4. Принцип обмана

Впрочем, что же! Может быть, так и надо?! Если в теа­тральном зрелище заключена такая сила, что попавший в театр зритель подчиняется ей и сам невольно все допол­няет, все украшает — любая медяшка ему представляется чистым золотом... Так, может быть, нечего и мудрить? Это сущность театра? «Зритель обманывается»... Значит, этим-то и надо пользоваться! Только глупец и упрямец будет искать правду — лоб разбивать — в то время, как сама стихия театра, оказывается, — обман. Надо возводить в принцип то, что является сущностью театра, — его обманность, а совсем не «правду» и «подлинность».

Вот это она и есть, та обывательская актерская фило­софия, то антрепренерское, торгашеское «мировоззрение», под влиянием которого наше искусство — искусство акте­ра — сложнейшее и могущественнейшее, оказывается са­мым отсталым из отсталых.

Она же, эта «философия», породила и ту школу, ко­торая сущностью актерского искусства провозглашает не правду, не искренность, не душу художника, — что явля­ется основой во всех искусствах, — а ложь и подделку — не чувства, а изображение чувств.

Эта «подделка» нашла себе такую благоприятную поч­ву в театре, что не только не на шутку спорит за место, а даже по временам провозглашает себя единственно правиль­ным путем в театре.

Чтобы не быть голословным, приведу выписки из сте­нографической записи лекций одного из наших очень из­вестных режиссеров.

«Мы знаем, как нужно строить рефлексы. Это есть оп­ределенный момент, целесообразная установка на такой-то раздражитель. Нам важен не рефлекс актера, а ре­флекс подражателя, который будет у публики (у МХАТа это наоборот)»... «мы должны помнить, что все наше дело построено на сплошном жульничестве»⁵.

Эти вопросы: должна ли быть в театре подлинность или надо ей предпочесть только подделку? «Переживание» или только «представление» (изображение)?

И что такое «жизнь» на сцене? Отличается ли она от обычной повседневной жизни? В чем разница?

Эти вопросы настолько стали серьезными и существен­ными в театре (и все из-за того же «самообмана» зрите­ля, о котором только что шла речь), что о них придется в дальнейшем говорить много и обстоятельно. Сейчас они задеты только вскользь, но те, для кого они имеют серь­езное и даже решающее значение, пусть знают, что автор не уклоняется от ответов и исчерпывающим образом оп­равдает свое обещание.

А пока отложим все эти теоретизирования, так сущест­венные для «знатоков» и «теоретиков», и встанем на место обычного актера, который не считает для себя чем-то позор­ным, если на сцене вдруг увлечется, войдет в роль и завол­нуется^*. (Не говоря уже о рядовом зрителе — он ведь за чувства-то да за подлинность и аплодирует актеру — за то, что тот играет «с душой».) Встанем на место актера и уви­дим, что не в этом ловком, хитроумном «жульничестве» видит он радости своего искусства. «Жульничество» же он применяет только тогда, когда у него не хватает сил. Или когда от него требуют «жульничества» режиссер или школа.

Но больше всего становится ясным для всякого специ­алиста (как подлинного, так и поддельного), что не в этом «жульничестве» сущность и корень нашего искусства, — когда он попадает на удачный спектакль какого-нибудь ис­тинно великого актера вроде Дузе, Ермоловой, Леонидо­ва (в Мите Карамазове)⁶.

Честному тогда становится мучительно стыдно: какой же ерундой я занимаюсь! И смею думать, что это искус­ство!.. Ох!..

А нечестный — он вывернется, он скажет: да, хорошо, но это же не искусство — это гений. А ведь то, что я де­лаю, зрители принимают, одобряют... Значит, я делаю верно и хорошо.

А причина, почему он может так рассуждать и почему мы терпим его «искусство», — хотя только что видели дру­гое, настоящее — в этой обманчивости, которая заложе­на в самой природе театра.