3. Виды подделок чувства

А. Изображение чувства («игра чувства»)

Получить у себя чувство, как будто бы получили. Но это­го оказывается недостаточно: на одну репетицию его хватило, а завтра, при повторении, оно уже что-то и не при­ходит.

А если и приходит, то в очень слабой степени.

Это и понятно: ведь ему нет никакой пищи. Что такое, в сущности, чувство? Чувство — это реакция. Почему мне стало грустно? Потому что мой друг тяжело болен, не дай бог умрет — останется семья, останутся неоконченными его замечательные работы... наконец, к кому же я могу тогда прийти посоветоваться и выложить свою душу?

На самом же деле этого ничего нет — никакой друг у меня не умирает (может быть, и вообще-то у меня нет и не было друзей), — а просто сослуживец-актер играет умирающего, будто бы моего друга. Поэтому никакого чувства грусти у меня нет и само собой оно не появится. На секунду, по памяти, как я уже говорил, можно вызвать у себя что-то вроде грустного настроения. Можно даже дать ему в себе волю, и оно как будто бы захватит, но нена­долго и не глубоко: питаться-то ведь ему нечем... И оно испаряется. Надо удержать его! А как его схватишь?

И актер хватает то, что он в силах удержать: видимость чувства — грустную кислую мину, склоненную голову, вздохи кстати и некстати, притушенный голос, протяжную речь, серьезность и сумрачность во взоре...

Всё это не дается ему даром, а забирает главную часть его внимания. И о друге, о положении его семьи, обо всем, о чем он стал бы думать, если бы это случилось на самом деле (об утешении жены, о хлопотах по приглаше­нию другого, лучшего врача и проч. и проч.) думать уже некогда — впору справиться с тем, чтобы не слетела ли-

чина скорби... Это называется: «играть чувство». Не чувствовать, а «играть чувство».

Именно этим-то актер большею частью и занят на сце­не: вызыванием у себя чувства и «игрой чувства» — изо­бражением чувства.

Обстоятельств жизни действующего лица — таких ре­альных, каковы они у нас в жизни, — у актера нет. О по­лучении их актер не заботится. Откуда же возникнуть чувствам или другим реакциям, какие должны бы быть по ходу действия пьесы? Их нет.

Если нет — надо вызвать. И актер вызывает. Чувство или что-то похожее на него появляется... Те­перь надо удержать его...

Вот обычное занятие актера на сцене.

Б. Пепельный свет

Об «игре чувства», т. е. об изображении чувства внешни­ми приемами говорить не стоит — явно, это не чувство, не переживание и не правда. А вот вызванное по нашему желанию чувство? Как оно? Ведь оно все-таки — чувство. Значит — переживание? Значит — правда?

Вот, скажем, я хочу вызвать у себя чувство грусти. Для этого я придаю моему лицу и моим глазам грустное выражение, я принимаю соответственную позу — говорить начинаю медленнее, протяжнее... и вот настроение мое понизилось, всё окружающее представляется мне в другом, несколько более печальном виде. Как же это не чувство? Как же не правда?

Чтобы как следует и до конца понять, что это не чув­ство, а только отблеск чувства, лучше всего проследить ис­торию так называемой теории Джемса²¹.

Лет 40 — 50 тому назад американский психолог У. Джемс выступил с очень парадоксальной теорией об эмоциях. До него думали, что эмоция (чувство) возникает таким об­разом: первый этап — получается впечатление (человек что-нибудь увидел или услышал); второй этап — это впе­чатление осознается (например, при виде страшного ди­кого зверя, встреченного нами один на один в лесу, мы осознаем весь ужас нашего безвыходного положения); и третий этап — в результате этого осознания возникает эмоция (в данном случае — испуг); а четвертый, послед­ний этап — у нас возникает физиологическая реакция (мы бледнеем, не можем двинуться с места, у нас встают ды­бом волосы и т. д.)

Джемс при помощи очень остроумных опытов и тон­ких рассуждений показал, что дело идет совсем в другом порядке — как раз обратно: при виде зверя, совершенно непроизвольно и рефлекторно, еще не осознав ужаса на­шего положения, мы останавливаемся (происходит затормаживание всех наших произвольных движений), кровь отливает от нашего лица, на голове шевелятся волосы, и от этого, от этих физиологических изменений — воз­никает чувство страха.

И только вслед за этим наступает осознание опаснос­ти и безвыходности положения.

Очень странно и до крайней степени парадоксально звучали слова психолога: «не потому мы остановились как вкопанные, не потому побледнели и не потому у нас вста­ли дыбом волосы, что мы испугались, а потому мы имен­но испугались, что остановились как вкопанные, что по­бледнели и что у нас встали волосы дыбом»²².

