Литература

Бакина, М. А. Эволюция поэтической речи XIX-XX вв. Перифраза. Сравнение / М. А. Бакина, Е. А. Некрасова. – М., 1986.

Валяло И. Первые вести /И.Валяло // Пламя. 1925. № 1. – С. 8.

Вольпе Л. Поэзия труда и весны. - URL : http://www.litera.ru/stixiya/articles/324.html

Золотухин Н. Гимн Октябрю // Пламя. 1923. № 5. – С.5.

История русской литературы: в 4 т. Т. 4. Литература конца XIX – начала XX века (1881-1917).– Л., 1980.

История русской советской литературы: Т. I. – М., 1967.

[Неизвестный автор]. В осень // Пламя. – 1923. - № 5. - С.5.Платонов Андрей. Пролетарская поэзия. – URL: http://imwerden.de/pdf/platonov_proletarskaja_poezija.pdf

Соложенкина, С. Л. Пейзаж в русской советской поэзии. (Двадцатые-тридцатые годы): Автореф. дис. … канд. филол. наук / С. Л. Соложенкина. – М., 1971.

Эвентов, И. С. Партия, поэзия, печать / И. С. Эвентов. //Поэзия в большевистских изданиях 1901-1917. – Л., 1967.

Я. Г. Мы – ленинский призыв // Пламя. 1925. № 1. – С. 15.

Астральное пространство в футуристической традиции (на примере лирики велимира хлебникова) а. В. Локша

Россия, Владивосток

[e-mail]

Астральное пространство в футуристической традиции тесно связно с «поэтической космологией», под которой понимается модель мира, выстраивающаяся в той или иной художественной парадигме. Эта модель мира реализуется в частных миромоделях поэтов, принадлежащих этой парадигме, и относится к ним как общее к частному. Поэтому для того, чтобы реконструировать основные онтологические параметры этой модели мира, необходимо выявить ее частные воплощения на уровне индивидуальных поэтик. Космологический ракурс предполагает, что исследование астральной символики и образности должно производить в системном контексте, в ее взаимосвязи с другими уровнями моделями мира, ибо специфика этой образности будет проявляться только в рядах корреляций и противопоставлений. Выявление этих семиотических рядов приведет к определению специфики астральной образности в том или ином художественном дискурсе.

Благодатной в этом смысле является лирика Велимира Хлебникова, космологичная и онтологичная по своему существу. Хлебников не просто включает в свои тексты те или иные космические знаки-образы и символы, но и, группируя их в специфически организованном пространстве в том или ином порядке, устанавливает между ними определенные семиотические отношения. Говоря иначе, Хлебников создает целый мир со своими законами. Ориентация на подобную онтопоэтическую цель приводит к тому, что Хлебников в своей поэзии часто прибегает к «описательно-перечислительным» конструкциям, в которых на поэтическом материале воплощаются разные пространственные уровни мироздания. При этом сам прием онтологического параллелизма указывает на главный принцип соотношения этих разных космологических уровней: они по древнему мифологическому принципу подобны друг другу.

Ярким примером такого онтологического подобия служит стихотворение «Люди, когда они любят…», где поочередно представлены три мира: люди, животные, светила, боги. Эта классификация дает приблизительное представление о космологической пространственной структуре в лирике Хлебникова. При этом важно, что все миры наделяются способностью «любить», что в каком-то смысле соединяет их в единое целое и делает «семантически подобными». Ср.:

Люди, когда они любят,

Делающие длинные взгляды

И испускающие длинные вздохи.

Звери, когда они любят,

Наливающие в глаза муть

И делающие удила из пены.

Солнца, когда они любят,

Закрывающие ночи тканью из земель

И шествующие с пляской к своему другу.

Боги, когда они любят,

Замыкающие в меру трепет вселенной,

Как Пушкин – жар любви горничной Волконского.

