Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.ru

194

культуры.

в) Риторика

Наконец, наряду со словарем и грамматикой здесь следует упомянуть риторику, понимаемую как логику построения сообщений, используемых в межличностных коммуникациях,— сообщений, которые также относятся к сфере творчества человеческого разума. Разумеется, межличностная коммуникация мало изменилась со времен аристотелевского силлогизма и энтимемы, и творчество в этой области — явление необычайно редкое. Может быть, только кинематограф, в лице сценариста, наиболее явно привлек внимание к этому аспекту творчества. В риторике очень плохо определены сами формы продуктов культуры. Они соответствуют практически инстинктивным способам употребления: приемам риторики, основанным на сравнении, накоплении фактов, повторениях, неоднократных намеках, на парадоксах,— все это всего-навсего отдельные случаи, о которых мы лишь упоминаем. Однако следует указать на такие методы, как использование разного рода статистик, примеров, систематической избыточности, повторов и т. д.,— приемы, являющиеся, как правило, современными методами убеждения. Убеждение людей, использующее отсутствие у них навыков самостоятельного рассуждения, представляет собой один из наиболее распространенных методов, применяемых при передаче культурных сообщений низкого качества (реклама во всех ее формах) — независимо от того, идет ли речь о продаже средств для мытья волос или о ложной аргументации правительства, пытающегося побудить население к участию в национальной лотерее. В количественном отношении эти сообщения очень важны, и, хотя основные методы, используемые ими, редко обновляются, комбинации, которые они образуют и которые являются продуктами творческого труда специалистов по рекламе — этих достойных последователей древних ораторов,— напротив, непрерывно обновляются.

Следует определить место языка как материала — в том смысле, в каком мы рассматриваем его в данном параграфе,— среди других сообщений культуры. Мы рассмотрели совокупность: а) имеющегося в нашем распоряжении запаса слов, б) правил их соединения, в) правил дискурсивного мышления в широком смысле как составных частей «оснащения ума» людей, отличая все это от самих произведений, которые можно создавать с помощью языка и которые в свою очередь представляют собой интеллектуальные или художественные формы, как, например, литературные или иные тексты. При этом мы придерживались — и будем далее придерживаться — правила, сформулированного в методологическом введении к данной книге, которое требует рассматривать факты в порядке их «веса» в «оснащении ума».

Лингвистический контур, который мы здесь очертили, очень важен. Он гораздо важнее других контуров культурных сообще-

249

ний, таких, например, как поэзия или ткацкое искусство. Кроме того, он предполагает совершенно особые механизмы. Вот почему мы детально рассмотрели некоторые из его главных аспектов.

§ 11. Театральное сообщение

Театр играет в современной культуре пока еще важную, хотя все уменьшающуюся роль. В XIX и в первой половине XX в. театр был одним из основных каналов культуры. Он кристаллизовал чувства. Опера, например, посредством такого «множественного канала», как музыкальное представление, ставила своей задачей «стереотипизировать» состояния души, предлагая своим бесчисленным зрителям ряд более или менее символических форм, которые помогали им постепенно формировать свои чувства. Не так уж нелепо было бы поэтому попытаться описать тот или иной эмоциональный тип девятисотых годов, например, как сумму таких элементов: «вагнеровский романтизм» плюс «эмоциональное состояние Эскамильо во 2-м действии «Кармен»» в сочетании с некоторыми идеями из «Пленницы из Бурде» и т. д. Таким образом, мы получили бы «формулы состояния души», очень многие из элементов которых оказались бы заимствованными из театра и литературы. Точно так же можно описать умонастроение студента 60-х годов, выразив в процентах, какую роль в «дискурсивной комбинаторике» его ума играют «Антигона» Ануя, «Преступление и наказание» Достоевского, позиция Уго в «Грязных руках» Сартра и т. д. Конечно, подобные описания были бы весьма

Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 194 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.ru

195

случайны, но трудно схватить «слова» языка, находящегося в постоянном движении, и остановить их, не упустив при этом хода рассуждения (а эти театральные или литературные «атомы культуры» составляют «слова» чувственного или ситуационного языка). И тем не менее, как говорил Валери, «мы понимаем лишь благодаря движению наших слов». Приближением к познанию этого движения слов языка театра могло бы служить выявление наборов элементарных ситуаций и в дальнейшем создание сценическо-ситуационной типологии.