Таким образом, если суметь вызвать у себя искусствен­но все эти физиологические явления, то появится и са­мое чувство страха.

Так что же? Разве это не правда? Разве мы сами, же­лая сбросить с себя тяжелое настроение или скуку, не за­ставляем себя насильно улыбнуться, вскочить, расправить­ся, сделать несколько размашистых движений, запеть? И это ведь большею частью достигает своей цели.

Сенсационное открытие Джемса наделало много шума. А на родине психолога увлечение было настолько всеобъ­емлющим, что в некоторых городах, в трамваях появил­ся плакат: «Улыбайтесь!»

Смысл и назначение его было такое: чтобы вызвать бо­дрое, радостное состояние, надо создать ряд физиологи­ческих явлений, которые бывают при этом бодром и ра­достном состоянии. Какое же главное и постоянное про­явление радости? Улыбка. Следовательно, если мы будем улыбаться, то нас охватит радость, и мы будем чувство­вать себя счастливыми.

И вот отцы города, заботясь о здоровье и благораспо­ложении своих горожан, давали им в руки универсальное к тому средство. А наиболее рассеянным напоминали о не­обходимости постоянно применять его.

Однако увлечение этим открытием не было длительным; на практике оказалось, что вызывание всех этих физио­логических явлений куда более сложная процедура, чем это представлялось вначале. Большинство физиологических явлений вызвать оказалось совсем невозможно — поди-ка, побледней сразу ни с того ни с сего! Или сделай так, что­бы зашевелились на голове волосы, или вызови действие той или иной железы, о присутствии которой большинст­во из нас и не подозревает!

А без строгого и точного выполнения всех этих требо­ваний чувство не возникало. Возникало что-то, весьма от­даленно напоминающее чувство, — некий отзвук чувства.

Так на деле это себя и не оправдало. Да к тому же по­доспели более точные и более строгие исследования. И ока­залось, что все эти явления при возникновении эмоции про­исходят не по первой теории и не по второй, а все эти на­ши реакции — осознание и физиологические явления и эмоция — все они происходят единовременно, как еди­ный сложный процесс.

Т. е. как только человек увидал страшного зверя, так в тот же миг единовременно у него и эмоция страха воз­никла, и волосы зашевелились, и осознал он безвыходность своего положения — все сразу. А причина одна: увидал! Т. е. воспринял.

И без реального восприятия нет и не может быть полно­ценной эмоции. Таковы истинные причины появления у нас чувства.

Но, как люди для своего житейского обихода, так и ак­теры в своих выступлениях перед публикой ограничива­ются более простым приемом. Знают они об открытии Джемса или нет — всё равно, когда они хотят, чтобы у них появилось то или иное чувство, они прибегают всё к тем же испокон веков существующим способам, заставляют себя улыбаться и прыгать, когда им нужно получить ра­дость, и делают кислую физиономию, когда хотят, чтобы ими овладела скорбь.

Надо отдать справедливость: некоторое чувство у них возникает. Но что это за чувство?

Солнце освещает землю и освещает луну. Половина по­верхности, обращенная к солнцу, освещена, противопо­ложная же поверхность света ниоткуда не получает. Од­нако когда на небе бывает виден только узкий серп луны и большая часть ее поверхности, обращенной к нам, тем­на — мы видим, что темнота ее не абсолютная, на нее па­дает какой-то свет.

Что же это за свет? Оказывается, это отраженный свет от земли — солнечный свет, но не прямой, а отраженный от земли. Называют его «пепельным светом».

Актеры и принимают у себя именно такой «пепельный свет» чувства — за чувство.

Как бы актер ни возражал, как бы ни протестовал, но если он получил свое «чувство» без живого восприятия — оно только «пепельный свет» чувства. Это не чувство. Оно никогда не будет достаточным для того, чтобы толкнуть нас на какие-то поступки и действия. Кроме того, мы ведь зна­ем, что мы сами напустили на себя «чувство». Выходит, что мы пытаемся сами поднять себя за уши...

Это не чувство, актер обманывается. Обман его поня­тен — он ведь и сам хочет обмануться... Ему выгодно об­мануться. Иначе ему придется сознаться, что и играет он плохо и что школа его никуда не годится. А кому же это приятно.

Кроме того, можно сослаться на публику: ей нравит­ся, она говорит, что это правда, что это переживание, что это высокое искусство, — и ее надо слушать.

Так и идет дело по стопам «Царя Максимилиана».

В. «Тррр...»

