Одическая строфа № 170 Наброски оды

Волокна, мышцы все теснятся Вперед и вверх, тепло и дух Зовут, чтоб силами меняться, Чтоб совершился жизни круг. Огни земли, огни лесные Варят для них плоды земные, Густые, плотные плоды. И вот, впитав их соки, тело Опять раздвинуло пределы, Опять растут людей роды. И крови мерное теченье Приемлет тела, солнца жар, И в сердце плеск круговращенья Кипит; как в небе звездный шар. По сердцу, по среде томиться И вместе вне и вдаль стремится Строительница жизни кровь. Ей в срок урочный возвращаться, Чтоб вновь извне обогащаться, Чтоб ткать живые ткани вновь. И все творит, и все струиться, И тело – тьмя сплоченных сил. Но нечто от ума таиться: Их много – я один пребыл. Сейчас лишь здесь толпы их были, Теперь уж сплыли и забыли: Я не могу быть там тогда. Когда б я был всегда и всюду, То мне не быть, иль сбыться чуду: Я – это мест, минут чреда.

И. Коневской, 1900

Десятистишие с рифмовкой АбАб+ВВгДДг(реже –аБаБ+ввГддГ) в начале XVII в. было употреблено французским поэтом Малербом в жанре торжественной оды и с тех пор стало самой распространеннойодической строфойи во французской, и в немецкой, и в русской поэзии: почти все оды Ломоносова написаны именно такими строфами. Обычно первое четверостишие служит формулировке основной темы строфы, а последующее шестистишие (напоминающее строением раздвинутое четверостишие) является ее разработкой и развитием. Когда жанр оды вышел из употребления, одическая строфа тоже забылась и воскресала лишь в стилизациях, как, например, в этой раннесимволистской философской оде о месте «я» в строе вселенной.

Онегинская строфа № 171 Безмолвие

Я в жизни верую в значенье Молитв, сокрытых тишиной, И в то, что мысль – прикосновенье Скорбящих душ к душе родной... Вот почему я так упорно Из тесноты на мир просторный, Где только пядь межи – мой дом, Гляжу в раздумии немом… И оттого в томленьи духа, Благословляя каждый час, Что есть, что вспыхнет, что погас, Безмолвный жрец, я только глухо Молюсь святыне Бытия, Где мысль – кадильница моя...

Ю. Баотрушайтис, 1918

Онегинская строфа, созданная Пушкиным для своего романа в стихах, – одна из самых длинных в русской поэтической практике: 14 стихов с рифмовкойАбАб+ВВгг+ДееД+жж. Таким образом, здесь следуют друг за другом четверостишия всех трех возможных рифмовок – перекрестной, парной и охватной, а затем заключительное двустишие. Перекрестная рифмовка ощущается как умеренно сложная, парная – как более простая, охватная – как наиболее сложная, двустишие – как самая простая: получается чередование то большего, то меньшего напряжения. Часто первое четверостишие задает тему строфы, второе ее развивает, третье образует тематический поворот, а двустишие дает четко сформулированное разрешение темы. Такую композицию можно проследить и в стихотворении Балтрушайтиса.

Было много подражаний, написанных онегинской строфой, – начиная с «Тамбовской казначейши» Лермонтова («Пишу Онегина размером...»). В начале XX в. М. Волошин стал употреблять онегинскую строфу для задумчивых посланий («Я соблюдаю обещанье / И замыкаю в четкий стих / Мое далекое посланье. / Пусть будет он, как вечер, тих, / Как стих «Онегина» прозрачен...»); у него нашлись продолжатели. Это любопытно: вероятно, форма онегинской строфы связывалась в сознании писавших и читавших с письмами Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне, хотя именно эти письма в романе написаны не онегинской строфой, а астрофически. Как бы осколками таких раздумий являются несколько стихотворений Балтрушайтиса 1910-х годов, из которых каждое представляло онегинскую строфу.

В порядке соперничества изобретались и другие строфы подобные онегинской. Почти тотчас вслед за Пушкиным Баратынский написал свою поэму «Бал» тоже четырнадцатистишиями, но другого строения (найдите эту поэму у Баратынского, составьте схему строфы и подумайте, в чем разница вашего впечатления от строфы Пушкина и от строфы Баратынского). А в 1927 г. В. Набоков написал «Университетскую поэму», перевернув порядок рифмовки онегинской строфы от конца к началу. Любопытно, что ему пришлось все же сделать одно нарушение: заменить женские рифмы на мужские и мужские на женские, чтобы строфа начиналась женским окончанием, а кончалась мужским (№ 65—74). Получилась последовательность:АА+бВВб+ГГдд+ЕжЕж. Например:

Я по утрам, вскочив с постели, летел на лекцию. Свистели концы плаща – и наконец стихало все в холодноватом амфитеатре, и анатом всходил на кафедру – мудрец с пустыми детскими глазами; и разноцветными мелками узор японский он чертил переплетающихся жил или коробку черепную; чертил, – и шуточку нет-нет да и отпустит озорную, – и все мы топали в ответ.

Чем такой вариант кажется слабее пушкинского оригинала? Думается, вот чем. Начальные строки, вопреки намерению автора, членятся не на АА+бВВб, но, по стремлению к симметрии, наААб+ВВб(ср.№ 165); за ними следует четверостишиеГГдд, своими мужскими стихами как бы уже завершающее строфу, а после этого последние строкиЕжЕжкажутся избыточным довеском. (Так ли это по вашему ощущению?) Набоков пытался избежать такого впечатления средствами синтаксиса – не допуская (по возможности) концов фразы после 6-й и 10-й строк, как в приведенном примере.

Но главный интерес балтрушайтисовского стихотворения в другом. Оно – однострофично: собственно, мы даже не вправе здесь говорить о строфе, потому что строфичность предполагает повторение какой-то структуры сочетания строк, а здесь никакого повторения нет. Тем не менее оно опознается как онегинская строфа всяким читателем, знакомым с «Евгением Онегиным». Это значит, что онегинская строфа употреблена здесь не как строфа, а как твердая форма: строфа воспринимается как повторение на фоне других строф того же стихотворения, а твердая форма воспринимается как повторение на фоне других стихотворений, написанных в той же форме. Такими твердыми формами будут триолет, рондо, сонет и многие другие рассматриваемые далее образцы.