Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.ru |
121 |
Рис. III-8. Кривая построена на основе большого количества статистических данных о поведении радиослушателя, настраивающего свой приемник на музыкальные программы радиовещания.
Она отражает, таким образом, определенный аспект случайного отбора элементов сообщений, участвующих в социокультурном цикле. При длительности звучания меньше «полосы настоящего» сообщение воспринимается как бесформенный шум и не привлекает внимания радиослушателя. Затем следует время настройки, в течение которого слушатель имеет возможность узнать произведение, если оно ему знакомо. Чем менее знакомо произведение, тем больше времени нужно на его узнавание и тем скорее обычно радиослушатель оставляет его и двигается дальше в поисках чего-нибудь другого.
лице, половина всей известной музыки принадлежит 14 композиторам, три четверти ее
—35 композиторам (см. табл. III-2).
Одной из характеристик процесса восприятия является период узнавания — отрезок
времени между настройкой приемника на какую-то станцию и решением о том, стоит ли ее слушать. Этот промежуток времени, никогда не превышающий 6 = 0,2 сек («полоса настоящего»), затрачивается слушателем на то, чтобы проанализировать и воспроизвести
всвоем сознании воспринимаемую музыкальную форму, Чем законченнее такое реконструирование формы, тем больше требуется деталей, количество которых возрастает во времени по экспоненте. Кривая на рис. III-8 отражает периоды узнавания разных музыкальных отрывков, представленные значениями логарифмической функции
вусловиях хорошей слышимости. Нулевой точке соответствует мгновенное узнавание композитора, которое, оказывается, существует вопреки всем гештальттеориям: в эксперименте мы брали все более короткие отрывки, вплоть до четверти секунды. В таких условиях отдельные слушатели уже не узнают отрывка, но могут узнать композитора. Для узнавания же отрывка им нужно дополнительно слушать его 1—2 сек
— время, за которое в оптимальном случае выявляется мелодический рисунок. Эти опыты доказывают объективное существование стиля Моцарта, Бетховена и т. д. причем не только в оркестровых произведениях, но даже в самом узком вертикальном фрагменте нотной записи: звучание одного только аккорда уже выдает почерк великого композитора.
Максимальная точка кривой (рис. III-8) — 5 — 10 сек — соответствует средней длительности одной музыкальной фразы. Это
152
время, затрачиваемое на узнавание мелодического рисунка, характерно для большинства радиослушателей. Далее кривая равномерно убывает — период узнавания у значительной части радиослушателей стремится к бесконечности. Здесь уже нет поиска, вместо него начинается прослушивание музыки с целью «семантического» узнавания пьесы или композитора. К периоду узнавания следует еще прибавить некоторый зависящий от качества приема данной станции период настройки, во время которого внимание радиослушателя фактически уже фиксировано на передаваемом произведении.
Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 121 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.ru |
122 |
Рис. III-9. а, b, с. Динамическое качество сигнала и доступ к музыкальному сообщению
Как показали более ранние исследования, динамическое качество канала передачи правомерно оценивать как процент, который фактическое значение динамического качества канала составляет от значения, необходимого для передачи данного сообщения, плюс 5 дб со стороны самых тихих звуков и примерно 10 дб со стороны самых громких звуков. Так, например, для передачи речевого сообщения с фактическим значением динамической характеристики 25 дб идеальным будет канал с динамической широтой 25 + 5 + + 10 дб. Примеры b и с отражают два наиболее типичных случая.
Вторым фактором, оказывающим влияние на поисковое прослушивание, является качество звучания, главным образом динамические характеристики передаваемого сообщения. В этом отношении фактор привыкания играет настолько большую роль, что какие-либо количественные оценки едва ли возможны. Мы ограничимся поэтому общими указаниями. Динамические характеристики звучания (рис. III-9) в очень большой степени ограничены мощностью приемника с вполне определенным коэффициентом искажения (от 10 до 15%), кроме того, они ограничены:
а) фоновыми шумами канала — помехи, треск, шипение, накладки; б) фоновыми шумами помещения, которые могут быть: ниже предыдущих при
одиночном прослушивании, выше предыдущих при прослушивании в семье.