Иной скажет: «Конечно, многие актеры занимаются имен­но тем, что "ищут чувство", "играют чувство" или "изоб­ражают" жестами, мимикой, голосом, что они будто бы вол­нуются, будто бы чувствуют на сцене, — я этого не делаю, я всегда волнуюсь по-настоящему и чувство я не "играю", а, наоборот, оно сразу захватывает меня всего».

Посмотришь на этого актера в деле и видишь, что он действительно волнуется. Но что это за волнение? Об нем стоит поговорить.

Всякая профессия строится на приобретении сначала знаний, а потом необходимых внешних и внутренних при­вычек. Хороший профессионал имеет глубокие знания и вместе с ними привычку правильно мыслить и верно дей­ствовать. Плохой профессионал, от тех или иных причин не запасся достаточными знаниями и нахватался к тому же скверных привычек.

Возьмем для примера доктора, который должен просмо­треть ежедневно в продолжении 3-х часов сотню больных. К чему приучает он себя? Он приучает себя искать и ви­деть только самые грубые признаки болезни. Куда тут вдаваться в тонкости и подробности! Он гонит их. Они для него привычно исчезают. А если не исчезнут — разве мог бы он справиться с таким количеством больных?

Актер, которому приходится играть каждую неделю по новой большой роли, находится приблизительно в таком же положении. Куда тут доискиваться до тонкостей, до от­тенков того или другого характера, того или другого чув­ства? Допустим, он играет «любовников». Каждую неде­лю по «любовнику». Один в поддевке, другой во фраке, третий в трико, четвертый в рыцарских доспехах, пятый в лаптях... Все они «признаются в любви», все произно­сят монологи, кто прозой, кто стихами. Все любят до са­мозабвения. Кое-кто ради любви даже умирает... Чтобы проникнуть в жизнь и душу каждого из них, чтобы уло­вить индивидуальные особенности каждого, чтобы почув­ствовать себя каждым из них, чтобы вжиться в их при­вычки, в их обстоятельства жизни — словом, чтобы стать каждый раз новым человеком, — право же, недели мало. Дай бог запомнить слова да сообразить, в чем тут в пье­се дело. А что касается любви — что ж тут долго разду­мывать? Надо «красиво», «страстно», «в забвеньи чувств» говорить «любовные увлекающие слова», «монологи» и... больше, собственно говоря, ничего. Если трико — одни жесты и соответствующая им манера, если сапоги или лап­ти — то и манеры, конечно, другие... рыцарь — нечто сред­нее между тем и тем, да побольше «геройства» — только и всего.

Человек практикуется, набивает себе руку, «совершен­ствуется».

Проходят годы, и он какую хочешь любовную сцену может играть сразу. А если нужно, то и без репетиции: под суфлера.

Будет ли это кусок подлинной жизни? Конечно, нет. Разве существует трафарет для какого бы то ни было чув­ства, а тем более для любви? Сколько людей, столько и отношений, столько и приемов, объяснений друг с другом. Мало того, каждый человек самым неожиданным для него образом будет объясняться с разными предметами своего чувства в разное время, в разных условиях и в раз­ных настроениях.

Профессиональная же привычка актера («любовника» или какого другого «специалиста») так всё упростила, так сузила поле зрения, так всё омертвила, что любое, какое бы оно ни было сложное, индивидуальное переживание пре­вращается в простое — механически-автоматное.

Есть такое несложное приспособление — электрический звонок. Нажми кнопку: тррр — и больше ничего.

Никакого ему дела нет, кто, когда и почему нажима­ет — на всё один ответ: трр... Касается ли его кнопки неж­ная ручка красавицы или заскорузлая лапа землекопа, больной ли, умирающий ли это человек или полный сил, счастлив ли он или страдает, глупец ли он или умнейший из людей своего времени, — кнопка тронута: тррр... и боль­ше ничего.

В такую же несложную машину превращается и актер, привыкший вызывать у себя по заказу, как он предпола­гает, «творческое волнение». А это совсем не творческое волнение, это просто стандартное актерское взбудоражи­вание себя, — всё равно по какому поводу, разницы нет, от любви ли, от ненависти ли, от счастья, от горя — от че­го хотите — у актера всегда наготове эта способность взбултыхнуть себя.

Эта взволнованность чисто внешняя. Вернее, она нерв­ность, взвинченность, а не взволнованность. Представьте себе слишком нервного человека — неврастеника. Его оби­дели — он занервничал, задергался, заерзал на стуле, на­чал кусать свои ногти... Его обрадовали, похвалили — он занервничал по-другому, но опять занервничал: смех его слишком громок и вот-вот превратится в слезы, беганье по комнате слишком напряженно... хочется, чтобы он сел и успокоился.

