Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.ru

200

медленно развивающимся. Это пример такой системы выражения идей, которая «подавлена» в эстетическом плане и почти совершенно «свободна» в плане «семантическом».

256

тельным отставанием и в своем действии не делающих различия между автором театральным и автором литературным.

Короче, в плане содержательном (идеи, темы, социальные установки), в плане всего того, что может быть выражено словами и облечено в некоторою теоретическую конструкцию, не существует авторов специально театральных и специально литературных, существуют просто авторы и их общение с публикой.

Можно пойти дальше и отметить, что семантическое содержание (сценарий) большинства произведений в своей временной эволюции подчиняется двум противоречивым и одинаково важным моментам.

Первый — это сходство тематического содержания; многие произведения представляют собой, подобно фугам, вариации на некоторую основную тему. В этом случае автор повторяет один и тот же мотив во всех своих романах (как это имеет место, например, у Делли или П. Бенуа).

Второй — напротив, систематическая тенденция к обновлению своих тем и своего «сценария» с сохранением при этом той же «манеры». Речь в данном случае идет скорее об авторах бульварных пьес, которые ищут новые ситуации для того, чтобы использовать их в старой манере. Здесь мы сталкиваемся уже с понятием стиля.

На рис. IV-17 показано, что реальная реакция на идеи автора наблюдается на уровне критики, периодического журнала, который

257

издается чаще всего раз в три месяца и который читает данная микросреда. Театральные критики обнаружили свою полную неспособность постичь причины и размеры успеха пьесы и уже давно смирились с этим. Они только формулируют то смутное ощущение успеха, которое охватывает зал во время спектакля, и используют свой опыт для того, чтобы дать ему почти количественную оценку (очень хорошо, хорошо, достаточно хорошо и т. д.). В этом состоит коммуникабельность театрального сообщения. Что же касается основных идей, взглядов и философских позиций автора, то часто именно критик оказывается способным выделить главные моменты, ускользающие от публики, быть может, потому, что она слишком ленива, чтобы сделать это ясно и осмысленно, то есть так, чтобы все это можно было изложить на бумаге. Порой критик в таких централизованных городах, как Париж, Лондон или Нью-Йорк, имеет личную связь с автором. Во всяком случае, они живут в одной и той же микросреде и их взаимное влияние друг на друга очень высоко. Часто автор принимает ряд более или менее противоречивых мнений или высказываний, сформулированных критиком или комментатором, и это в той или иной мере влияет на его последующее творчество.

Этот более тонкий, чем прямая реакция, механизм с трудом поддается количественному измерению. Эта трудность обнаруживается главным образом на уровне личного участия автора и критика в описываемом коммуникативном механизме. Попутно можно сказать, что существование этого механизма и соответствующей активной микросреды прагматически оправдывает значение, которое фактически имеют метрополии культуры. Они навязывают свое мнение другим культурным центрам, хотя маловероятно, чтобы театральный обозреватель «Sunday Dispatch» в Луисвилле (штат Кентукки) мог оказать какое-либо влияние на философские взгляды и творческую позицию Юджина О'Нила в Гринвич Виллидже.

Наконец, не следует забывать третьего канала долговременного воздействия массы на театральное творчество — стоимости билетов на спектакль, которая, если рассматривать этот процесс за много лет, оказывает значительное влияние на литературное и театральное творчество, уменьшая имеющиеся у автора возможности или просто сокращая число каналов, которыми он располагает. Иначе говоря, она сокращает число театров, где могли бы быть поставлены его произведения. Этот результат воздействия, проявляющийся в полную меру лишь с годами, аналогичен понятию стоимости книги, и в этом отношении проблемы театра сходны с проблемами издательского дела.

Массовое зрелище —

Массовое зрелище — это система, противоположная описанному выше «малому театру». Эту систему трудно проанализировать с единых позиций или охватить одной формулировкой: «здесь кончается народный театр, здесь начинается спортивный парад или

Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 200 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.ru

201

258

мюзик-холл». Было бы преждевременно и опасно устанавливать здесь границы. «Большой театр», как правило, по природе своей — театр синтетический. Он синтезирует различные художественные аспекты, приемы и структуры. И можно спросить себя, какова доля собственно культуры, развлечения, политического события или «религиозного» действия (если исходить из этимологии слова «религиозное», которое означает связь между людьми) в представлении народно-массового театра, в спектаклях у стен Оранжа, на Нюрнбергских съездах, во время спиритических сеансов и в мистериях на папертях больших соборов.