Отсюда видно, что динамические характеристики прослушивания могут быть крайне низкими. В огромном большинстве случаев они практически не зависят от мощности передающей станции. Органам радиовещания следовало бы поэтому попытаться через
153
каналы технической пропаганды побудить публику к улучшению условий прослушивания передач: ведь в настоящее время радиослушатели используют лишь ничтожную долю тех возможностей, которыми обеспечивают их передающие станции.
Абсолютный уровень громкости, выражаемый в фонах, в каждом конкретном случае зависит от психоакустических условий прослушивания в данном помещении. В то же время возможности привлечь внимание слушателя ограничены реальными динамическими характеристиками и широтой временного канала, в который, как в прокрустово ложе, втиснута музыка.
Как показали более ранние исследования автора (Moles, 1954), динамически совершенной можно считать передачу по каналу, в котором уровень фонового шума ниже 5 дб при минимальном уровне громкости передаваемого сигнала. Когда уровень шума (равномерного спектра) превышает на 10 дб максимальный уровень громкости, прослушивание невозможно, динамические характеристики качества равны нулю. Вариации между этими двумя предельными точками носят почти линейный характер, что позволяет определить для данной передачи меру динамического качества звукового сигнала, приняв, что приемник настроен так, что не дает искажений для максимального уровня громкости передачи, как это делает большинство людей при слушании музыки (рис. II1-9). Фоновые шумы имеют большое психологическое значение: они представляют собой тот фон, на котором вырисовывается и воспринимается звуковой гештальт. Многочисленные эксперименты показали, что к уровню максимальной громкости для музыкальной передачи предъявляются следующие требования:
для того чтобы передачу можно было слышать практически без усилий (рис. III-9&), этот уровень должен быть примерно на 10 дб выше общего шума (состоящего из фонового шума канала и шума в помещении). Это требование необходимо для пассивного прослушивания;
для того, чтобы передача могла непосредственно привлечь внимание слушателя (рис. III-9с),
заставив его прервать побочное занятие, максимальный уровень громкости должен быть примерно на 20 дб выше уровня шума. Это необходимое условие избирательного прослушивания, при котором человек не может не слышать музыку и должен как-то реагировать на нее. Следовательно, это и есть те технические условия, к которым в принципе стремятся создатели музыкальных радиопередач.
Наряду с динамическими характеристиками на внимание слушателя оказывают воздействие и такие факторы, как фединги и заметные колебания уровня звучания, особенно ощутимые в коротковолновом диапазоне, случайные помехи и наложения,
Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 122 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.ru |
123 |
отличимые от общего фонового шума, и, наконец, частотные искажения. Мы не будем, однако, рассматривать эти факторы. И не потому, что они несущественны, а напротив, именно потому, что они настолько существенны, что вынуждают знатоков и любителей отказываться от слушания подавляющего большинства радиостанций (в частности, всех иностранных коротковолновых станций с уровнями передач ниже 500 μV/m). Радиослушатели этой категории ограничиваются приемом четырех, максимум шести программ.
В области музыки радио, таким образом, нельзя назвать «окном, распахнутым в мир», поскольку здесь все сводится практически к выбору между четырьмя основными программами, единственны-
154
ми реально участвующими в поисковом прослушивании музыки.
Третий фактор, влияющий на поисковое прослушивание, живость впечатления, которая зависит от информативного содержания сообщения. Всякое разворачивающееся во времени сообщение несет одновременно информацию двух видов — семантическую информацию, которая закодирована, определима, представима в виде партитуры или на каком-то ином языке, и эстетическую информацию, выражающую не поддающееся истолкованию восприятие музыкального сигнала. Информация каждого вида представляет собой некоторую количественную характеристику, которая определяется степенью оригинальности данной комбинации эстетических и семантических символов, выбранных из соответствующих двух разных кодов (перечней символов). Слушатель в состоянии воспринять лишь определенную среднюю норму единовременно поступающей информации. Если эта критическая норма превышается количеством поступающей информации, будь то семантической (мелодия слишком сложна, произведение содержит слишком изысканные аккорды с точки зрения музыкальной подготовки данного слушателя) или же эстетической (чересчур богатые или слишком быстро меняющиеся тембры), то слушатель окажется не в состоянии воспринять сообщение, захлебнется в его потоке. Только при повторных прослушиваниях, благодаря которым постепенно уменьшается оригинальность, происходит процесс обучения, делающий более знакомыми для слушателя используемые музыкальные символы. Эта двоякая диалектика банального/оригинального в применении к семантической и эстетической информации определяет организацию и восприятие сообщений вообще, и в частности музыкальных сообщений, где эстетическая информация играет особенно важную роль, в отличие от языковых сообщений, в которых преобладающее значение имеет семантическая информация.
