5. Правда и натурализм

«Не безумцы» — профессионалы-ремесленники — не зна­ют, что такое правда, а если когда что и знали, — поста­рались забыть. Уж очень она для них невыгодна: и труд­на-то, и времени требует много, да еще надо знать какие-то специальные подходы к ней... А тут — производство: давай продукцию! На деле же выходит, что ни дай — всё годится, всё с рук сходит. Так чего ж себе кровь портить? Заботиться о подлинности... терять понапрасну и силы и драгоценное время?!

И они вещают: изучать «правду» надо в школе, на пер­вом курсе, а когда она усвоена — переходить к более слож­ному: к образу, характерности, ритму и проч.

Но «правду изучать» надо и на первом, и на втором, и на последнем курсе и всю жизнь... до гроба. Есть она — искусство; нет ее — ремесло и дилетантство.

И для всякой новой роли нужно делать не что иное, как снова искать правду. Ее правду, ее факты жизни. Скажут: а образ? Так ведь образ не что иное, как правда.

Если характерность образа (т. е. манера двигаться, го­ворить, держать свое тело и свое лицо), а также и ход его мыслей, — для меня не правда, если все это не стало мо­им, так это не образ, а кривлянье («под образ»), плохая подделка.

Правда, искренность — и есть тот материал, из кото­рого создаются художественные произведения на сцене. Нет правды — нет материала. Если бегло взглянуть — как будто бы и ничего, похоже на дело; а всмотришься — фальшь, подделка, пустое место.

С правды-то, собственно говоря, и начинается искус­ство актера. Без подлинности и правды — и «образ», и «ха­рактерность», и «ритм» и все другое, что только ни выду­мывай, — превращается в более или менее затейливое крив­лянье, не больше.

И ведь как все привыкли к этому кривлянью! Смотрят на него — как будто бы так оно и должно быть. Зайдите, послушайте любое обсуждение спектакля. Собираются лю­ди самых разнообразных уровней — и «специалисты», зна­токи, и самые обыкновенные люди без всяких претен­зий — и... обсуждают.

Тут говорится обо всем: о верности или неверности тол­кований пьесы, о положительности и отрицательности об­разов, о замедленности или черезмерной быстроте ритма, о том, что это нужно подчеркнуть, а это смягчить... О чем, о чем только не рассуждают, в какие тонкости не пуска­ются! Слушаешь и только удивляешься: почему и зачем они об этом обо всем говорят? Выискивают достоинства, недостатки... из сил выбиваются — стараются показать свою эрудицию и глубокое понимание дела...

А говорить-то надо бы совсем о другом.

Не помню, после какого-то сражения Наполеон вызвал к себе командира артиллерии и строго спросил, почему, несмотря на приказ, его батарея молчала. Командир отве­тил: «Ваше Величество, на это было 63 серьезных причи­ны». — «Назовите их. Подробно!» — «Первая причина: не было пороха». — «Довольно! Об остальных 62-х при­чинах расскажете потом... когда-нибудь».

Так и тут. Чаще всего надо говорить не о толкованиях образа, а о том, что, прежде всего, играют-то плохо — крив­ляются, фальшивят или болтают «под правду» пустые сло­ва (т. е. тоже кривляются, только не так нахально и грубо).

Надо говорить об этой первой из 63-х причин, осталь­ные 62 — большею частью лишь следствие первой.

Но об этом почти никогда не говорят. Главный двига­тель — душевный порох актера — в расчет почти и не при­нимается. Так что, когда у актеров вообще не бывает по­роха, — это обстоятельство проходит незамеченным. Ведь остальное-то все на месте, как полагается: толкование пье­сы, образы, ритмы и прочее...

Если же у актера вдруг, неожиданно, от неизвестных причин где-нибудь прорвется его дарование, и на сцене сверкнет правда, — это приятно удивляет, это отмечается, поощряется. Даже ради этого проблеска прощаются ино­гда его некоторые неточности в выполнении установлен­ного «режиссерского рисунка» Но в общем... не это как будто бы важно. Это — так, случайность... милые шалос­ти капризной актерской натуры.

Так и вытесняется понемногу из наших театров прав­да. А у «трезвых» профессионалов она окончательно от рук отбилась. Они, впрочем, нисколько и не горюют, у них даже отговорка выработалась: правда хороша только в про­стых вещах, а в трагедии, в героике, в романтизме — там одной правдой ничего не сделаешь, там нужен размах, темперамент, актерская сила...

