2. Почему так трудно попасть на правду?

Если же актер так легко не успокаивается, — или если ус­покоиться ему не дает придирчивый режиссер, — и при­ходится вопреки всему все-таки искать и правду и подлин­ность, то и актер и режиссер обрекают себя на трудное дело, почти подвиг.

Когда кругом только одно противоестественное, то в этих условиях жить естественно кажется совершенно неве­роятным.

Мне пришлось присутствовать на одной очень мучитель­ной репетиции, когда и режиссер и актер выбивались из сил, стараясь найти подлинную правду. Что ни делал ак­тер — режиссер был недоволен. Он хотел достичь совер­шенства. «Не верю!», «Это не правда!», «Ищите прав­ду!» — требовал он. И вот измученный своими неудачами, актер дошел до высшей степени раздражения и на себя, и на режиссера, и на театр. «Что вы! — наконец закричал он, — что вы требуете от меня!? Сунули меня в печку, по­садили в огонь и требуют, чтобы я тут нормально ды­шал... наслаждался!.. Что я вам? Даниил и три отрока?!»

Такой враждебной и чуждой стихией представляется ог­ромному большинству актеров воздух сцены.

А когда что кажется явно невероятным, то мгновен­но, откуда ни возьмись, вырастает хоть и невидимая, но от­четливо ощутимая психологическая стена между мною и тем, чего хотелось достичь и что казалось таким близким и легко доступным.

Стена эта — тормоз. И настолько он непреодолим, что кажется, жить нормально, как это мы делаем ежечасно и ежеминутно, жить в этой недоступной стихии — нечего и пытаться! Это только смешно! Так же смешно, как смешно пытаться пройти сквозь эту каменную стену. Жить нельзя. А вместе с тем, нужно что-то такое там делать, чтобы получа­лось, что я будто бы как живу. Делать это нужно не для меня, а для тех, кто пришел смотреть на меня, — для зрителей.

Что же именно делать? Фактически — условия проти­воестественны... Невольно применяясь к ним, и актер ищет противоестественных приемов и противоестественных пу­тей. Он старается «как бы жить»...

Старается как бы чувствовать, волноваться, старается сделать вид, что он заинтересован тем, что происходит на сцене, что он слушает слова партнеров... Старается изоб­разить своим лицом, своим голосом, своим телом того че­ловека, какого он играет («образ»).

Что же еще можно делать в этих противоестественных условиях, как не выжимать из себя противоестественное «переживание»? А не хочешь этого — превращайся в ак­тера-механиста: механически, без всякого «творчества», копирующего всякие проявления жизни!

Этого не хочется. Во-первых, потому что неприятно становиться бездушной машиной, а, во-вторых, потому, что так искусно копировать жизнь — чтобы было совсем как на самом деле — не так-то легко и просто. Для этого нуж­но своеобразное и большое уменье, — целая школа.

И вот создается общими усилиями некая школа про­тивоестественного переживания.

Название странное и обидное, но вполне соответству­ющее действительности.

Это противоестественное переживание всем известно. Оно получило даже права гражданства. Говорят: «театраль­ные жесты», «театральная декламация». В учебниках не­вропатологии и психиатрии вы встретите такие выражения: «У больного (такой-то болезнью) наблюдается преувели­ченное театральное поведение». Человеку, любящему и по­нимающему театр, читать такие выражения довольно-та­ки горестно. Но ничего не поделаешь — факт есть факт.

Актеры, практикующие на сцене это «преувеличенно те­атральное поведение», настолько, должно быть, ценят его в себе и настолько, очевидно, оно им кажется интересным, значительным и красивым, что и в жизни они применяют его; особенно там, где их окружают посторонние. Такого сразу узнаешь — он бросается в глаза — ошибиться не­возможно: «артист»!

Более требовательные к себе и более серьезные актеры понимают смехотворность такого поведения, как в жизни, так и на сцене.

Они чуждаются его. Они ищут подлинной правды на сцене.

Что же нужно для подлинной правды?

Оказывается, нужно совершенно перевоспитать себя. Нужно перестроить все свои рефлексы! Да, да! Не боль­ше, не меньше.

В той, в высшей степени противоестественной обста­новке сцены, — невольно и совершенно рефлекторно воз­никает и противоестественное поведение актера. Это зако­номерно.

Но это поведение не годится — оно фальшиво, оно — кривляние, оно — неправда.

И приходится искать — как в противоестественных условиях жить естественно. Жить естественно, когда весь организм, вся природа восстают против этого, бунту­ются, отказываются и ухом не ведут на все увещевания...

Тут только два выхода: или особое специальное даро­вание, которое при появлении перед публикой вдруг са­мо, без всякой помощи и подготовки, чувствует себя так, как должно себя чувствовать, и делает всё так, как имен­но здесь и надо делать. Или сознательная выработка в се­бе этих своеобразных свойств.

В первом случае впечатление такое, что человек попал в свою родную стихию. Как утка: ходил, ходил по берегу, неуклюже с ноги на ногу переваливался, а попал в воду — и ожил: и плавает, и ныряет, и резвится! Удержа нет.

Для курицы вода безнадежно враждебная стихия, а утке — родная. Так и актер, если он имеет специфичес­кие способности, только дайте ему выйти на сцену, дайте публику, дайте этот ослепляющий свет сцены, дайте кос­тюм, грим, чужие слова — моментально всё встает у него на свое место: он попал в родную стихию, только не ме­шайте ему.

Если же нет такого явного дарования — жалко, жал­ко, конечно, — но и в панику впадать не следует, — надо постепенно, шаг за шагом, выработать его в себе. Хоть не в такой степени, но все же в достаточной.

До сих пор в существующей театральной школе для по­лучения на сцене спокойствия и верного самочувствия применялся прием отвлечения внимания. Он заключал­ся в том, что актер занимал свое внимание или каким-ни­будь физическим действием на сцене, или предметом и по­забывал о публике.

Но могут быть и другие приемы. Так ли, сяк ли, но большею частью приходится настойчиво, терпеливо, кро­потливо и долго-долго перестраивать свои естествен­ные рефлексы.

Или, если говорить не мудреным языком психологии, а обычным — надо повернуться таким боком ко всему это­му противоестественному окружению сцены, чтобы оно не только не мешало, не парализовало, а наоборот, возбуж­дало и давало силы; чтобы не отвлекало, а наоборот: со­средотачивало на обстоятельствах, окружающих актера на сцене, чтобы не сжимало актера, а наоборот: раскрывало, освобождало его, давало ему смелость и свободу. Такую смелость и такую свободу, каких он и не испытывает в сво­ей обычной жизни.

Сразу этого не сделаешь. Приходится изучать эту «тех­нику» по частям. Приходится снова учиться тому, что мы так прекрасно знаем и умеем в жизни. Например, в жизни для нас нет вопроса в том, надо слушать своего собесед­ника или не надо, — мы слушаем — это у нас получается само собой. А здесь, на сцене, это не получается. Партнер для меня не особенно важен. Что мне партнер? — мой со­служивец-актер — на что он мне, когда на меня уставилось тысяча, а то и две, и три тысячи глаз! Да и что мне слу­шать? Всё это я уже сотни раз слыхал на репетициях!

Как-никак, а если по-настоящему не слушать и не слы­шать, то вот ничего и не получается! И надо, оказывает­ся, этому слушанию на сцене учиться и выучиться.

В жизни это и подобное этому всё само собой разуме­ется. А вот здесь, на сцене, все эти само собой разумею­щиеся вещи кажутся совсем не разумеющимися и совер­шенно неуместными.

Приходится до них додумываться. Приходится их от­крывать как некие америки.