Если сегодня ситуационный язык, который начиняет наш ум структурированными элементами ситуаций, воплощают кино и телевидение, то мы знаем, что кино- и телеситуации ведут свое происхождение от театральных ситуаций и что культурный механизм театра сообщил им ряд важных моментов.

Каналы, присущие театральной постановке, всегда определяются важной технической стороной: зрительным залом, этой точкой концентрации социокультурного поля, где произведение вступает в контакт с публикой. Значение этого момента очень часто недооценивалось в литературе, так как не было ясного представления о той сложной роли, которую он играет. В «социокультурной таблице» театр — один из основных агентов распространения таких

250

дисциплин, как философия, этика, социология, психология и т. д.

Во всех современных языках слово «театр» двузначно и означает как здание в городе, так и действие, которое там представляют. Это одновременно и зрелище, и место, где данное зрелище происходит. Пожалуй, эта двузначность — фактически, а не только словесно — является выражением основного структурного фактора, неразрывно связывающего искусство с материальными условиями его осуществления: здесь мы снова обнаруживаем функциональный аспект.

Этимологически слово «театр» происходит от слова, означавшего «созерцать», так что театр обусловлен «наличием публики». Этот широкий смысл включал в себя и политического оратора, взгромоздившегося на бочку, и дебаты в парламенте, и религиозные церемонии, что в конечном счете не является произвольным расширением значения термина, поскольку имеются в виду два важных социальных аспекта представления:

1.Не существует театра из одного человека.

2.Театр подразумевает обмен сообщениями между актерами и зрителями, между группой действующей и группой воспринимающей.

Следовательно, здесь тесно связаны социологический, психологический, технический, архитектурный аспекты, в результате чего возникает диалектическая связь между местом действия и самим действием. Мы попытаемся показать ее характер в том ускоренном развитии, которое переживает в настоящее время театральное искусство. Мы не касаемся здесь кинематографа, так как сообщения, которые кино посылает зрителю, сильно отличаются от театральных, что обусловлено различием в технической стороне дела.

§12. Положение и эволюция системы театральной коммуникации

Нынешнее театральное искусство — это своего рода утрата наследия XIX века, сопровождаемая довольно трудным и часто неуверенным процессом его возрождения. Наследие XIX века, о котором идет речь,— это в основном опера, комическая опера и ее преемник — оперетта. Систематически используя речитатив, они способствовали развитию того, что принято называть лирическим, или эмоциональным, театром69. XIX век действительно является золотым веком эмоционально-лирического театра, прославившегося своей художественной формой, заимствованной отчасти у Виктора Гюго, Да Понте70 и у других авторов либретто и партитур. Эти авторы исходили из постулата, что можно рассказать любую историю в музыке, распевая фразы по нотам. Нелепости и парадоксы, к которым приводило применение этого постулата и которые кажутся нам сегодня столь вопиющими даже в самых удачных

251

произведениях, не поражали в такой же степени зрителя конца прошлого века. Он мирился с причудливыми условностями лиризма Верди или Пуччини, восхищаясь красотой пения и не проявляя особой заботы о строгой логичности содержания. Зритель охотно принимал усилия постановщиков, направленные на воссоздание максимального правдоподобия с помощью специальных эффектов (столь мастерски выполняемых в

Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 195 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.ru

196

Шатле) и монтированных декораций, которые считались неотделимыми от большой оперы, порождая настоящее соперничество между владельцами залов. Но тот же зритель охотно принимал и то, что ему «сообщали» действующие лица —«предатель», «молодая героиня» и еще кто-нибудь, излагавшие в пении свои жизненные кредо.