[Хлебников 1986:72]

Ср. другое стихотворение, построенное по той же концептуальной схеме:

Когда умирают кони – дышат,

Когда умирают травы – сохнут,

Когда умирают солнца – они гаснут,

Когда умирают люди – поют песни. [Хлебников 1986:75]

В стихотворении «Мне видны – Рак, Овен…» это онтологическое подобие доказывается с помощью иных поэтических приемов. Если выше речь шла о синтаксическом соположении разных миров, что приводило к принципу онтологического подобия, то здесь речь идет о звуковом уровне. Онтологическое тождество микрокосмоса и макрокосмоса здесь является семантической «осью» стихотворения. Приведем текст этого важного стихотворения полностью:

Мне видны – Рак, Овен,

И мир лишь раковина,

В которой жемчужиной

То, чем недужен я.

В шорохов свисте шествует стук вроде ТЧУ.

И тогда мне казались волны и думы – родичи.

Млечными путями здесь и там возникают женщины.

Милой обыденщиной

Напоена мгла.

В эту ночь любить и могила могла...

И вечернее вино

И вечерние женщины

Сплетаются в единый венок,

Которого брат меньший я. [Хлебников 1986a: 39]

Как видим, в тексте возникают интересные анаграмматические соответствия: «Рак – овен» – «раковина». Очевидно, что Рак и Овен – это созвездия. На звукосмысловом уровне названия этих созвездий «повторяют» звуковую структуру слова «раковина», что семантически уравнивает «раковину мира» и небо. Это семантическое уравнение становится источником странных, нетипичных метафор, появляющихся в этом стихотворении. И только через изначальное базовое соположение двух уровней бытия можно понять «вечерних женщин», возникающих на млечных путях.

Взгляд лирического героя при этом оказывается взглядом, связанным с космической перспективой. Так, зрение героя постепенно «сужается»: он видит звезды, мир, а затем самого себя в центре этого мира. Возникает мотив единения разных планов бытия, при этом объединение этих уровней совершается благодаря наличию единого наблюдателя, имеющего возможность воспринимать мир как целое – именно в этом и заключается онтологическая функция «брата меньшего».

В.Иванов и А.Такеда справедливо полагают, что это стихотворение построено на идее переплетения разных космических планов. Так, они утверждают «романтической и символической традиции поэтики существовала оппозиция Я/Мир; у Хлебникова отношение с миром иное. "Я" и "мир" часто сливаются в его поэтической системе: "я" в "мире", "я" – "мир", и "мир" во "мне" (ср. словотворчества "Я-мир", "Мирязь" и т.п.). Здесь, в стихотворении "Мне видны...", "я" — в раковине мира, а то ж – жемчужина во "мне", потому что недуг поражает изнутри» [Иванов 1997: 82-83]. Идея переплетения, как показывают далее исследователи, реализуется также и на стиховом метрико-ритмическом уровне.

Большое значение при этом начинают играть палиндромы и анаграммы, изобилием которых славится хлебниковская поэзия: «Вино–вено—овин (место, где хранится зерно); жемчужина – жена – русалка (незамужняя, обманутая девушка); овин – укрытие – полость (как и чаша, мешок) раковин; оковы – овен – abovo – овин – нива ("Ведь это вы скрывались в ниве / Играть русалкою на гуслях кос". "Коса то украшает темя, спускаясь на плечи, то косит траву. Мера то полна овса, то волхвует словом") – женщины – нежные нищенки – беженки – которого (как рог к губам) –которово – роток ("На каждый роток не накинешь платок" – возможность высказывания.) – сплетаются – сплю – плетка ("плетка грезная", "Что пою о всем, тем кормлю овсом) – раковина – нива кар...» [Иванов 1997: 82].

Таким образом, концепция соположения разных пространственных сфер бытия оказывается формообразующим фактором для этого художественного текста. (В этом, отметим, и заключается принципиальное отличие «космологической» поэтики Хлебникова от поэтики Маяковского, где космологические мотивы были связаны преимущественно с мотивно-образным уровнем поэтической семантики).

