3. Как возникла в театре техника

Актер, который избрал для себя путь искренности и пе­реживания на сцене, — без душевной техники обойтись не может. Третий звонок, и, пожалуйте, продемонстрируйте нам ваше творчество! Покажите, как вы умеете превратить­ся в другого человека; а превратившись, как умеете страдать, радоваться, любить, ненавидеть, мыслить, хотеть, действовать и вообще жить его жизнью.

И приходится, не дожидаясь помощи официальной на­уки, наспех создавать свою собственную, — изобретать вся­кие теории, приемы, системы...

Актер не может не искать, не наблюдать, не изобретать — жизнь от него этого требует.

И каждый, как умеет, ищет.

Каждый актер начинает с того, что хочет играть по-на­стоящему, — хорошо, как подлинный художник, т. е. жить на сцене. Но большинство скоро сворачивает с этой труд­ной дороги на проторенную дорожку ремесла и внешней подделки под искусство. Об этом большинстве говорить не будем. Меньшинство же, эти одиночки, всегда искали своими средствами каких-либо надежных подходов к сво­ему вдохновению, экспериментировали, кое-что находи­ли, опять теряли, и, наконец, лучшие из них в той или иной мере овладевали некоторыми своими душевными ме­ханизмами и удивляли мир своим искусством.

Как и что они для этого делали, осталось почти неиз­вестным.

У нас Щепкин первый начал искать пригодных для всех путей и правил для овладения верным творческим со­стоянием актера на сцене. На словах он, по-видимому, умел многое подсказать актеру и помочь ему, но, кроме общих замечаний, таких как «влазь, так сказать, в кожу действующего лица» или «читая роль, всеми силами ста­райся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб она вошла тебе в плоть и кровь»⁶⁷. Кроме нескольких таких со­ветов, ничего не осталось.

В более близкое к нам время Станиславский принялся за это дело более планомерно и развернул его более широко.

Он был режиссер. И режиссер с большими, подлинно художественными требованиями. Целью его был совер­шенный спектакль. Без совершенной игры актера не мо­жет быть совершенного спектакля. И он требовал ото всех исполнителей этой совершенной игры.

Но, не говоря о менее одаренных, — даже лучшие ак­теры далеко не всегда находятся в том состоянии творче­ского подъема, который был бы нужен. Поэтому он стал искать для них конкретных путей к этому состоянию.

Многие из найденных средств как будто бы достига­ли цели, и казалось, будь достаточно времени, вероятно, можно было бы добиться удовлетворительных результа­тов, но сроки выпуска спектакля не позволяли погру­жаться в кропотливую работу тренировки, и понадобилось найти более скорые методы, которые бы без вдохновенья и подъема подводили актера к исполнению, близкому к правде.

Это правдоподобие не удовлетворяло, конечно, Стани­славского, но иного пути не было. Кроме того, наиболее талантливые участники спектакля, силой своего дарования, с правдоподобия переходили иногда на правду. И всё это, вместе с хорошо и талантливо продуманным построением всего спектакля (да плюс еще театральный самообман зри­теля), давало впечатление совершенства. И Станислав­ский волей-неволей принужден был ограничиваться этой кажущейся совершенностью.

Основной принцип, провозглашенный вначале Стани­славским, был таков: «Через сознание — к подсознанию». Он его и старался придерживаться.

Но для целостного беспрепятственного проведения это­го принципа нужны были специально подготовленные и тренированные в этом направлении актеры. Таких не было. Просто потому, что и школы-то такой никто еще не придумал. А без этого получались все время срывы и ра­зочарования. На репетиции доведенный всеми средства­ми до верного самочувствия актер сыграет, и хорошо сы­грает. А завтра — начинай все сначала — ничего не оста­лось.

И пришлось этот принцип всё время нарушать. А, в кон­це концов, необходимость скорейшего создания спектак­ля и неподготовленность актеров (работать по этому близ­кому к истине и во всяком случае творческому принципу они еще не могли) — привела к тому, что работа актера ма­ло-помалу была переведена в область рассудка и анали­за—в область, более доступную актеру.

Вопрос же о связи творчества с подсознанием так и ос­тался нерешенным^*.