Появление кино, и особенно цветного кино, и звуковой дорожки, способной записать большую полосу уровней звука от фортиссимо до пианиссимо, должно, видимо, возвещать окончательный закат театра, так как зрительная часть, составлявшая одну из прелестей спектакля, может быть представлена в кино гораздо лучше (принимая во внимание весь набор технических средств, трюков, наплывов, меняющихся планов, смены декораций, панорамных съемок и т. д.). Ничего подобного не в состоянии дать даже самый технически оснащенный театр («Сказки Гофмана»,

«Вестсайдская история»71). К тому же финансовый успех гораздо лучше обеспечивается присутствием многомиллионной публики в кинозале, где демонстрируется фильм — экранизация классической оперы, чем несколькими десятками ее театральных представлений в год.

Создается впечатление, что в этом трудном искусстве нет больше достаточной творческой энергии: репертуары ограничиваются довольно малым числом уже устаревших оперных шедевров — шедевров, которые пытаются вернуть к жизни различными сценическими средствами (подобно тому как это делается во время музыкальных фестивалей, на которых ставятся, как бы с извинениями, лучшие творения Моцарта на либретто Да Понте, написанные к тому же по-итальянски; однако это никого не смущает, даже тех, кто не знает итальянского языка).

Таким образом, от лирического театра остается, с одной стороны, фантасмагория декораций и музыки — сторона, которая переходит в кино, а с другой — собственно музыкальная часть (в случае если она достаточно ценна), которую оркестр или радио совершенно отделяет от самого спектакля, давая ей самостоятельную жизнь («Петрушка»72, увертюры и т. д.). Таким образом, мы являемся свидетелями самого настоящего распада лирического театра, и залы, которые были построены для него, будут, пожалуй, пустовать, пока им не найдут иного применения.

Огромная машина декораций, актеров, статистов, оркестра и т. д., которыми свободно управляли Вагнер или Верди и для которых Моцарт сочинил несколько своих лучших произведений, автоматически требовала от зрительного зала ряда качеств. Этими качествами в полной мере обладали (поскольку они были специально предназначены для этого) итальянские театральные здания с очень широкой сценой и залами подковообразной формы, вмещавшими от 800 до 2000 зрителей.

252

Началу XX века присущ такой типичный, достаточно совершенный зрительный зал, и именно это следует учитывать, думая о будущем. Если театр представляет собой выражение социальной жизни, то духовный рост и развитие культуры должны неизбежно вызвать в обществе потребность в каком-то обновлении театра, и поэтому существует опасность конфликта из-за того, что такое громоздкое и слишком связанное с застывшей формой спектакля театральное оснащение окажется непригодным для новых форм.

Естественно, для того чтобы эта тенденция проявилась вполне отчетливо, необходимо некоторое время; поэтому вплоть до 1930 года строили довольно большое число залов, которые старались как можно лучше приспособить к требованиям уже мертвого зрелища. Однако общее экономическое положение «эмоционально-лирического» театра оказалось в этом отношении показательным: хорошо известно, что со времен первой мировой войны «лирические» театры переживают период заката. Несмотря на усилия — порой значительные,— направленные на то, чтобы оживить интерес зрителя к опере или к комической опере, он испытывает охлаждение к этому жанру, что находит свое отражение в сокращении репертуара театров, снижении культурного уровня зрителей, сокращении финансовых ресурсов и в конечном счете — числа действующих театров, поскольку их администраторы предпочитают постановку рентабельных спектаклей, соответствующих вкусам публики (мы не говорим здесь о нескольких крупных театрах, получающих субсидии). Меняется и психология зрителя: ведь раньше человек, присутствуя на итальянской опере в своей ложе, откуда было плохо видно и слышно, но где он был на виду у публики, совершал акт социального поведения, хорошо описанный в литературе начала девятисотых годов.

Современный театр, родившийся в результате усилий отдельных новаторов между 1914 и 1935 годами, берет свое начало в Европе, он появился в нескольких очень маленьких залах очень больших городов73. По мнению самих зачинателей этого театра, они создали то, что мы назвали микрогруппой (в понимании Морено), то есть группу

Моль Абраям. Социодинамика культуры: Пер. с фр. / Предисл. Б. В. Бирюкова. Изд. 3-е. — М.: 196 Издательство ЛКИ, 2008. — 416 с.