4. Подделки правды

А. «Правдоподобие»

«Двигательную бурю» можно назвать «переживанием» в кавычках. В противовес ему есть другое «переживание», не менее достойное кавычек, но на него до сих пор еще как следует не поднималась рука.

Между тем пропагандирование этого «переживания» причинило немало опустошений среди талантливых акте­ров и наделало немало бед в нашем искусстве. Провин­ция от этого как будто пострадала меньше — у нее были свои беды, — ну а столице досталось.

В основе школы МХАТа лежит принцип подлинности и творчества. Это школа переживания. Правда, не того сти­хийного и абсолютно свободного, какое уносило актеров нутра — Мочалова, Ермолову и всю плеяду наших чудо­деев. На вдохновенье, на талант, на свободное творчест­во здесь не полагаются. Сотни репетиций уходят на ана­лиз пьесы, на вскрытие каждой сцены, на исканье верных ритмов, на охоту за выразительной формой и, наконец, на «оправдание» — на превращение в правду, на «ожив­ление» каждого куска роли, каждой фразы, каждого сло­ва, каждого положения на сцене.

В результате своеобразных и очень остроумных мето­дов и огромного режиссерского и педагогического опыта и таланта — наиболее даровитые актеры так входят в об­стоятельства жизни действующего лица, что начинают жить на сцене интересами, чувствами и страстями, прису­щими этому действующему лицу, — превращаются как бы в него.

Найденный на репетициях физический и психологиче­ский рисунок тоже весь проводится через «оправдание», и в таком «оживленном» виде не только не мешает, а по­могает актеру, И спектакль (если говорить о наиболее удачных) правдивый, стройный и расписанный, как по нотам, представляет из себя своеобразное гармоничное це­лое, построенное по принципу искусства переживания в определенном физическом и психологическом рисунке.

Наиболее слабые из представителей МХАТа (как ак­теры, так режиссеры и педагоги) не справлялись с основ­ными требованиями создателей этой школы. И кроме то­го, во-первых, они не понимали, что правда не есть цель искусства, а только средство приблизить к совершенству свое произведение; во-вторых, не понимали того, что не всякая правда есть правда. Иная правда чем она «прав­дивее», тем более она — ложь.

Как это может быть — читайте дальше.

В погоне за жизненностью и правдоподобием, прогля­дев самое главное, в простоте душевной, они так стара­лись все делать «попроще», «поестественнее», «как в жиз­ни», что постепенно сами того не замечая, от сочной жизни и от правды, написанной автором, они уходили к самому жалкому и бледному «правдоподобию». Их произведения так же оказывались похожи на правду и жизнь, как са­мый слепой — шестой или седьмой отпечаток пишущей машинки похож на первый — ясный и отчетливый.

Дальше да больше — боязнь «переиграть», сфальшивить, хватить через край у этих людей так велика, что недоиграть не считается даже и за ошибку.

Да, это в значительной степени верно: такая ошибка лег­че исправима. Но... исправлять-то ее они и не думают, а всё больше привыкают к ней. Сегодня недоиграл, завтра не­доиграл — так оно входит в плоть и в кровь.

На моих глазах произошел такой случай: ученик по­просил разрешения у преподавательницы взять в работу последнюю сцену Франца из «Разбойников» Шиллера. Она разрешила. На другой день при встрече я спросил его: зачем вы взяли такую трудную сцену?

— А мне она не кажется трудной, — ответил он. — Я про­бовал, и она у меня выходит. — Ну, а что же выходит у вас? Как вы ее играете? — Мне вот как всё представ­ляется: ночь... кошмары... мне слышатся какие-то шепоты, шорохи, как будто за мной смотрит кто, и не люди, а неизвестно кто... Мне страшно. Я вызываю к себе свя­щенника... он наговорил о возмездии за гробом... об аде... мои преступления, оказывается, самые страшные: я убил отца, убил брата... я догадываюсь теперь, что шепоты и шорохи — это пришли за мной... с того света... слуги са­таны... А тут вдруг на самом деле шум, крики, замок окружен, идут на приступ... значит, за мной... в окне дей­ствительно огни... если бы люди — я бы встретил их шпа­гой, а тут... выхода нет... и я... убиваю себя!

