Литература

Акимова, Л. И. Танец жизни (античность и Пуссен) / Л. И. Акимова // Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и литературе от древности до наших дней. – М., 2000.

Акимова, Л. И. Аполлон и сирены (О ритуальной специфике Дельф) / Л. И. Акимова, А. Г. Кифишин // Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. – М., 2000.

Анненский, И. Книги отражений / И. Анненский. – М., 1979.

Белый, Андрей. Орфей / Андрей Белый // Труды и дни. 1912. № 1.

Белый, Андрей. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности / Андрей Белый. – М., 1917.

Белый, Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2 т. / Андрей Белый. – М., 1994.

Блок, Александр. Белый, Андрей. Переписка. / Летописи Гос. лит. музея. Кн. 7. / Александр Блок, Андрей Белый. – М., 1940.

Блок, А. А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 5 / А. А. Блок. – М., Л., 1963.

Блок, А. А. Полное собрание сочинений: в 20 т. Т. 1 / А. А. Блок. – М., 1997.

Верхейл, К. Трагизм в лирике Анненского / К. Верхейл // Иннокентий Анненский и русская культура ХХ века. – СПб., 1998.

Иванов, Г. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2 / Г. Иванов. – М., 1994.

Иванов, Вяч. Орфей / Вяч. Иванов // Труды и дни. 1912. № 1.

Иванов, Вяч. Эллинская религия страдающего бога / Вяч. Иванов // Эсхил. Трагедии. – М., 1989.

Иванов, Вяч. Родное и вселенское / Вяч. Иванов. – М., 1994.

Иванов, Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория / Вяч. Иванов. – М., 1995.

Лосев, А. Ф. Мифология греков и римлян / А. Ф. Лосев. – М., 1996.

Лосев, А. Ф. Диалектика мифа / А. Ф. Лосев. – М., 2001.

Соловьев, В. С. Сочинения: в 2 т. Т. 1 / В. С. Соловьев. – М., 1990.

Ходасевич, В. Колеблемый треножник: Избранное / В. Ходасевич. – М., 1991.

Эрн,. Вл. Сочинения / Вл. Эрн. – М., 1991.

Linforth, J. The Arts of Orpheus / J. Linforth. – Berkeley and Angeles, 1941.

ПРОСТРАНСТВО ДИАЛОГА С СЕРЕБРЯНЫМ ВЕКОМ:

«Я НАД НИМИ СКЛОНЮСЬ, КАК НАД ЧАШЕЙ…»

АННЫ АХМАТОВОЙ

Т. С. Круглова

Россия, Пенза

[e-mail]

Общеизвестен факт, что Анна Ахматова в последнее десятилетие своей жизни постоянно обращалась к Серебряному веку как к эпохе ярчайшего взлёта русской литературы и культуры, причём взлёта, трагически оборвавшегося. Но эта эпоха в ее поздних стихах представала чаще всего не во временных, а в пространственных координатах, ассоциировавшихся с петербургским топосом и с виртуальным пространством памяти. И, конечно же, особую роль играли в пространстве её памяти художники, поэты, музыканты Серебряного века, люди, близкие ей по духу, с которыми поэтесса вела нескончаемый диалог.

Одним из них был, как известно, Осип Эмильевич Мандельштам – собрат по «Цеху поэтов», акмеист, с которым Ахматову связывали тесные творческие и дружеские связи на протяжении 1910-х – 30-х гг., до второго ареста и трагической гибели Мандельштама во владивостокском пересылочном лагере. Напомним, что Ахматова была одной из немногих, приехавших к опальному поэту в Воронеж, что именно её в болезненном бреду звал Мандельштам, отправляясь в чердынскую ссылку.

В жанровом отношении «Я над ними склонюсь, как над чашей…» – это, конечно, прежде всего, мемориальное стихотворение. Оно написано 5 июля 1957 года, входит в цикл «Венок мёртвым», что и позволяет отнести его к эпитафиям. «Венок» в данном случае имеет двоякий смысл: как разновидность цикла (ср. «Венок сонетов» – последняя строчка предыдущего стихотворения становится первой предыдущего) и как атрибут похоронного обряда: венок кладут на могилу в память, в знак уважения к умершему. Действительно, в данный цикл Ахматова помещает стихотворения, обращённые к умершим современникам.

