Литература

Вехи. Интеллигенция в России: сб. ст. 1909 – 1910. – М., 1991.

Гаршин, В. М. Сочинения / В. М. Гаршин. – М., 1951.

Горелов, А. А. Н. С. Лесков и народная культура / А. А. Горелов. – М., 1988.

Кулешов, В. И. История русской литературы ХIХ века (70 – 90-е годы) / В. И. Кулешов. – М., 1983.

Лесков, Н. С. Собрание сочинений: в 11 т. Т.11. / Н. С. Лесков. – М., 1958.

Лесков, Н. С. Легендарные характеры / Н. С. Лесков. – М., 1989.

Литературный сборник ХVII века. Пролог. – М., 1978.

Мысляков, В. А. Салтыков-Щедрин и народническая демократия / В. А. Мысляков. – Л., 1984.

Толстой, Л. Н. Собрание сочинений: в 22 т. Т.10. / Л. Н. Толстой. – М., 1982.

Троицкий, В. Ю. Лесков-художник / В. Ю. Троицкий. – М., 1974.

Рецепция мотивов и образов западноевропейской поэзии в романе ф. М. Достоевского «бедные люди» е. С. Зиновьева

Россия, Волгоград

[e-mail]

В своем творчестве Достоевский часто опирается на сюжеты, образы и мотивы не только отечественной, но и западноевропейской литературы, что отчетливо просматривается уже в первом романе писателя. В «Бедных людях» мы находим как явные отсылки к разного рода художественным текстам, так и скрытые, едва уловимые намеки и переклички, выявление которых требует глубокой аналитической работы. Следует подчеркнуть, что, несмотря на обилие исследовательских трудов, посвященных первому роману Достоевского, некоторые проблемы остаются нерешенными до сих пор. В частности, не утратил актуальности вопрос о реминисцентных составляющих «Бедных людей». Детальный анализ позволил обнаружить в художественной ткани произведения реминисценции, ранее не рассматривавшиеся учеными.

К таковым относятся отсылки к поэзии В. А. Жуковского, по крайней мере двум его стихотворным текстам – «Там небеса и воды ясны!» (1816) и «Лесной царь» (1818).

Общеизвестно, что указанные произведения, как и большая часть наследия поэта, являются переводными. И этот факт дает нам право расширить поле научных сопоставлений, прямо говорить и о наличии связи (хотя и опосредованной) между текстами Достоевского и западноевропейских авторов, вошедших в отечественную культуру в интерпретации Жуковского.

Например: «Там небеса и воды ясны!» – вольный перевод стихотворения Р. Шатобриана «Combien j’ai douce souvenance...» («Как сладко мне воспоминание…»), входящего в его повесть «История последнего из Абенсераджей» (1810); «Лесной царь» – «перевод» баллады И. В. Гете «Erlkönig» («Король эльфов», 1782).

История жизни главной героини «Бедных людей» четко разделяется на две части: счастливое деревенское детство и тяжелые, полные страданий и горя годы в Петербурге. Неоднократно в письмах и в тетради, «где вздумалось <…> отметить кое-какие мгновения», Варенька Доброселова с тоской вспоминает минувшие дни, воскрешая «золотое» детство [Достоевский 1972: 26]. Северная столица, ее «дождь, гнилая осенняя изморозь, непогода, слякоть и толпа новых, незнакомых лиц, негостеприимных, недовольных, сердитых», – все на мгновение исчезает [Достоевский 1972: 27]. Перед мысленным взором – поля, роща, сад, беззаботный деревенский простор – родные сердцу места. Именно картины, нарисованные девушкой, заставляют нас обратиться к первому из отмеченных стихотворений Жуковского: «Там небеса и воды ясны! / Там песни птичек сладкогласны! / О родина! все дни прекрасны! / Где б ни был я, но все с тобой / Душой» [Жуковский 1959: I, 274 - 275].