Этот рассказ горячего молодого человека убедил меня. Он так хорошо все рассказал, так ясно ощущал враждеб­ные силы, против которых ничего не может сделать. Так ему всё было понятно в этой сцене, так волновало его, что я подумал: а ведь, пожалуй, сыграет!.. Несколько раз по­вторить едва ли сможет, а один раз сыграет...

Через несколько дней он показывал свой отрывок пре­подавательнице.

Очень волновался перед показом, и это волнение по­могло ему: оно послужило хорошей дорожкой к волнению и страху Франца, и вся сцена с патером прошла, вопре­ки всеобщему ожиданию, очень неплохо Преподаватель­ница сидела с удивленным лицом и, по-видимому, даже была несколько смущена: как это молодой, неопытный ученик без всякой помощи играет... Шиллера! Играет, и поправлять... почти что нечего! Это невероятно! Это возмутительно!.. Этого не бывает...

Когда ушел патер, в разговоре со старым слугой Дани­элем, где Франц, по ремаркам Шиллера, начинает явно терять здравый рассудок, актер так увлекся ролью, что ста­ло даже жутковато. Несмотря на свою неопытность, он, надо прямо сказать, играл хорошо. Все присутствующие притихли и, затаив дыхание, следили за ним. Он долго смотрел вслед Даниэлю... Затем повернулся к нам... Он и видел нас и не видел... перед ним, казалось, всё еще был Даниэль, и, обратившись к нам и загадочно и бессмыслен­но улыбнувшись, он спросил: «В ад, хочешь сказать ты? — подмигнул нам и по секрету шепнул: — Ты прав, я уже чувствую что-то подобное...» — и, по-видимому, услыхав какие-то звуки, он все еще улыбаясь и с какой-то тихой радостью обратился туда: «Уж не ваши ли это песни, не ваши ли шипенья, вы, змеи преисподней?..» И вдруг, услыхав действительные звуки осаждающих замок раз­бойников — крики, шум, удары в отдаленную дверь, — он почувствовал действительную опасность. Действительность смешалась у него с галлюцинациями, и он в панике и ди­ком ужасе то выкрикивал отдельные слова, то шептал: «Они бегут сюда... ломятся в двери...» Он метался от окон к двери, от двери к стенам, смотрел куда-то квер­ху... казалось, он хотел влезть на стену, опять метался по комнате... выхватил шпагу, как будто бы хотел убить себя ею... испугался — отбросил... Вновь подбежал к ней, то в ужасе пятился: «Отчего меня пугает это смертонос­ное острие?»

Вдруг замер, застыл — слушает... «дверь трещит»... падает... «Нет спасенья!» Он будто прирос... не мог дви­нуться с места... зажмурил глаза... и тут сорвался. Оче­видно, оглянулся на себя, и это остановило в нем правиль­но идущий процесс, До сих пор он слышал все эти угро­жающие шумы, крики, удары в дверь, ее падение, а тут, оглянувшись, — всё потерял — увидел, что он — актер, что его смотрят... А что смотреть?.. Внутри какое-то огром­ное волнение... а о чем оно? К чему?.. А народ смотрит, ждет... внутри какая-то пустота и ужас... Что ж делать?.. Ведь надо же что-то делать?!. Не кончать же сцену! И ско­рее, скорее... а то заметят, засмеются. Эх, была не была! — и актер резким толчком вывихивает себя в знакомую нам двигательную бурю: сжимает кулаки, поднимает до ушей плечи, растаращивает глаза и носится по комнате... Затем он сорвал со шляпы (по ремарке) шнурок — «сжалься хоть ты надо мною!» — и быстро-быстро — лишь бы ско­рее все кончить — сделал вид, что он удавился... на ка­ком-то воображаемом не то гвозде, не то скобке от окна... и упал... мертвый...

- Ну вот, так я и думала! — торжествуя начала пре­подавательница. — Для того я и разрешила взять вам этот отрывок, чтобы вы поняли на деле, как он вам не по си­лам. Так оно и вышло.