Но вместе с тем эта эпитафия несёт в себе жанровые признаки послания. Приведем текст полностью:

Я над ними склонюсь, как над чашей,

В них заветных заметок не счесть –

Окровавленной юности нашей

Это черная нежная весть.

Тем же воздухом, так же над бездной

Я дышала когда-то в ночи,

В той ночи и пустой, и железной,

Где напрасно зови и кричи.

О, как пряно дыханье гвоздики,

Мне когда-то приснившейся там, –

Это кружатся Эвридики,

Бык Европу везет по волнам.

Это наши проносятся тени

Над Невой, над Невой, над Невой,

Это плещет Нева о ступени,

Это пропуск в бессмертие твой.

Это ключики от квартиры,

О которой теперь ни гугу...

Этот голос таинственной лиры,

На загробном гостящей лугу.

[Ахматова 1990: 1, 250]

Во-первых, стихотворение имеет посвящение «О. М.», указывающее на конкретного адресата. Во-вторых, когда Ахматова пишет эпитафии, она иначе маркирует этот жанр (ср.: «Памяти В. С. Срезневской», «Памяти Анты», посвящение «Памяти Булгакова»). В-третьих, Ахматова обращается к адресату как к живому, и прошлое в стихотворении воспроизводится как настоящее. Так, первая строка стихотворения также рассчитана на соприсутствие адресата, знающего, что скрывается под местоимением «над ними»: «Я над ними склонюсь, как над чашей…». Для «непосвящённого» эта строчка кажется загадочной, ибо до обычного читателя не сразу доходит, какой объект реальности скрыт за этой местоименной конструкцией. А понять это чрезвычайно важно, потому что последующее смысловое развёртывание текста восходит к первому стиху. Что имеет в виду автор, становится ясно из дальнейшего контекста стихотворения. Знаменательно, что в черновике Ахматовой был ключ к смысловой структуре текста в виде заглавия «Пожелтевшие листы» [см.: Кралин 1990: 415]. То есть, согласно заглавию, речь идет о стихах Мандельштама, в том числе не только о напечатанных, но и о рукописных автографах.

Таким образом, перед нами характерное для жанра послания собеседование автора с адресатом. В воспоминаниях об Осипе Мандельштаме («Листках из дневника») Ахматова цитирует его письмо от 25 августа 1928 года, то есть написанное, как специально подчеркивает Ахматова, в «день смерти Н. С. <Гумилева>)»: «Знаете, что я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с двумя людьми: с Николаем Степановичем и с Вами. Беседа с Колей не прервалась и никогда не прервется» [Ахматова 1990: 2, 163].

Вот почему формат поэтического обращения к умершему другу – послание, ибо смерть не может прервать эту «двух голосов перекличку». И коммуникативным каналом этого лирического диалога становятся стихотворения Мандельштама.

Чтобы понять смысл стихотворения, надо разобраться с его ключевыми образами. Прежде всего, обращает на себя внимание образ чаши, поскольку именно он оказывается тем метафорическим эквивалентом, передающим «чёрную нежную весть» «окровавленной юности» автора и адресата. В пространстве этой чаши ощущается «дыханье гвоздики», «кружатся Эвридики», «бык Европу везет по волнам» и т.д. Слово «чаша» соотносится с библейским контекстом – «Отче Мой! если возможно, да минует меня чаша сия» (Матф. 26: 39) и, возможно, с чашей жизни, чашей бытия, ассоциирующейся у Ахматовой со стихотворением Ин. Анненского «С четырех сторон чаши».

Но чрезвычайно важно то, что у Ахматовой во «Втором посвящении» к «Поэме без героя» присутствует тот же образный комплекс «чаша + юность», помещенный в поминально-похоронный контекст. Ср.: «Сплю – / мне снится молодость наша, / Та, ЕГО миновавшая чаша; / Я ее тебе наяву, / Если хочешь, отдам на память, / Словно в глине чистое пламя / Иль подснежник в могильном рву» [Ахматова 1990: 1, 321].