Подобную профессиональную нервность вырабатывает в себе и актер. Какое бы «переживание» от него ни тре­бовалось, нажимается кнопка, в груди что-то вздрагива­ет — тррр — и всё в порядке. Нервность передается зри­телю. Зритель видит, что актер «взволнован», «переживает». Слова в это время говорят о... в сущности для акте­ра всё равно, о чем в это время говорить слова. О люб­ви? — Что ж, можно о любви. Об оскорбленной чести? — Пожалуйста. О смерти? — А не все ли равно!

Зритель же, следя за игрой, невольно предполагает, что волнение актера вызвано содержанием тех слов, которые слышны сейчас со сцены. Других причин он не видит.

А на самом деле слова говорятся механично. В своем ажиотаже актер их даже и не понимает. А если и понима­ет, то лишь поверхностно, приблизительно: говорю о смер­ти, или говорю о том, что это клевета, я не виновен и т. п. А детали: что именно он говорит о смерти и в чем он не виновен — толком и не знает. Он действует и говорит в со­стоянии некоторой невменяемости, в состоянии болезнен­ного возбуждения. Требовать с него в это время ясности мысли мы не можем. Юриспруденция, и та не так строго карает преступление, совершенное в состоянии психиче­ской ненормальности; она делает большую скидку в нака­заниях, если субъект находился во время преступного ак­та не совсем в здравом уме. Как же мы будем спрашивать с актера, вывихнувшего таким образом свою психику, смысла, жизненной правды, подлинного творчества, т. е. гармонического единовременного соприсутствия и соуча­стия всех высших человеческих способностей?

Итак, актер в такие минуты искусственного самовозбуж­дения бывает немножко «вне себя». Он не владеет как сле­дует собой. Это состояние он принимает обычно за чувст­во, за темперамент, за «переживание». На самом же деле это привычный вывих психики, и в этом состоянии актер поверхностен и примитивен, как тот самый электрический звонок.

Г. Двигательная буря

Это уже нечто более сильное, это следующая ступень после того легкого вывиха, который только что был опи­сан. Это уже невроз.

Он пользуется большой популярностью среди актеров и большим почетом. Когда актер попадает в него, — он очень доволен и большею частью хвастается, что играл он сегодня так, что ничего не помнит, что у него в глазах тем­нело, голова кружилась, что он не видел ничего и никого кругом, что он сломал что-то попутно, в порыве чувства, что и сам стукнулся обо что-то, жертвуя всем для искус­ства... Актер считает это вдохновеньем. Ему кажется, что им овладела какая-то высшая сила и он отдался ей.

Случалось ли вам когда-нибудь наблюдать птичку, вле­тевшую случайно в ваше окно? Увидя вас и испугав­шись, — вместо того чтобы сесть на несколько секунд, со­риентироваться и вылететь спокойно прямо в окно, в ко­торое влетела, — бедняга от страха начинает метаться по шкафам, по картинам, по карнизам, носится стрелой по всей комнате, шарахается от всего, кидается во все окна, кроме открытого, стукается о стекла, о зеркала и, если от этих ударов не убьется, — то, может быть, в конце кон­цов случайно вылетит в окно, в которое влетела. Вероят­но, она думает сейчас, что ее спасли именно все эти мета­нья, не будь их, она бы погибла. И как трудно было вы­рваться, чего это стоило! Она чуть не умерла со страха!! Если бы не ее находчивость, ловкость и смелость — гибель была бы неминуема! Глупенькая птичка!

Психологи называют это состояние двигательной бурей. Не только птичка — и человек, почувствовав смертельную опасность, легко впадает в него. В панике он теряет вся­кое самообладание, всякую способность видеть и сообра­жать, он мечется, он носится, он кричит, он машет рука­ми, он делает бесцельные глупые поступки, которые могут его же погубить, — он вне себя, он не властен ни в чем, его подхватила эта двигательная буря и носит, кружит, пока не разобьет о рифы или случайно не выбросит на берег.

Двигательная буря — состояние чрезвычайно распро­страненное; особенно часто мы можем наблюдать его у на­секомых. Муха, шмель, моль, когда вы начинаете ловить их, — носятся с невероятной быстротой, мгновенно и не­ожиданно меняя направление; поймать их в это время поч­ти невозможно. Они тоже находятся в это время во вла­сти двигательной бури. Когда вы давно уже оставили ва­шу погоню, — они всё еще продолжают метаться из стороны в сторону, пока буря не уляжется сама по себе. Для них такой способ самозащиты целесообразен. Сознательно ориентироваться и выбрать правильный путь они не могут; и вот, природа снабдила их двигательной бурей. В ней есть все-таки шансы на спасение: не всякий враг так расторопен, чтобы мог поспеть за их быстрыми движениями. Как-никак, хоть и с повреждениями, но они часто этим спаса­ются — чего еще нужно для лишенной мысли твари?