Зачем вы тут бегали со сжатыми кулаками, ничего кру­гом себя не видя? Ведь вам нужно искать, как бы спастись «от них»? — так вы это и делайте: ищите спасения. Для этого вы должны все кругом себя видеть. Вы хотите удавиться? Если бы вы хотели на самом деле так покончить с собой при помощи этого шнурка, — как бы вы поступа­ли? Он молчал, он был еще в волнении и от всей сцены Франца, и от неожиданной неудачи последнего момента... Она приставала: «Ну, как? Скажите!» — Не знаю, — про­лепетал он невнятно и не очень понимая, чего от него хо­тят. Но, она уже села на своего конька, чувствовала себя на вершине могущества и мудрости и начала объяснять: «Прежде чем удавиться на этом шнурке, вы, вероятно, по­пробовали бы сначала, крепок ли он, выдержит ли вас — ну, попробуете. Как? Выдержит? — Выдержит. Теперь ищите: где бы его привязать. Почему вы сразу пошли ту­да, к той дверной скобе — вы, вероятно, сначала поиска­ли бы, нет ли чего лучше: крюка, канделябра, люстры...»

И так далее и так далее в этом духе. Его окатили хо­лодной водой, даже высмеяли... Он думал, что главное — его подъем, его вдохновенье. А ничего этого даже не за­метили. Должно быть, оно не нужно, а нужна... правда. Жар его остыл. Вера в себя пропала. Слова преподава­тельницы, как бы они ни казались правильными, не мог­ли относиться ко всему, что он делал здесь перед нами се­годня, но ее торжество ввело его в тягостное заблуждение. Актер понял пока только одно: у него ничего не получи­лось, и надо совсем не так!

И вот он послушно, теперь уже без всякого подъема, методично и делово начинает устраивать свое самоубийст­во: проверяет крепость шнурка, ищет подходящий крючок, привязывает к нему шнурок, опять проверяет, и, словом — всё «по правде».

Только ни Шиллера, ни Франца, ни сумасшествия, ни чертей, ни леденящего ужаса — ничего не осталось...

Но раз авторитетное лицо говорит, что сейчас гораздо лучше, вернее — вот запало убийственное семя, что это — хорошо, что это годится.

А это ведь тоже не годится!

И шаг за шагом, случай за случаем вырабатывается привычка осторожничать, кстати и некстати останавливать себя, затормаживать и, кроме того: принимать не все обстоятельства, какие сейчас окружают действующее лицо на сцене, а только часть их, да и то самую несущественную.

В результате — скучно, неинтересно, бледно.

И что всего хуже, так это то, что привычка эта настоль­ко въедается, что становится непреодолимой. Раньше че­ловек подавал надежды: в нем было то, что и отличает прежде всего актера от неактеров, — способность загорать­ся, воспламеняться от одной мысли, слова. — «Погоня! Спасаться!» — и актер уже весь горит. Он верит, он жи­вет. Теперь бы только научить его еще больше отдавать­ся мысли и ощущению, что кругом подлинные, действи­тельные враги, от которых нет никакого спасения, — пусть он еще более, до конца отдается всем воображаемым об­стоятельствам, тогда, естественно, он и действовать будет верно: так, как он действовал бы в жизни, попади он в та­кие же невыносимо трудные условия.

Но это — самое главное в актере — невежественно тушат.

Пройдет некоторое время, и актер окончательно утратит драгоценную способность. Глядишь, краски потускнели, пропала сила... только об одном теперь и заботится: чтобы все было «попроще», «поестественнее», «поправдивее».

Этим самым он неминуемо приводит себя к тому «ху­досочию», «малокровию» и боязни всякой свободы, кото­рая не только не естественна, но и не нормальна, а для актера — гибельна.

И он гибнет.

Выйдет такой в строгости воспитанный, корректный актер на сцену, сыграет по всем правилам своего искусст­ва, а простодушный и неискушенный зритель соскучится и не оценит всей тонкости его работы.