Таким образом, стихи Мандельштама для Ахматовой – это магический сосуд, хранящий «вещество существования» их общей «окровавленной» юности. Оно в нетленном виде сохранилось только там, в реальной же жизни, эта эпоха давно погребена. Эпитет «окровавленная» корреспондирует со следующей записью в записных книжках поэтессы: «...10-е годы – собранное и стройное время. <…> Судьба остригла вторую половину и выпустила при этом много крови (война 1914 г.)...» [Ахматова 1987: 248].

Автор как бы моделирует образное пространство книги «Tristia» (1916-1920), вобравшей в себя атмосферу эпохи и сохранившей ее «заветные заметки». «Tristia» создавались в то время, когда поэтов связывали тесные дружеские взаимоотношения. Ахматова вспоминает: «Особенно часто я встречалась с Мандельштамом в 1917-1918 гг. <…> Мандельштам часто заходил за мной, и мы ехали на извозчике по невероятным ухабам революционной зимы, среди знаменитых костров, которые горели чуть ли не до мая, слушая неизвестно откуда несущуюся ружейную трескотню…» [Ахматова 1990: 2, 159].

В «Tristia» мы находим те же хронотопические образы, что и в стихотворении Ахматовой – ночь, Нева, Петербург / Петрополь, то же экзистенциальное ощущение бытия – «над бездной». Причем у Мандельштама, как и в ахматовской эпитафии, холод «советской ночи» служит обрамлением предгибельного цветения культуры-Эвридики. Ср.:

У Ахматовой в эпитафии:	У Мандельштама в «Tristia»:
В той ночи и пустой и железной, / Где напрасно зови и кричи. Это кружатся Эвридики…	Кучера измаялись от крика, И храпит и дышит тьма. [Мандельштам 1990: 1, 132] Ничего, голубка Эвридика, Что у нас студеная зима.
Бык Европу везет по волнам…	С розовой пеной усталости у мягких губ Яростно волны зеленые роет бык <…> Нежные руки Европы, – берите все! Где ты для выи желанней ярмо найдешь? [Мандельштам 1990: 1, 141] (в разделе «Стихи 1921-1925 годов»)
Тем же воздухом, так же над бездной Я дышала когда-то в ночи…	Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем [Мандельштам 1990: 1, 112] Эта ночь непоправима… [Мандельштам 1990: 1, 114] Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи В черном бархате всемирной пустоты. <…> За блаженное, бессмысленное слово Я в ночи советской помолюсь. [Мандельштам 1990: 1, 133]
О, как пряно дыханье гвоздики…	Все цветут бессмертные цветы <…> И бессмертных роз огромный ворох У Киприды на руках. [Мандельштам 1990: 1, 133]
Это наши проносятся тени Над Невой, над Невой, над Невой… Это плещет Нева о ступени…	Когда Психея-жизнь спускается к теням <…> Навстречу беженке спешит толпа теней [Мандельштам 1990: 1, 130] Слепая ласточка в чертог теней вернется [Мандельштам 1990: 1, 130] В огромной комнате тяжелая Нева [Мандельштам 1990: 1, 111] Когда-нибудь в столице шалой На скифском празднике, на берегу Невы – При звуках омерзительного бала Сорвут платок с прекрасной головы…[Мандельштам 1990: 1, 119]
Это пропуск в бессмертие твой…	Мне не надо пропуска ночного Часовых я не боюсь [Мандельштам 1990: 1, 133]
Этот голос таинственной лиры, На загробном гостящей лугу.	Я в хоровод теней, топтавших нежный луг, С певучим именем вмешался, Но всё растаяло, и только слабый звук В туманной памяти остался. Сначала думал я, что имя – серафим, И тела легкого дичился, Немного дней прошло, и я смешался с ним И в милой тени растворился. <…> И тайный образ мне мелькает… [Мандельштам 1990: 1, 136-137]

Мотивные переклички, сведенные в таблицу, наглядно показывают, как Ахматова использует биографический код и контекст второй книги Мандельштама для придания образам своего стихотворения диалогической многоплановости. Так, например, подлинный смысл финала послания-эпитафии становится понятным только в корреспондировании с «летейским» стихотворением «Я в хоровод теней…». «Слабый звук», оставшийся в памяти, и «голос таинственной лиры», по Ахматовой, – одно и то же. Речь идет о голосе Мандельштама, его стихах как о некой бессмертной субстанции, которая остается жить, когда поэт умирает, и служит не просто ему памятником, напоминающим о нём, а является его духовной ипостасью. Вот почему стихи поэта – его пропуск в бессмертие. Без контекста мандельштамовского стихотворения эта мысль не прочитывается.

