпохи, угадывались намеки на вторую мировую войну, звучали антифашистские мотивы. Пьеса с успехом шла в Европе, освобожденной от нацистского господства.

Двадцатые-тридцатые годы были подлинно классической эпохой для американского театра и драматургии, которые стали явлениями мирового масштаба. Их развитие было отмечено как значительными достижениями в идейно-тематическом плане, так и плодотворными исканиями в худо- жественной области. Вслед за Ю. О'Нилом с его психологической и фи- лософской углубленностью выступает плеяда талантливых, оригинальных драматургов, в творчестве которых, особенно в 30-е годы, с большой си- лой звучали идеи защиты подлинной демократии, осуждения фашизма, проявился интерес к судьбам простых людей. Новое поколение драматур- гов, пришедшее после второй мировой войны (Т. Уильямc, А. Миллер, Э. Олби, Л. Хенсберри и др.), во многом опирается и на то лучшее, что было создано социальной драмой и театром в США в 20—30-е годы.

3. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

История американского искусства данного периода отмечена появле- нием ряда новых течений, обострением борьбы между модернизмом и реализмом.

Распространение модернизма усилилось в американском искусстве в 20-е годы. Тесно связанный с иррационализмом, субъективизмом, песси- мизмом, модернизм по сути своей реакционен и с самого начала высту- пает в США в качестве апологета капиталистического общества, неиз- менно опираясь на его поддержку. В целом американский модернизм представлял собой линию художественного регресса. Во многом расцвету формализма в американском искусстве способствовали европейские ху- дожники, приехавшие в Нью-Йорк в годы первой мировой войны. Не было такого течения, по стопам которого не пошли бы американские ху- дожники-модернисты. Фовизм, кубизм, абстракционизм, футуризм, уже во многом достигшие предела своего развития в Европе, на американ- ской земле нашли благодатную почву.

Среди многочисленных американских модернистов, выступивших впервые с конца 10-х годов XX столетия, были люди разной степени одаренности и искренности. Их творчество было связано не только с достижениями европейских художников, но и с явным отрицанием аме- риканского академизма. Поиски новых форм, пространственных и цвето- вых решений были действительно важной проблемой для американской живописи. Художники-экспериментаторы придавали форме главенствую- щее значение. Однако в силу вторичности своего возникновения амери- канский модернизм 10—20-х годов XX в. в отличие от европейского был лишен бунтарского неприятия действительности, трагического умонаст- роения.

Вместе с тем американский модернизм был отмечен внутренней про- тиворечивостью и эклектизмом. Характерным примером в этом отношении является творчество Макса Вебера (1881—1974), учившегося в Париже вместе с Матиссом. В его произведениях совмещались принципы кубиз- ма и фовизма («Интерьер с натюрмортом», 1918). Артур Доув (1880— 1946) в начале творческого пути был близок к реалистическому изобра- жению природы, но с середины 20-х годов стал одним из первых из- вестных американских абстракционистов. Художники, известные в США как абстракционисты, М. Хартли (1887—1943), Д. Мерин (1870— 1953), Ч. Демут (1883—1935) создали наряду с формалистическими про- изведениями немало тонких, поэтичных, реалистических акварельных пейзажей.

В творчестве основателей «прецизионного» направления Ч. Шилле- ра (1883—1965), Д. Стеллы (1879—1946) своеобразно сочеталось влияние кубизма с явным стремлением запечатлеть динамизм американской жиз- ни, воспеть инженерные и технические достижения (Ч. Шиллер «Верх- няя палуба», 1929; Д. Стелла «Американский ландшафт», 1929).

Эволюция формалистических направлений сопровождалась заметной утратой национальных особенностей в изобразительном искусстве.

В те же годы происходит дальнейшее развитие американской реали- стической живописи, органически связанное с утверждением прогрессив- ного мировоззрения. Реалистическое искусство обретает ряд притягатель-

538

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

539

ных свойств, утверждая высокие гражданственные и нравственные идеа- лы, отстаивая национальную самобытность, продолжая традиции американских реалистических художников XVIII—XIX вв. Творчество художников-реалистов в XX в. пронизано еще большей остротой соци- ального содержания, усилением социально-критргческого отношения к действительности и соответствующими ему новыми аспектами видения, напряженными поисками композиционных и цветовых решений. В твор- честве ведущих художников акценты были перенесены на критику су- ществующего строя. Характерным примером в этом отношении стало творчество Джорджа Весли Беллоуза (1882—1925) и Эдварда Хоппера (1882-1967).