Уже начальные поэтические строки не просто вторят мечтательной тональности воспоминаний героини, но буквально воспроизводят ее слова: «И мне кажется, я бы так была счастлива, если б пришлось хоть всю жизнь мою не выезжать из деревни <…> всё было так ясно и весело» [Достоевский 1972: 27]. Истинная родина всегда рядом с Варенькой: «В воспоминаниях моих есть что-то такое необъяснимое для меня, что увлекает меня так безотчетно, так сильно <…> И нет впечатления, <…> которое бы не напоминало мне чего-нибудь подобного же в прошедшем моем, и чаще всего мое детство» [Достоевский 1972: 83].

Стихотворение Жуковского воплощает в себе ведущие принципы сентиментально-романтической поэзии: тонкое восприятие красоты природы, умение воспроизвести ее живой облик, передать трепетное ностальгическое чувство, которое испытывает человек в разлуке с милым ему краем. То же самое мы отмечаем на страницах романа Достоевского. Душевное состояние героини воспроизводится в письмах. «Я еще ребенком была, но и тогда уже много чувствовала», – узнаем мы из послания от 3 сентября [Достоевский 1972: 83]. Практически все образы и пейзажные зарисовки, воссозданные Варенькой, находим и в поэтических строках. Озеро, «широкое, светлое, чистое, как хрусталь», где вода, «словно зеркало», рисует нам в мечтах героиня «Бедных людей» [Достоевский 1972: 83]. «Наш пруд спокойный», в котором все отражается, как «сквозь стекло» [Жуковский 1959: I, 275], лесная тишина, деревенские стада, незатейливое пение птиц, светлая даль небес – многое сближает прозаический и поэтический тексты. Даже настроение светлой меланхолии будто переливается из стихотворных строк на страницы романа. Однако под бледным петербургским небом легкая грусть все чаще переходит во всепоглощающую тоску, «мечтательность изнуряет» и здоровье Вареньки «всё хуже и хуже становится» [Достоевский 1972: 83]. Приходит время полемики с красотами, воспетыми поэтом.

И действительно, писатель акцентирует внимание на том, что идиллические картины уже не способны выполнять свое прежнее предназначение. Они не возвышают тонко чувствующие души, а губят их, делают беззащитными перед суровой реальностью. Таким образом, мы наблюдаем не только наследование автором «Бедных людей» характерных черт романтического метода, но и их переосмысление, адаптацию к современным для Достоевского реалиям жизни. Особенно ярко подобная закономерность просматривается в мотивно-образных и эмоционально-психологических компонентах, сближающих «Бедных людей» и балладу «Лесной царь».

Наиболее четко и конкретно связь указанных произведений обнаруживается на образно-психологическом уровне. Атмосфера таинственного, пугающего, но в то же время магнетически манящего к себе ночного леса окутывает читателя с первых строк баллады Жуковского. Поэт переносит нас в мир страшной сказки, которую так любит и так боится слушать такой впечатлительный ребенок, каким была Варенька Доброселова, воспитанная старой няней Ульяной, рассказывавшей в ненастные осенние вечера «про колдунов и мертвецов» [Достоевский 1972: 84]. Героиня Достоевского с замиранием сердца вспоминает о лучшем для нее времени года, поздней осени. «Тогда всё становится мрачнее, небо хмурится облаками, желтые листья стелятся тропами по краям обнаженного леса, а лес синеет, чернеет, – особенно вечером, когда спустится сырой туман и деревья мелькают из тумана, как великаны, как безобразные, страшные привидения» [Достоевский 1972: 83-84]. Такую же «хладную мглу» «Лесного царя» воскрешают в нашей памяти слова девушки [Жуковский 1959: II, 140].