Они думают, что правда, это — подметать пол, чистить ботинки, пить чай, вязать чулок, считать на счетах и то­му подобное. Когда же на их глазах, чуткий, тонкий и тре­бовательный художник добивается истинной правды, — они сначала удивляются, не верят своим глазам; потом сму­щаются, но только на одно, самое короткое мгновение; лю­ди «практичные«, они меньше всего видят красоту, силу и величие художественного создания. Они видят опас­ность... опасность для своего благополучия. Угрозу: а вдруг да и с них потребуют такого же? А как его сделать? Бе­да!.. И страшно, и беспокойно... Всё, всё живое! Совер­шенно не понятно... Как это? Почему это? Откуда?.. Жизнь! Ничего не скажешь... Ни к чему не прицепишь­ся... Как быть?.. И такое сильное, могучее... Жизнь? Так чего ж тут! Вот! Вот к этому и цепляться!

Обрадованные и счастливые, они поднимают неистовый вопль: это натурализм! Это нарушение основ искусства! Что толку, что это — жизнь? Искусство требует, чтобы жизнь в нем была очищенной! Правда жизни, быт, буд­ни — это не сфера искусства!

Они спешно пускают в ход все известные им теории и ло­зунги, относящиеся к искусству, — классические или наи­современнейшие, смотря по обстоятельствам.

Чаще всего они любят распространяться о том, что ис­кусство не фотография, а претворение. Тут обычно при­водят они в пример живописца; говорят: вот Шишкин — это не художник, это копиист. Он копирует природу. У не­го сосны — как сосны, и поэтому ничего не говорят ни уму, ни сердцу. А искусство должно быть идейным. Оно долж­но к чему-то призывать, должно учить, должно объяснять природу, жизнь, людей!

И с таким жаром обрушивают они все эти и другие не­оспоримые истины на голову злосчастного чудака-одиноч­ки, как будто бы он грубо и злонамеренно нарушил обще­известные, давным-давно установленные законы. И за это преступление его следует немедленно, всенародно судить, четвертовать... и, во всяком случае, уничтожить, как са­мого опасного злодея!!!

И вообще: наконец-то найден главный зачинщик! От него-то все беды и несчастья! А мы-то искали, сокруша­лись, что это у нас кругом не всё спокойно? От кого всё? Вот оно и обнаружилось!

К ним примыкают другие, не менее «заинтересован­ные» в исходе этого дела, поднимают неистовый гвалт... И несчастный, открывший им небо, — оплёванный, ошель­мованный, должен бежать, бежать без оглядки, куда-ни­будь на край света...

Не стоит распространяться дальше об этом и подобных этому случаях. Каждый защищает свое благополучие, как он умеет. Вот и они защищают. Хорошо защищают: жизнь или смерть!

Возвратимся к нашему вопросу о натурализме. «Искус­ство должно быть идейным. Оно должно призывать к ве­ликим делам, будить высокие мысли, должно учить, долж­но объяснять природу, жизнь и людей... Мы смотрим на всё это и не видим, пока не укажет художник».

Всё это верно. Но, чтобы выполнять это свое назначе­ние, может ли оно быть построено на фальши и поддел­ке? Может ли быть совершенным, если создатель его сам не живет его идеей и его правдой?

Вопрос этот не стоило бы поднимать — он давно уже решен у нас. Принятое нами направление реализма исклю­чает всякие кривотолки. Но это — в теории. На деле же о том, что такое правда, надо еще говорить и говорить, убеждать, разубеждать, показывать на практике и делать столько, что трудно себе и представить! Обе книги Ста­ниславского и вся серия этих готовых к выпуску 5 книг¹⁸, говорят, в сущности, больше всего об одном: что такое твор­ческая правда и как ее достичь.

Как уже было показано, в театре, благодаря его некото­рым специфическим особенностям, не только плохая игра, но даже самое скверное кривлянье может производить изве­стное впечатление, и, несмотря на самое убогое исполнение, зритель все-таки может — силой своей чуткости — уловить и идею произведения Шекспира и красоту его образов.

Во сколько же раз сильнее и глубже будет действовать спектакль, играемый истинными актерами — реалистами, которые подлинно, всей своей крупной и глубокой душой, живут на сцене в обстоятельствах пьесы!

