4. О путях изучения автоматизмов вообще и в творчестве актера в частности

А. Путь овладевания

Много всяких открытий сделано людьми, много создано наук, много сделано изобретений, начиная с самых про­стых и кончая чудесами электричества. Но самое большое открытие, какое когда-либо делало живое существо, про­изошло, пожалуй, тогда, когда, взяв палку или камень, слу­чайно, подчиняясь какому-то новому побуждению, оно пу­стило его в ход совсем необычно: то ли ударило кого-то палкой (а раньше ударяло только рукой), то ли швырну­ло камнем и обезвредило этим своего врага (а раньше на расстоянии оно ничего не могло сделать).

Сделав это случайно, оно увидало, что получилось очень недурно, и... надо действовать и дальше в том же духе.

Палка или камень превратились с этого момента в Ору­дия.

Живое существо и раньше, до того, как случайно пус­тило в ход в качестве орудия палку или камень, — видело эти камни и эти палки; оно даже и пользовалось ими: то вступит на камень, чтобы достать высоко растущий плод, то схватится за сучок (ведь это тоже «палка») и под­нимется на дерево; но ни камень, ни сучок не были ору­диями и инструментами — они были обстановкою, к ко­торой применялось животное.

И только с того момента, когда оно взяло в руки камень или палку и стало ими сознательно действовать, — изменил­ся его взгляд на эти вещи. Изменился его взгляд и на себя.

И началась новая эра: животное вступило на путь че­ловека со всеми его новыми качествами.

Имени этого благодетеля мы не знаем, но это откры­тие — начало прогресса, цивилизации, культуры и, в ко­нечном счете — полной победы человека над природой: на­чалось всё с палки и камня, а там пошли каменные топоры, копья, лопаты, веревки, рычаг... и шаг за шагом все ма­шины до телевизора и аэроплана включительно.

Но и этого мало: вместе с этим внешним прогрессом около человека начался прогресс и внутри человека. С то­го момента, как в руках живого существа появилось ору­дие, — начались как физические, так и психические изме­нения в его организме.

Камень, а тем более палка, превращенная им в орудие, потребовала от него со своей стороны особого приспо­собления к ней. Всякие пробы и игры с этой палкой по­казали, что палка может быть прекрасным удлинением руки и, кроме того, дает руке крепость и твердость, ка­ких у нее нет. Животное стало приноравливать свои дви­жения к палке, и рука начала развиваться по-новому. А с рукою вместе и мозг.

От палки как «боевого орудия» (как дубинки) совер­шился переход к лопате, топору, рычагу, к машине — и до­шло до наших машин и до нашего мозга.

* * *

Возвратимся к давно оставленным нами нашим автома­тизмам.

Не пора ли и нам посмотреть на них иначе? Пусть они и чудесны, но всё же они ведь только наши «машины». Они и сами давно к нам просятся: обратите внимание! Возьмите нас! — а мы — всё ни с места. Частенько мы поль­зуемся ими, но, надо признаться, совсем того сами не по­дозревая. Или вернее: мы пользуемся плодами их дел, не зная и не пытаясь узнать, откуда эти плоды.

Мы думаем, что наши автоматизмы — только «обста­новка», и пытаемся лишь кое-как применяться к ним, к этой нашей «обстановке».

Возьмем для примера не кого-нибудь, а даже хотя бы вы­сокопросвещенного и цитируемого нами раньше Гельмгольца. Какой способ предлагает он применять, чтобы заставить действовать свою творческую интуицию? Прежде всего он предлагает проделать огромную работу по собиранию матери­ала; затем, не меньшую работу по обдумыванию и пересмо­тру его; после всего этого он предлагает дать себе достаточный отдых и затем ждать «счастливых проблесков» — а они, в удобную для них минуту, большею частью приходят сами.

Разве это пользование своими автоматизмами? Разве это отношение к ним как к нашему орудию?

Этак и первобытная обезьяна, спасаясь от погони, караб­каясь на кручу, может столкнуть случайно каменную глы­бу, которая полетит в пропасть и раскроит череп врага-преследователя.

Но это будет только «случай», «счастье», «чудо», «вме­шательство судьбы» и чего там хотите... И должно еще пройти много-много времени, пока ее потомки догадают­ся в чем дело и, взяв в свои руки и «счастье», и «судьбу», начнут сознательно отстреливаться от хищников камнями, а то — так и устраивать на их головы целые обвалы.

Б. Автоматизмы актера

В результате сорокалетней деятельности в театре и театраль­ных школах — сначала актерской, потом режиссерской и преподавательской — у автора сама собой сложилась цель­ная и принципиальная душевная техника творчества актера.

Первые десять-пятнадцать лет, находясь под обаянием личности К. С. Станиславского, мысль невольно вертелась только около тех идей, которые он провозглашал и про­водил в жизнь. Но мало-помалу сама практика дела ста­ла наводить и на другое. Тем более, что, приглядываясь к Станиславскому, нетрудно было увидать в нем самом и в его работе чрезвычайно противоречивое соединение двух взаимно друг друга уничтожающих начал: то он был вдох­новенно непроизволен и свободен, то — рассудочен, сух, расчетлив и даже механистичен^*.