Дело пока что представляется вот в каком виде: твор­ческие способности существуют; они связаны, по-видимо­му, с «подсознанием»; они действуют, но действуют, совер­шенно не считаясь с нашими желаниями: то нас посетит вдохновение, то его нет как нет. То артист выходит и чув­ствует себя тем действующим лицом, в которое он загри­мирован, с тем именем, которым его там называют, с тем прошлым, с той жизнью, которую им дал автор, — то всё это, навязанное ему, кажется чужим, фальшивым... Самое его дело — игра актера — ему представляется шутовством, скоморошеством, кривляньем, насильничаньем над собой.

Вчера он во всё верил, и его воображаемая жизнь на сце­не была для него фактом; а сегодня как рукой сняло: всё это кажется бреднями и царствует надо всем реальная дей­ствительность. А вчерашнее кажется глупым сном, наважде­нием, каким-то опьянением... «Странно, что это всё было, как будто подпоили меня, — рассказывает актер, — вчера пе­ред выходом на публику ужасно волновался, а вышел — сра­зу почему-то успокоился, забыл про публику. Не то что забыл, а не мешала она мне: я вижу ее краем глаза, я слы­шу ее шелест, движение, но это ничуть мне не мешает. На­оборот, как-то приятно возбуждает, дает силу: и голос зву­чит громче, и звук его чище и свободнее, и голова яснее, и чувства всё крупнее, шире, определеннее... И, хоть всё вижу: и пожарного за кулисами, и истыканный гвоздями пол сцены, и устремленные на меня прожектора, и темную пасть за рампой, но это всё не только не отвлекает, а оно-то как раз и сосредотачивает меня еще больше — не будь всего этого — были бы будни и не было бы такого подъема!

А сегодня... как волновался перед выходом, так волно­вался и на сцене. Да еще хуже: всё вижу и всё мешает, всё выбивает, начиная с пожарного и кончая кашлем в зритель­ном зале и надоедливым фонарем, который бьет нещадно в глаза и кричит: старайся, работай, изображай — на тебя пришли смотреть, ждут чудес от тебя... Тихо говоришь, надо громче, ведь не слышат... Не смеются, не плачут — кашляют, —давай, давай! Поднажми! Старайся! А на душе всё скучнее и скучнее... А кашель в публике всё больше и боль­ше... И кажется, весь зрительный зал сегодня почему-то за­болел гриппом... Насилу свою сцену до конца дотянешь...»

И ведь в самом деле — как же не странно — противоес­тественнее условия трудно и придумать: тысячи глаз на тебя смотрят, ты это прекрасно знаешь, прожектора,"со­фиты, рампа десятком тысяч свечей на тебя лупят, даны тебе не твои, а чьи-то чужие слова (да может случиться, что и в стихах!), и ты должен раскрыться при этом до са­мого дна души твоей, как никогда не раскрываешься и в жизни. Что может быть насильственнее?

А между тем вчера, — удивляется актер, — именно от всей этой противоестественности-то во мне там внутри что-то и перевернулось; тайники-то и открылись и брызнул це­лый фонтан огня, страсти, неизбывного горя... да таких, каких я и не подозревал в себе. То ли я это, то ли дру­гой кто во мне...

И вот, мало-помалу, случай от случая, наблюдение от наблюдения, начинаешь отчетливо ощущать в себе какую-то самостоятельную деятельность чего-то скрытого от ме­ня... По временам как будто даже управляешь этим... по временам — бессилен... Пробуешь, экспериментируешь.

Сначала страшно и жутко, а затем осваиваешься посте­пенно с этим небывалым, непривычным, и поэтому кажет­ся, что «ненормальным» состоянием...

Так, например, обстоит дело с «образом»: вначале это происходило только случайно, от меня совершенно никак не зависело, казалось трудным и довольно-таки страшным... Теперь делаешь это по своему желанию и, надо признаться, даже с некоторой развязностью: впускаешь в себя какую-нибудь другую личность — любую по своему собственному выбору — она вытесняет мою собственную, говорит моим ртом, мыслит моими мозгами, ходит моими ногами... какой-нибудь Любим Торцов или Кулигин. А за ним только ис­подтишка наблюдаешь да удивляешься: «ишь ты, как он!..»

Так же и с другими, как казалось вначале, «противоестественностями» сцены.

И так, день за днем, проба за пробой, пробуждают и утверждают в нас какую-то своеобразную, очень тонкую и в то же время очень дерзкую «технику» овладевания своим творческим процессом.