Более опытный зритель — знаток театра и ценитель — увидит тут другое: «Хорошо играет, — скажет он, — прав­диво, благородно, скромно, без грубых эффектов и нажи­мов. Хорошая школа. Вкус. Только немного суховато... ака­демично».

Придет такой актер на пробу в театр ремесленника и дилетанта, приверженца «трагичности» и «формы» — тот обрадуется случаю и при всей труппе будет стыдить его и скандалить: смотрите — он играет «по правде», и делает это хорошо. Но вы видите, как это неинтересно, скучно! Правда на сцене никуда не годится. Сцена это не жизнь, это искусство! Праздник! И нечего сюда соваться со своей жалкой будничной правдой!

Толкнется он в двери театра, где нет такого гонения на правду, где признают ее все-таки, и даже одобряют. Но и тут ему скажут: «Это всё хорошо, конечно... это правда... но это всё нужно на первом курсе, а дальше необходимо искать яркость, силу, темперамент. Давайте ритм! Давайте пульс! Темп! А ваша простота — хуже воровства!»

Наконец, доберется он до художника и подлинного це­нителя правды. Этот как будто бы должен помочь несча­стью и распутать все дело. Но и этот закричит на него: что вы мне даете маленькие правды! На сцене нужны большие правды! А это не правда, а правдёнка!

Одно другого не легче. Все говорят, что — правда, — хоть маленькая, а все-таки правда, — но... никому не нра­вится!.. В чем дело?!

А дело только в том, что у него была совсем не прав­да, а ложь. Вот и всё.

В чем правда этой сцены Франца? Прежде всего в том, что, вступив на путь зла и преступления, — он уже никак не мог остановиться, — одно преступление рождало дру­гое. Обманщик, клеветник, вор, отцеубийца, злодей, не­навидимый всеми. И вместе с тем — никакого счастья от всех этих злодейств, от власти и от награбленных сокро­вищ... Никто не любит... Все ненавидят, презирают... Он чувствует это.

И капля по капле просачиваются в душу страшные со­мнения... Проклятый поп грозит ему возмездием, предска­зывает ужасы... Ночью нельзя спать от кошмаров, видений...

Беспокойство всё нарастает и нарастает... Психика от такой нагрузки колеблется... Уж и наяву видится всякая нечисть... Сегодня ночью почему-то все эти ужасы особен­но не дают покоя. Он шлет за ненавистным попом. Поп дерзок, груб, но только один он может сказать правду. А сейчас нужна только она — правда.

Патер окончательно уничтожает все остатки надежды на спасение... Ад, ужасы преисподней, хватающие лапы каких-то мерзостных существ — всё это становится реаль­ным, ощутительным...

И вдруг — недаром он это чувствовал! — ад обрушива­ется на замок всеми своими силами: бегут, кричат, лома­ют двери... ищут свою добычу... уж близко, близко... вот они... И он кончает с собой.

Когда все эти обстоятельства жизни Франца для акте­ра стали ощутимой и несомненной правдой, — то, слыша такую жуткую погоню, не будешь фальшивить и притво­ряться. Некогда будет — не до пустяков! Надо действи­тельно спасаться — искать выход!

И видеть всё будешь и слышать... самый легкий шо­рох покажется громом. И шнурок проверишь, и место най­дешь, и всё как нельзя лучше сделаешь... Но хлопоты со шнурком не погасят пламени, охватившего душу.

Подъем, волнение, самозабвение... не опорочивать всё это надо, а поощрить и научить актера пользоваться всем этим. Преступление небольшое, что актер по неопытности не справился с лавиной своих чувств, испугался, оглянул­ся на себя, потерял равновесие, заторопился и выбился.

Радоваться надо силе актера, а не его случайному срыву.

Актер, лишенный пылкости воображения... что он те­перь? Электрическая лампа с перегорелым и обвалившим­ся волоском. На что она? Выбросить.

И выбрасывают.