Столь различные по своему характеру социальные проявления, происходящие в соответствии с заранее установленным планом,— проявления, порой совершенно лишенные логики и даже непостижимые (религиозные обряды, политические манифестации и «спектакли»), объединяет наличие действия, а также участие «аудитории», то есть толпы, обладающей коллективной душой и всем тем, что понимается под архетипами, общими чувствами, взаимодействием и т. п. Такая душа представляет собой нечто большее, чем каждый из людей, ее составляющих. Это именно то, к чему каждый из них стремится: своего рода приобщение к социальной ценности, соответствующее понятию «коллективной психологии», как ее определяют в литературе по социальной психологии.

Нелепо было бы пытаться установить нормы массовых зрелищ (этот термин подходит больше, чем «народное зрелище», так как в последнем нет ничего специфически народного), но в то же время, совершенно очевидно, что именно величие таких зрелищ (и их стремление к величию) лучше всего их характеризуют.

У массового зрелища очень давняя история. Античный театр был, в сущности, массовым зрелищем, в котором участвовало все городское население, и его амфитеатр был рассчитан на жителей целого города. Возрождение массового театра в наши дни и порой там, где очаги культуры возникли еще во времена античности, напоминает нам о нескольких незыблемых правилах. Например, сцена должна быть центром внимания и воплощения основного закона театра — «соучастия»; поэтому с любого места зритель должен одновременно и видеть и слышать происходящее на сцене, и достижение этого составляет главную цель архитектора.

Отдельные современные попытки приспособления античной формы «открытого» театра, если только речь не идет о простом воспроизведении античного театра, имеют своей целью преодолеть разрыв между размерами аудитории и ограниченными возможностями одного актера путем замены его очень точно «оркестрованным» «хором», движения которого создавали бы саму основу театрального действия. Однако очевидно, что попытки эти не всегда будут иметь успех, за исключением, быть может, чисто политических манифестаций, когда коллектив легко растворяется в множестве его отдельных участников.

259

Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 201 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.ru

202

Рис IV-18. Организация канала кино.

Оригинальная идея, предложенная кем-либо, благоприятное стечение обстоятельств и наличие продюсера, загоревшегося этой идеей, — вот три условия определяющие возникновение проекта создания фильма. Постановщик который часто является автором этой идеи, и сценарист воплощают идею в сценарии, предполагающем два канала —«звук» и «изображение». На основе сценария работает съемочная группа, которая снимает фильм на средства продюсера. Фильм этот будет первоначально демонстрироваться для избранной аудитории, то есть для какой-то выборки из публики. Критика и реакция этой аудитории оказывают вли-

яние на сценариста, съемочную группу и идею картины, — влияние, которое может сказаться на будущих планах группы. За этим контуром и в зависимости от его результатов следует другой — массовый контур, охватывающий именно публику и сулящий большие доходы. Он оказывает влияние на финансовую политику продюсера. Происходит это по истечении более длительного срока. В последнее время к этим контурам добавляется третий контур — сеть кинотеатров и специализированных залов, которые отыскивают старые фильмы и составляют из них репертуар, подобно тому как это делается в театре. Этот контур, берущий свое начало в киноклубах, ныне, пожалуй, начинает эффективно воздействовать на кинематографический цикл культуры.

260

Правда, следует отметить, что одна из главных технических проблем массового спектакля связана с историческим перемещением центра цивилизации из солнечных средиземноморских стран в районы с неустойчивым климатом, настоятельно требующим изменения существующих технических решений. Лоуренс Оливье дал яркую иллюстрацию влияния этих факторов на умонастроение зрителя в своем фильме «Генрих V», где показывается, как дождь нарушает ход театрального действия в «елизаветинском зале» под открытым небом. Рост очагов культуры в южных странах (Южная Америка) может повлечь за собой обновление «большого театра» и его представлений, прообразом которых являются нынешние фестивали (Театр Мендоза на 40 000 мест).

На международном Театральном конгрессе был поставлен такой вопрос — что лучше:

Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 202 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.