Однако мрачный пейзаж – не единственное объединяющее звено между балладой Жуковского и первым романом Достоевского. Внутренний мир маленького ребенка, полный пугающих фантастических существ, психологически верно воспроизводится и поэтом-романтиком, и прозаиком, продолжающим традиции сентиментально-романтической литературы. Призывный голос лесного царя слышит герой баллады, видит он царских дочерей, которые «кивают из темных ветвей», чувствует приближение таинственных сил [Жуковский 1959: II, 140]. Мы понимаем: эти образы создает воспаленное воображение ребенка, пораженного загадочным видом белеющего тумана, седых ветел, шумом ночного ветра и т.п. Но для мальчика всё привидевшееся настолько реально, что представляет настоящую опасность для жизни. Тот же безотчетный ужас ощущала и маленькая Варенька, когда возвращалась домой, запоздав с прогулки: «…между тем ветер пронесется по лесу, загудит, зашумит, завоет <…> с диким пронзительным криком, пронесутся птицы <…> Страшно станет, а тут, – точно как будто заслышишь кого-то, – чей-то голос, как будто кто-то шепчет: «Беги, беги, дитя, не опаздывай; страшно здесь будет тотчас, беги, дитя!» [Достоевский 1972: 84]. И цепенеют детские души, стремятся к родным людям в поисках спасения.

Трагичен исход ночной скачки в «Лесном царе»: «ездок запоздалый» не смог избавить своего сына от страданий [Жуковский 1959: II, 140]. Младенец гибнет, объятый лесным кошмаром. Испуганную героиню «Бедных людей» ожидали лишь тревожные сны, которые обязательно рассеивались с первыми лучами солнца. «Утром встанешь свежа, как цветочек <…> Светло, ярко, весело!» [Достоевский 1972: 84]. В своем «золотом» детстве Варенька всегда находила защиту в родном доме, сейчас же в суровом, негостеприимном Петербурге те волшебные дни сами обратились в далекий сон.

Если спроецировать эмоционально-композиционную структуру баллады «Лесной царь» на сюжетную линию главной героини первого романа Достоевского, то мы увидим и еще более неожиданные совпадения. Общий рисунок практически идентичен. Оба произведения буквально пронизаны тревогой и предощущением гибели. Маленький герой Жуковского сразу постигает, что ему не укрыться от грозного преследования: ни увещевания отца, ни быстрая скачка – ничто не станет преградой для царя леса. «Неволей иль волей», но будет дитя навсегда в его власти [Жуковский 1959: II, 141].

Таким пугающим ночным лесом для Вареньки стал Петербург, с первых дней девушка почувствовала враждебность мрачного города. Неоднократно она пишет: «я умереть должна <…> умру непременно» [Достоевский 1972: 46]. Добрый Макар Алексеевич Девушкин, как заботливый отец, пытается успокоить героиню, помочь ей. Хотя силы неравны: ни Варенька, ни Макар Алексеевич не могут противостоять холодному бесприютному городу, привечающему только бездушных дельцов, таких как господин Быков. Именно господин Быков – это современное героям Достоевского воплощение страшного лесного царя, решившего во что бы то ни стало погубить главную героиню романа. Беззащитная девушка, которая по сути своей, по душевному складу осталась маленьким ребенком, живущим радужными воспоминаниями и абсолютно неприспособленным к настоящей жизни, вынуждена согласиться на брак со своим преследователем. «Неволей иль волей, а будешь ты мой», – эти строки Жуковского как нельзя кстати характеризуют все действия господина Быкова [Жуковский 1959: II, 141]. В итоге Макар Алексеевич понимает, что потеря неизбежна: Вареньку увозят навсегда. В последних письмах приходит осознание истинного положения дел: Варенька гибнет у него на глазах. Степная деревня непременно убьет девушку. Как не помнящий себя от горя отец в балладе Жуковского, главный герой «Бедных людей» готов бежать за каретой господина Быкова, умолять того не губить Вареньку. Но всё уже решено.

В «Лесном царе» метафизическое, ирреальное зло несет смерть младенцу, в первом романе Достоевского это зло осязаемо, это власть денег, корысть, лицемерие, себялюбие, стяжательство. И финал «Бедных людей» также трагичен. Прав Макар Алексеевич, говоря Вареньке: «Вы там [в деревне – Е.З.] умрете, вас там в сыру землю положат; об вас и поплакать будет некому там!» [Достоевский 1972: 107]. Достоевский вновь трансформирует образы и мотивы предшествующего произведения. Писатель показывает, что сентиментально-романтически настроенные личности еще не исчезли и они так же беззащитны перед невзгодами. Только губят их теперь не метафизические силы, а новые хозяева жизни, совершенно безразличные к страданиям их чутких сердец и нежных любящих душ.