Б. Маленькие правды

«Большая правда», «маленькая правда»... конечно, так го­ворить можно. Огромные страсти шекспировских героев, целые пожары в их необъятных душах... их нельзя ставить на одну доску со страстишками и мыслишками маленького человечка. Так можно говорить о больших и малых правдах. Но сила страсти и глубина мысли, она ведь зависит толь­ко от возможностей человека, от его природных данных. Человек с крупной душой, с острой мыслью — может жить, чувствовать и мыслить крупно, в мировых масштабах и в плане вечности. Человек с маленькой, тесной душой, с узкой и невнятной мыслью, с горизонтом, не шире его житейских будней, — как его ни расшевеливай, так им и останется и по-шекспировски он не развернется, — раз­вертываться-то нечему.

Однако правда, какого бы «роста» она ни была — боль­шая, маленькая, средняя — всегда правда. Как солнечный свет со всеми его физическими и химическими свойства­ми — большой или маленький, северный или южный — всё живительный солнечный свет.

И актер, играя Подколесина, может быть маленьким че­ловечком, пигмеем, может решительно ничего не делать, а только с примитивным наслаждением от величайшего без­делья и лени валяться на диване и курить. Но, если при этом он целиком и до дна — Подколесин, — его не забу­дешь. Эта маленькая правда окажется такой глубокой и беспредельной, что и не опишешь.

Спокойная ли, бурная ли, правда — всегда правда. И всегда — бесконечность и безбрежность.

Если присмотреться к тому, что обычно называют «ма­ленькой правдой», то окажется, что это или малокровное, правдоподобное пробалтывание слов — пустота, прикры­тая умелым наигрышем естественности, или это простые «физические действия», не имеющие прямой связи с вну­тренним ходом жизни действующего лица (шитье, уборка комнаты, чистка сапог, завязывание галстука и проч.).

Короче говоря, и в том и в другом случае — не «ма­ленькая правда», а «маленькая ложь».

О каждом из этих видов следует поговорить особо.

Поверхностная правдоподобная болтовня (обманчивая простота)

Старые опытные актеры нередко поражают своей про­стотой, своей естественностью поведения на сцене.

Как свободно они двигаются, как легко говорят. Без вся­кого актерского нажима и «подачи»...

Все актеры кругом них несколько волнуются, находят­ся в приподнятом состоянии, совсем не таком, какое им свойственно в жизни — присутствие зрителей их возбуж­дает, они начинают невольно стараться, нажимать, искать чувство, искать правдоподобность...

И только один он изо всех ни капли не волнуется и ни­чего не ищет. Смотришь и думаешь: как прост, как есте­ственен! Совсем как в жизни!

Эту простоту, однако, не следует переоценивать. Она нисколько не следствие полного и органического вхожде­ния в роль. Она только невозмутимое спокойствие профес­сионала-ремесленника, только притупление его душевной восприимчивости.

В свое время и он, как другие, чувствовал себя на сце­не беспокойно, следил за впечатлением, какое производил на публику, старался, нажимал, а потом постепенно страх перед публикой испарился, ему стало, извините за гру­бость выражения, наплевать на нее, и он превратился в спокойного, равнодушного, невозмутимого «мастера» своего дела.

В чем же его «мастерство»?

Да вот, всё оно целиком и умещается в этой самой благо­приобретенной душевной тупости.

В жизни мы слушаем наших собеседников, мы думаем над их словами, соображаем, прежде чем ответить... А тут — зачем? Все равно ни партнер нового ничего не ска­жет, ни самому нельзя изменить слов автора.

В жизни мы всецело зависим от окружающих нас об­стоятельств, и физических и психических. Вся и жизнь-то наша заключается в том, что мы с ними знакомимся, в них ориентируемся, к ним применяемся и действуем в них, преследуя те или другие цели.

А тут — какие еще там обстоятельства? Надо непри­нужденно вести себя на сцене, более или менее слушать, более или менее «давать волнение», а главное: никакого смущения, никакого стеснения, — во всем естественность и простота!

Судите сами — правда ли это?

Слушать и не слышать, смотреть и не видеть вокруг се­бя жизни пьесы, говорить пустые, ничего не значащие слова, без всякой мысли, без ощущения фактов, стоящих за ними. Превратиться в какой-то автомат «простоты и ес­тественности».