Далеко не сразу появилась мысль, что техника актер­ского творчества переживания заключается, главным об­разом, в работе автоматизмов. Первые ростки этой мысли совсем не похожи на то, что определилось в дальнейшем.

Вначале всё вертелось около обычных наших представ­лений о подсознании. И теперь, когда оглядываешься назад, видишь, что вся техника, хоть и строилась из приемов, в существе своем имеющих именно это и всегда одно: же­лание возбудить к работе деятельность внесознательную, — однако среди приемов попадались и такие, которые — ес­ли посмотреть на них теперь с новой точки зрения — как будто бы не могли быть вызваны ничем другим, как толь­ко мыслью об автоматизмах.

Но мысли этой тогда еще не было. Очевидно, дело шло, как у той самой обезьяны, случайно обнаружившей драгоценные свойства палки, до сих пор ей не известные.

Так же, как она, стукнув случайно кого-то из собрать­ев палкой, увидала, что эффект заслуживает внимания, и с этого времени начала пользоваться палкой, постепен­но расширяя ее функции, — так же, вероятно, произошло и здесь с автоматизмами.

Вероятно, когда на какой-нибудь репетиции актер ув­лекся, забылся и играл очень хорошо, — режиссер (автор этой книги), обычно очень внимательно следящий за ак­тером и чутко сопереживающий с ним вместе, — вдруг по­чувствовал в актере какие-то колебания, сомнения и, бо­ясь, что актер сорвется, выключится из своего благодетель­ного творческого состояния, — невольно подсказал актеру: «Так, так!.. верно... не бойтесь!» И актер, поддержанный этими словами, пошел еще лучше, еще смелее.

Далее, после конца сцены, актер, вероятно, рассказал (приблизительно так всегда и бывало с разными вариаци­ями), что у него всё очень хорошо шло, но вдруг мельк­нула какая-нибудь посторонняя мысль или он «оглянул­ся на себя» и вот-вот мог «выбиться», но ободряющие сло­ва режиссера снова поставили его на место, и у него опять «пошло», и его «захватило».

Когда «захватывает», — вероятно, разъяснял режис­сер, — это и есть самое важное. Надо только довериться ему, отдаться ему, а оно уж не подведет.

И так, раз от раза, в практику режиссера входило обык­новение: в трудные и опасные минуты подшепнуть актеру одно-два слова вроде: «пускайте, пускайте», «не бойтесь, пусть идет, как идет!», «так, так, верно... не мешайте... пусть оно делается без вас!» А в практику актера входи­ло другое — противоположное: всё смелее и смелее доверяться и отдаваться каким-то внутренним влечениям и толч­кам, возникающим от автора, от партнеров и от слов ре­жиссера.

Так постепенно, ободренное удачей, образовалось целое направление, целый новый принцип душевной техники.

Сначала не возникало никаких вопросов о том, что же это такое за «ОНО». Да и в самом деле: не всё ли равно практику, что это такое. Лишь бы оно действовало. А дейст­вует оно отлично... Дает такие неожиданные краски, такую силу, такие взрывы... Может быть, это подсознание? — Мо­жет быть, что мне за дело. Лишь бы действовало.

Таким образом, сначала это «оно» стало орудием, и толь­ко, когда накопилось достаточно фактов и опыта — всё сразу соединилось. И стало ясно, что во многих и очень многих случаях дело не в каком-то неопределенном и туманном под­сознании, а в отчетливых и несомненных автоматизмах.

Словом, повторился этот давний-давний порядок с кам­нем и палкой: сначала автоматизмы — только наша обста­новка, к которой мы более или менее прилаживаемся; за­тем случайно оказывается, что они могут нам подчиняться и быть нашими орудиями. Тогда мы осмелеваем, пытаемся пользоваться ими и даже брать в свои руки. И третий пе­риод: пользуясь и приноравливаясь к ним, мы начинаем их изучать. Дальше надо ждать четвертого (намеки на него уже есть): пользуясь и приноравливаясь, — мы невольно пере­делываемся — в нас развиваются новые качества.

У нас, в нашей творческой работе с актером, такое отно­шение к автоматизмам, надо прямо сказать, оправдало себя.

Конечно, мы ими не владеем — дело находится еще в первобытном состоянии. Но и то, что есть, — уже заслу­живает внимания и поощряет к дальнейшим пробам.

* * *

В результате большого количества наблюдений и неволь­ных экспериментов пока наметились следующие пути под­хода к нашим актерским автоматизмам: I. Умело давать им задания.

II. Научиться пускать их в ход, искусным образом вызывая их деятельность.

III. Уметь слушаться их и отдаваться им. Очень мно­го ошибок как в работе, так и в жизни происходит от то­го, что мы не слушаем сигналов этих наших автоматизмов и поступаем вопреки их намекам и толчкам.

IV. Уметь управлять ими во время самого дела. Ма­лейшее неумелое вмешательство останавливает или извра­щает ход автоматизма.

V. Уметь верно развить тот или иной автоматизм, дей­ствующий робко и слабо.

VI. Перевоспитать их, если они действуют не в том на­правлении, какое нужно.

VII. Создать их, если их нет, а они нужны.