Но образы, заимствованные Ахматовой из стихотворений Мандельштама, оказываются культурологическими символами ушедшей эпохи. Одной из важных характеристик Серебряного века, согласно Ахматовой, является синтез разных видов искусств, также характерный для лирики Мандельштама, пронизанной живописными, театральными и музыкальными цитатами). Стих «Бык Европу везет по волнам» отсылает к картине «Похищение Европы» В. А. Серова. Мотив «кружения Эвридик» корреспондирует с театральной постановкой оперы В. Глюка «Орфей и Эвридика» в Мариинском театре, которая стала знаковым событием в культуре русского модерна.

Но «кроме культурологической функции эти образы выполняли еще функции “мифологических проводников”, способствующих превращению биографических реалий и образов мандельштамовской поэзии в архетипические знаки искусства, вечности и бессмертия» [Кихней 2008: 173]. Упоминание о быке и Европе отсылает не только к Серову, но и к античному мифу о похищении Зевсом дочери финикийского царя. Имя Эвридика реконструирует в читательской памяти миф об Орфее и Эвридике. А за семантикой античных сюжетов стоит, как указывает Л. Г. Кихней, «мандельштамовская концепция российского литературного модернизма, усвоившего и переработавшего многовековое европейское наследие» [Кихней 2008: 173]. Так, сравнение художественного наследия Европы с «голубкой-Эвридикой» (похищенной у европейцев «для русских снегов» Иннокентием Анненским) возникает у Мандельштама в статье «О природе слова» [Мандельштам 1990: 2, 181].

Кстати сказать, в свете ахматовского совмещения в пространстве своего стихотворения мандельштамовских реминисценций античных сюжетов с одним и тем же архетипическим ядром (попытка поэта-Орфея вывести из царства мертвых Эвридику семиотически отождествляется с похищением Зевсом Европы) позволительно интерпретировать стихотворение Мандельштама «С розовой пеной усталости…» как его версию «похищения» российским искусством культурного наследия Европы.

Таким образом, стихотворение «Я над ними склонюсь, как над чашей» вбирает в себя пространство культуры Серебряного века. В нём воспроизводится топика «петербургского мифа», который в «Tristia» разрабатывал и Мандельштам, ассоциируя его с пространством античного Аида. Не случайно у Ахматовой есть ещё одно поэтическое посвящение – одновременно и Петербургу, и Мандельштаму («Не столицею европейской…»).

Однако Ахматова находит очень любопытный приём диалогического воплощения Серебряного века. Обозначим его авторским термином: это приём «зеркального письма». Серебряный век предстает в стихотворении как бы отражённо, и этих отражений несколько. Первый слой отражений – это стихи Мандельштама, вошедшие в «Tristia» («Чуть мерцает призрачная сцена…», «В Петербурге мы сойдемся снова…», «Соломинка», это и весь «летейский цикл»). Именно эту лирическую весть из прошлого и имела в виду Анна Ахматова в первой строфе.

Второй слой отражений – это живописные и театрально-музыкальные реалии, сама неповторимая культурная атмосфера эпохи, навсегда ушедшей в прошлое, но сохранившейся в магическом кристалле поэзии Мандельштама.

И третий «зеркальный» слой – это пространство античных мифов, послуживших эстетической основой для искусства Серебряного века и хранящих в себе архетипические, «вечно возвращающиеся» смысловые структуры. Вот почему в эпитафии Мандельштаму как в мифологическом тексте, темпоральные и ирреальные категории – время, искусство, память, смерть – представлены как некие метафизические пространства.

Таким образом, стихотворение «Я над ними склонюсь, как над чашей…» – это не только эпитафия Мандельштаму, не только плач по «потерянному поколению» своих современников, к которому Ахматова причисляла и себя, но и пространство бытия Серебряного века. Причем одновременно это и пространство интерсубъективного и интертекстуального диалога, диалога друзей, диалога эпох, диалога культур.