Объем поступающей в каждый момент информации меняется на протяжении передачи музыкального сообщения. Он то возрастает, то уменьшается, благодаря чему происходит своеобразное чередование уровней семантической и эстетической оригинальности (и информации) (рис. III-10). Это чередование определяется закономерностями, действующими на отрезках времени порядка 5—10 сек. и позволяющими выявлять структуры музыкальной композиции. Отметим, в частности, следующие из этих закономерностей:
а) уровень оригинальности простого музыкального рисунка (например, мелодическая тема, исполненная на флейте или на фортепиано без аккомпанемента) с повторением этого рисунка уменьшается как двоичный логарифм от числа повторений; отсюда ясно, как важны повторы, фуги, вариации и т. д. при сочинении музыки;
б) в случае сложных тем, где при повторениях происходит дальнейшее развитие рисунка (например, в фуге), падение уровня оригинальности происходит медленнее (рис. III-6);
155
в) в случае сложных тем с аккомпанементом и т. п. наблюдаются резкие скачки уровня оригинальности при вводе каждого очередного нового рисунка, то есть оригинальность проявляется как серия дискретных вспышек.
Основной закон, управляющий вниманием при слушании музыки, состоит в том, что норма оригинальности (объем поступающей информации) не должна превышать за время, несколько большее,
Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 123 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.ru |
124 |
Рис. III-10. Семантический и эстетический аспекты восприятия
сообщения. Для каждого уровня сообщения в акте коммуникации, совершающемся между отправителем и получателем по какому-то каналу, можно выделить два аспекта. С одной стороны, семантический аспект, связанный с перечнем стандартных и общепринятых знаков, с другой — эстетический (Моль), или эктосемантический, аспект (Мейер-Эпплер), отражающий допустимые отклонения сигнала от нормы, не ведущие к изменению значения сигнала; эти отклонения составляют некоторый диапазон свободы, который каждый отправитель сообщения может использовать более или менее оригинальным способом. Любое переданное получателю сообщение
можно, следовательно, рассматривать как сумму семантической Hcем и эстетической Hэст информации.
156
чем максимальная длительность восприятия (порядка 4—8 сек.), некоторого порога восприятия, который зависит от музыкальной культуры данного слушателя. Искусство сочинения музыки, могущей служить объектом произвольного или непроизвольного внимания, основывается на соблюдении правила чередования, требующего, чтобы банальные и оригинальные в семантическом и эстетическом отношении отрезки перемежались в соответствии с какой-либо одной из следующих двух противоположных стратегий:
а) эстетическая и семантическая информация должна поступать в виде «вспышек» пониженной плотности, за которыми следует мелодическая или гармоническая разработка, развертывающаяся во времени и постепенно снижающая норму оригинальности сообщения вплоть до начала следующей вспышки (Моцарт, Гайдн);
б) эстетическая информация должна поступать в виде «вспышек» повышенной плотности в промежутках, в которых снижается норма поступающей семантической информации (Дебюсси, Стравинский, Шёнберг).
При первичном восприятии (первые 5—10 сек.) внимание привлекается сильнее при первой стратегии, то есть при подходе «классической» музыки.
Это подтверждает, в частности, пример «музыкальных заставок», которые мы слышим по радио сотни и тысячи раз. Они наполнены богатым кодовым значением, но их оригинальность стремится к нулю, поскольку их содержание сводится к самому факту их звучания и к сумме передаваемых ими условных значений типа «сейчас такой-то час, начинаем передачу на немецком языке» и т. п. В этом примере проявляется
Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 124 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.