Но когда к этому же средству прибегает человек, и при пожаре, вместо того чтобы выйти в дверь, бросается на сте­ну или прыгает с третьего этажа в окно, а вместо драго­ценных для него вещей с опасностью для жизни вытаски­вает из пламени метлу, стул или пустую бутылку — это по­зор, это болезнь, это слишком далекое возвращение назад, к предкам.

Слишком далекое возвращение назад к своим предкам позволяют себе и те актеры, которые воспитывают и куль­тивируют в себе (а еще того хуже — в своих учениках) эту двигательную бурю, эту примитивнейшую из реакций лю­бого живого существа. Они сжимают судорожно кулаки, стискивают зубы, поднимают как только можно выше пле­чи — до боли, до ломоты... прерывисто дышат... и в этом состоянии крайнего напряжения, лишающего их способ­ности соображать и чувствовать, они носятся по сцене, кру­шат всё кругом, вопят не своим голосом...

Такая игра производит на некоторых зрителей — неурав­новешенных и нервных — сильное впечатление. Не толь­ко впечатление, а даже действие: они заражаются этим по­луприпадочным состоянием, и вот-вот сами готовы впасть в кликушество.

Так оно и должно быть, истерический или психастени­ческий припадок всегда очень заразителен. Там, где име­ется скопление нервных, легко возбудимых людей (в са­наториях, у всяких чудотворных источников), — доста­точно одному из больных потерять душевное равновесие и соскользнуть в припадок, как за ним и у других начнут­ся такие же срывы.

На здорового человека такого рода припадки произво­дят тягостное впечатление. Но, когда он видит подобное на сцене, он думает: вероятно, так и должно быть... пье­са очень тяжелая. Играют хорошо... Только зачем такие пьесы ставятся! Что за удовольствие? И смотреть тяжко, а уж играть, я думаю — каторга! В следующий раз не пой­ду! А играет здорово! На совесть! Надо похлопать: браво! браво!.. А трудная все-таки эта работа актерская! Вот уж не хотел бы!..

Такая сногсшибательная игра пускается в ход главным образом в сильных драматических и, конечно, трагичес­ких местах.

В провинции у меня был знакомый актер. Очень спо­собный человек. В комедиях, в простых обывательских пье­сах он был чрезвычайно приятен, правдив, естествен и ар­тистичен. Но считал он себя трагиком и всё негодовал: «Ста­вят какую-то повседневщину — развернуться негде».

Однажды он влетел ко мне торжествующе и протянул билет: «На послезавтра. Вот это, брат, уж скучать не бу­дешь. И пьеса настоящая, и роль у меня — отдай всё, да мало!»

Я отложил все свои дела и отправился. Шла какая-то «костюмная» мелодраматическая трагедия в стихах.

Приятель мой «развернулся». Так развернулся, что превзошел себя. Рычал диким зверем, шипел по-змеино­му, декламировал нараспев, бил себя в грудь и воздымал руки к небу... Раскачивал, раскачивал себя... а в конце концов столкнул-таки себя в нервический припадок.

Я не знал, куда деваться, вертелся на стуле, как на ско­вороде, злился, сгорал со стыда и, наконец... сбежал.

На другой день «трагик» мой пришел ко мне. Но я ждал этого визита и заранее ушел... Мне было стыдно встре­чаться с ним. Хоть было и жаль его и обидно за него... Следовало бы вразумить безумца, но... не хватало духа.

Всё шло довольно благополучно, как вдруг однажды я напоролся на него из-за угла.

— А-а! Ну, что ж, братец, ты запропал? Был тогда? Ну и как? Что скажешь, строгий критик?

У него был вид триумфатора, говорил он с небрежной снисходительностью знаменитости... Мне от этого стало еще неудобнее, и я мямлил какие-то глупые слова вроде «да... понимаешь... конечно, многое очень интересно... Надо как-нибудь серьезно обо всем поговорить».

Он не слушал: «У меня ведь еще не вся роль сделана. Но, все-таки, по-моему, главное есть. Трудная роль. Я устал!.. Но люблю такие. Это, брат, тебе не Островский ка­кой-нибудь! Тут нужно в-во! Тут, брат, простотой да ес­тественностью не отделаешься. Тут, брат, надо переживать по-настоящему! Понимаешь! — переживать! Жалеть себя не приходится! Давай всё! Выкладывай всю душу!»