Если же каждый из них совершенно сольется с ролью, творчески перевоплотится, если сделается подлинным жи­вым Отелло или Гамлетом, или Ричардом, или Жанной д'Арк, или Маргаритой Готье — как это было с Олдриджем, Мочаловым, Гарриком, Ермоловой и Дузе, — дейст­вие на зрителя будет неотразимым и почти волшебным.

Но это конечно очень, очень трудно. И посильно без специально разработанной школы только немногим. Это так же трудно, как нарисовать подлинно живую природу.

Ведь что это значит — передать точно природу? Возь­мем ту же сосну. Нарисовать совершенно живо сосну, представить ее на полотне такою, какая она в лесу, — во­обще, едва ли возможно, для этого надо быть сверхгени­альным. Надо быть поистине живо-писцем. Ведь это зна­чит нарисовать живую сосну] Так нарисовать, чтобы чув­ствовалось в ней движение соков, чтобы скользили и играли на ней лучи солнца, чтобы она (еле заметно, почти неуло­вимо) качалась от ветра, чтобы около нее клубился и обве­вал ее насыщенный смоляными парами воздух. Чтобы она жила, дышала, нагревалась, охлаждалась.

Ведь вот какова сосна в лесу. Вот какова натура.

Видали ли вы так нарисованное дерево?

Конечно, чтобы нарисовать всё это, живописцу надо мно­гое прочувствовать, многое продумать и тонко, тонко ощутить свою связь с природой. И тогда — если бы такая кар­тина была, — она и у зрителя вызывала бы тысячи мыс­лей, раскрывала бы ему вечные тайны и будила бы самые сонные души.

Природу ведь далеко не все чувствуют, пойдите за го­род в хороший воскресный летний день, что вы увидите? Всюду на траве расселись кучками люди, закусывают, вы­пивают, играют на гитарах, мандолинах... Танцуют под па­тефон... Одиночки читают, рукодельничают... а природу они не очень-то и видят...

А посмотрит этот равнодушный обыватель раз, два, три на такую написанную чародейской рукой сосну и увидит то, чего не видал в лесу, — что закрыто было там для него. Увидит и всю чудесную жизнь в ней, и красоту... почув­ствует дыхание природы, гармонию, силу... Обывательские заботы спадут с него, и, может быть, первый раз за всё свое мирное житие, оторвавшись от повседневных мелких дел своих, он подумает о непрерывности жизни... о чудес­ных непреложных законах вечности; дрогнет сердце его, и — в ответ на голос многомиллионного хора природы — зазвучит сладко и робко новая, молчавшая струна души его.

Если бы так «натуралистичны» были пейзажи! Если бы так натуральны были портреты, чтобы под теплой кожей пульсировала кровь, чтобы в глазах бродили мысли, сменяя одна другую, чтобы ресницы, губы, пальцы трепетали от проходящих в человеке чувств, чтобы тени бродили по лицу вместе с жизнью воображения и калейдоскопом желаний...

Тот, кто боится «натуралистичности», — плохо видит, плохо слышит: от него скрыто главное в натуре (т.е. в при­роде) и жизни.

Мне кажется, и нового-то тут ничего нет. Разве не ска­зано давным-давно:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик —

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...¹⁹

Природа трудна, почти непосильна для живописца. Вот он и пишет ее приблизительно, бегло, в общих чертах или намеками. Уловит в ней что-то, отвечающее сейчас его душевному состоянию, и пытается передать этот «язык при­роды» при помощи набросков, цветовых пятен... Это луч­ше, конечно, чем сделать «слепок» и «бездушный лик», но это далеко не предел искусства живописи.

Точно так же и у нас, в искусстве актера сплошь и ря­дом видишь, как иные режиссеры начинают с самыми луч­шими намерениями искать правду... Начинать-то начина­ют, но с первых же шагов запутываются в непроходимом для них лабиринте сложной актерской психики. Изощря­ются, дают волю фантазии, изобретают — однако делу это не помогает. Тогда они пускаются в рассуждения, говорят всякие заумные слова, рассказывают случаи из театраль­ной жизни... Вот, мол, как играли настоящие-то актеры. А вы что же? Сами показывают, как надо... но делают это скверно и лишь запутывают актера еще больше.

Посмотришь — всё превратилось в ремесло, а правда где-то далеко-далеко, не ближе как на другом полушарии.