Итак, прослеженные нами взаимодействия между первым романом Достоевского и переводными поэтическими текстами Жуковского «Там небеса и воды ясны!» и «Лесной царь» позволяют говорить об аналогиях как на мотивно-образном уровне, так и в эмоционально-психологическом плане. А это значит, что сравнительный анализ выводит за пределы творчества двух авторов и позволяет углубить представление о соотношении раннего периода творчества Достоевского с западноевропейским романтизмом в целом.

Литература

Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. / Ф. М. Достоевский. – Л., 1972.

Жуковский, В.А. Собрание сочинений: в 4 т. / В А. Жуковский. – М., Л., 1959.

ЛИРИКА АРТЮРА РЕМБО В ЯЗЫКОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ

ПОЭТОВ-ПЕРЕВОДЧИКОВ РУССКОГО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Н. Г. Чекалина

Россия, Волгоград

[e-mail]

Артюр Рембо ушел из жизни малоизвестным поэтом и только в начале ХХ века был признан гением и одним из создателей новой французской поэзии. С тех пор поток литературы о Рембо не иссякает, его произведения изучаются и переводятся во всем мире.

Лирическое наследие Рембо невелико, почти все его стихотворения неоднократно переводились на русский язык. Показательно, что в России всплеск интереса к Рембо совпал по времени с расцветом поэзии Серебряного века, многие представители которой разделяли «ясновидчески-теургические» принципы юного французского предтечи и стали первыми пропагандистами и переводчиками его творчества. В. Брюсов, Ф. Сологуб, И. Анненский, Н. Гумилев, Б. Лившиц, П. Антокольский – вот далеко не полный список поэтов, благодаря которым лирика Рембо заговорила по-русски.

Переводя стихи Рембо, поэты Серебряного века ставили перед собой трудную задачу: передать не только облик и настроение оригинала, но и специфические тайны французского стиха и французского языка; иначе говоря – как раз то, что, казалось бы, менее всего поддается воссозданию средствами русского стиха и русского языка. Конечно, на этом пути поэтов подстерегали «опасности провала в субъективизм» (С. Аверинцев), неизбежные потери, но ждали и подлинные находки, настоящие открытия, позволившие превратить русский корпус переводов в один из лучших в мире.

Процесс перевода литературных произведений вообще, а поэзии в особенности, является всегда проблематичным. Дело в том, что поэзия в еще большей степени, чем проза, связана с языком и еще больше от него зависит: «строгие формальные требования и ограничения, накладываемые на поэтический текст, с одной стороны, и выразительные средства поэзии, с другой, целиком и полностью носят языковой характер и неразрывным образом связаны с системой не только языка вообще, но именно данного конкретного языка со всей присущей ему, и только ему, спецификой» [Бархударов 1984: 38].

Все вышесказанное крайне важно при попытке перевода лирических произведений Рембо, мощь и красота которых таится в специфике его родного французского языка.

Французская система стихосложения вообще делает любой перевод крайне затруднительным: дело в том, что она чисто количественная, т.е. силлабическая, без учета тоники (ударений). Число ударных слогов в строке не имеет значения, лишь бы общее число слогов было одинаковым. Это связано с тем, что французский язык относится к группе языков с фиксированным ударением: сколько бы ни было слогов в слове, ударение всегда будет на последнем слоге [Джимбинов 2000: 6]. Фиксированное ударение придает некоторую негибкость французскому стиху и зачастую становится одной из главных трудностей перевода – в частности, при попытке передать ритмические нюансы размера подлинника.

Традиционным размером французской поэзии является 12-сложник, французский александрийский стих («героический александриец»). Этот хорошо известный в древности, но основательно забытый в Средние века размер был воскрешен в ренессансном ХVІ веке поэтами «Плеяды» и окончательно восторжествовал в ХVІІ веке [Гаспаров 1989: 125, 126], уже в эпоху классицизма. С тех пор и до конца ХІХ века 12-сложник твердо остается ведущим размером французской поэзии: им написано подавляющее большинство всех стихов этих трех столетий, в том числе и большинство лирических произведений Рембо.