Тут нет ни простоты, ни естественности, и уж, конеч­но, нет и правды. Тут только пустота и поверхностность. Типичное упрощенчество ремесленника: темперамент и си­лу достигать при помощи описанного раньше «тр-р-р», а естественность — небрежностью и душевной ленью.

Эта «простота» бывает не только у очень старых и опыт­ных актеров, тертых калачей, — и молодые иногда ловко схватывают это небрежничанье на сцене, этот апломб пу­стой души.

Чем раньше они это схватят и чем искуснее они это де­лают, — тем дальше они от правды, переживания и есте­ственности.

Физические действия

Физические действия, как они понимаются обычно, бывают двух видов: один — когда они производятся зачем-то, для чего-то, почему-то. Т. е. когда, например, комна­ту необходимо убрать потому, что ждут прихода дорогих гостей, а в комнате беспорядок и запущенность. Тогда это не просто физическое действие, а необходимое дело. И труд­но сказать, чего в нем больше — физического или психи­ческого. Во всяком случае, это не презренная «маленькая правда», а просто — правда.

Другое дело, когда эти физические действия даются актеру не потому, что они нужны сейчас по ходу собы­тий, а просто так — «для самочувствия» актера, чтобы его занять чем-нибудь, как занимают ребенка, чтобы он не ка­призничал, не нервничал: сунули в руку погремушку — он и занялся, отвлекся ею.

Актер — по причине ли недостаточной одаренности, или неверной школы, или просто от неопытности — ред­ко способен увлечься тем, что происходит на сцене. Боль­шею частью он рассеян, нервничает, думает о том впечат­лении, какое сейчас производит на публику, и проч.

И замечено, что в этом его состоянии на него оказыва­ет чрезвычайно успокоительное влияние всякое несложное физическое действие. Дайте ему какое-нибудь занятие: ку­рить, пить чай, разостлать скатерть, развешивать фонари­ки — вообще любое, что подойдет для играемой сцены — часть внимания, которая шла на наблюдение за собой, уйдет на это занятие, и актер освободится от излишнего беспокойства, будет вести себя без напряжения, более не­посредственно, более жизненно.

Тут это физическое действие имеет смысл лечебной, успокоительной меры — погремушки для ребенка.

Правда ли оно? для хода пьесы — нет, не правда — не­нужный довесок. Для актера — как будто бы правда — фонарики развешены, пуговица пришита, пол подметен — факт. Раз такой неоспоримый факт — значит, правда.

Только вот беда — отвлеченный фонариками или пуго­вицей, актер мало уделял внимания тому, о чем его спра­шивал партнер, — он отвечал наполовину автоматически: он был занят больше своим делом... Дело было не из муд­реных — он производил его почти механически, но так же механически он и партнера слушал и отвечал ему. Вообще, всё в нем было поверхностным, все механично, и глубо­ко его не захватывало.

Но что за беда! Зато он производит впечатление жиз­ненности. Да он и есть жизненный — в жизни ведь мы то­же мало что допускаем до своих глубин. А больше живем поверхностно.

И вот образовалось целое течение: надо — не надо, а иной режиссер непременно навяжет своему актеру ка­кое бы то ни было дело, заставит шить, топить печь, де­лать маникюр, а то, если ничего интересного не приходит в голову, — просто веревочку свивать и развивать, какой-нибудь сучок или пятнышко пальцем ковырять, лишь бы­ло бы занятие.

Даже во время такой тирады, как «быть или не быть? » — режиссер, «для верности самочувствия», что-нибудь да даст все-таки Гамлету... может быть, пыль счищать со своего ко­стюма, может быть, кинжал чистить (кстати, ведь там речь идет и об ударе кинжалом!). Это верно, что актеру не очень-то захочется при этих занятиях говорить стихами, да еще таким высоким стилем... Да еще о таких захваты­вающих вещах...

Ну, что ж, зато «правдоподобно», «жизненно».

Так, с благим намерением найти правду — уничтожа­ют ее и превращают в пошлость и глупость^*.

Отдел третий НЕУЛОВИМОСТЬ ПРАВДЫ