В русских переводах 12-сложник, как правило, передается строгим силлабо-тоническим шестистопным ямбом; изредка, в экспериментальных пробах, – четырехстопным анапестом. Однако, к сожалению, ни тот, ни другой не воссоздают в полной мере ритмический рисунок подлинника, так что приходится говорить о неизбежной условности любого, даже самого лучшего, перевода.

Кроме чисто лингвистических факторов, существуют еще и экстралингвистические: например, проблема передачи напластования смыслов и подтекста. Поэтому от переводчика требуется не только великолепное знание подстрочника, но и «адекватная автору первоисточника эрудиция (знание истоков и прототипов переводимого текста, скрытых смыслов и намеков) и способность отыскания компланарных символов в словарном запасе родного языка» [Гарин 2003: 345].

Перевод – это всегда борьба двух субъективностей, двух «я» – переводящего и переводимого, выступающих прежде всего как «культурные» субъекты: переводчик выступает носителем «своей» культуры, а переводимый поэт - носителем «чужой». Идеальный перевод – это своеобразный синтез двух культур, когда «свое» и «чужое» в равной степени сосуществуют в данном тексте. Иными словами, критерием качественности перевода является его функциональная адекватность оригиналу, суть которой заключается в следующем: перевод должен производить на читателя перевода такое же впечатление, какое производит на своего читателя оригинал.

Попробуем выяснить, насколько может быть адекватен переводной текст французскому оригиналу. В качестве оригинала возьмем сонет Рембо «Зло» и сопоставим его с каноническим переводом Бенедикта Лившица.

Рембо пишет сонет «Зло» осенью 1870 года, в разгар франко-прусской войны и на пороге своего 16-летия. Стихи о бессмысленной гибели в военной мясорубке тысяч молодых людей (почти ровесников автора) принадлежат к числу не только самых известных, но и самых обличительных в творчестве Рембо. В предельно лаконичной стихотворной форме сонета запечатлен «образ целой общественной системы, которая увенчана Королем и Богом» [Андреев 1988: 13].

Итак, текст оригинала [Рембо 1988: 102]:

LE MAL

Tandis que les crachats rouges de la mitraille

Sifflent tout le jour par l’infini du ciel bleu;

Qu’écarlates ou verts, près du Roi qui les raille,

Croulent les bataillons en masse dans le feu;

Tandis qu’une folie épouvantable, broie

Et fait de cent milliers d’hommes un tas fumant;

– Pauvres morts! Dans l’été, dans l’herbe, dans ta joie,

Nature! ô toi qui fis ces hommes saintement!..

– Il est un Dieu, qui rit aux nappes damassées

Des autels, a l’encens, aux grands calices d’or;

Qui dans le bercement des hosannas s’endort,

Et se réveille quand des mères, ramasséеs

Dans l’angoisse, et pleurant sous leur vieux bonnet noir,

Lui donnent un gros sou lié dans leur mouchoir!

Текст подстрочника (перевод наш. – Н. Ч.):

ЗЛО

Пока красные плевки обстрела

Свистят весь день в бесконечности синего неба;

Пусть, алые или зеленые, рядом с Королем, который смеется над ними,

Валятся батальоны грудой в огонь;

Пока ужасное безумие дробит

И превращает сотню тысяч людей в дымящуюся кучу;

– Бедные мертвецы! Летом, в траве, в твоей радости,

Природа! О, ты, которая свято создала этих людей!..

– Есть Бог, который смеется над узорчатыми полотнищами

Алтарей, над ладаном, над большими золотыми чашами;

Который засыпает, убаюканный осаннами,

И просыпается, когда матери, объединенные

Тоской, плача в своих старых черных чепцах,

Отдают ему бронзовую монету в десять сантимов, завязанную в платке!

Перевод Бенедикта Лившица [Рембо 1988: 103]:

Зло