В некоторых случаях астральные образы в лирике Хлебникова являются приметами «космического» пейзажа, который служит насыщенным смысловым фоном для «лирического события». Так, в стихотворении «Когда над полем зеленеет…» появляется описание неба, зари, звезд. Характерны метафоры, с помощью которых обозначаются астральные образы. Так, закат уподобляется угасшему костру. Смысловое «ветвление» этой метафорически выраженной мысли приводит к появлению других метафор, строящихся по этой же модели. Ср.:

Когда над полем зеленеет

Стеклянный вечер, след зари,

И небо, бледное вдали,

Вблизи задумчиво синеет,

Когда широкая зола

Угасшего кострища

Над входом в звездное кладбище

Огня ворота возвела… [Хлебников 1986: 74]

Стихотворение примечательно тем, что Хлебников здесь сопрягает два совершенно неравнозначных плана: макроплан Вселенной и микроплан бытия мотылька. И через это смысловое сопряжение Хлебников опять выходит к космистской идее универсализма и переплетения разных уровней бытия.

Важно отметить, что в лирике Хлебникова, так же, как и в поэзии Маяковского, «соединительным» звеном между разными космологическими уровнями становится человек, поэт. Поэтому неудивительно, что у Хлебникова мы встречаемся с теми же моделями движения, что и у Маяковского. Более того, эти модели функционально оказываются тождественными, ибо их главная функция – вернуть миру утраченное единство. Так, в стихотворении Хлебникова «Гонимый – кем, почем я знаю?..» появляется мотив падения героя с небес. При этом герой, так же, как и в поэме Маяковского «Человек» наделяется сверхчеловеческими качествами, вызывающими сильную реакцию у «обыкновенных людей». Ср.:

И я, как камень неба, несся

Путем не нашим и огнистым.

Люди изумленно изменяли лица,

Когда я падал у зари.

Одни просили удалиться,

А те молили: «Озари». [Хлебников 1986: 77]

Полет дает лирическому герою Хлебникова не только ощущение сверхчеловеческой мощи, но и перспективу, умение все видеть в целом. Примечательно, что это всезнание, конкретно выраженное в мотиве «подняться над землей», обретает демонические обертоны и вызывает в памяти фигуру лермонтовского демона, тем более что и у Лермонтова был сопутствующий мотив полета. Ср. у Хлебникова:

И в этот миг к пределам горшим

Летел я, сумрачный, как коршун.

Воззреньем старческим глядя на вид земных шумих,

Тогда в тот миг увидел их. [Хлебников 1986: 78]

Космологические мотивы у Хлебникова имеют свою онтологическую основу – в ее функции выступает число и звук. Общеизвестны попытки Хлебникова найти числовой код Вселенной. Число у него выступает в качестве незыблемой основы мира, что заставляет предположить влияние на него мистики пифагорейского толка. Так, в стихотворении «Я всматриваюсь в вас, о, числа…», которое является маленькой философской зарисовкой, идет речь о некоем связующем звене, которое обеспечивает единство вселенной. Ср., например:

Я всматриваюсь в вас, о, числа,

И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах,

Рукой опирающимися на вырванные дубы.

Вы даруете единство между змееобразным

Движением

Хребта вселенной и пляской коромысла…[Хлебников 1986: 79]

Ключевой темой стихотворения становится соположение разных уровней Вселенной, которые оказываются тождественно-изоморфными друг другу. И установить эту изоморфность Хлебникову позволяет «закон чисел», которые обеспечивают единство микро- и макропланов. Недаром «хребет Вселенной» напоминает «коромысло» - общим становится изгиб, который может быть рассчитан математически.

Роль поэта в этом «космологическом» акте познания велика – он выступает в качестве пророка, который познает глубинные законы Вселенной. Характерно, что в самом тексте возникают очевидные отсылки к пушкинской теме пророка. Ср.: «Мои сейчас вещеобразно разверзлися зеницы / Узнать, что будет Я, когда делимое его – единица» [Хлебников 1986: 79].

О космологической функции поэта у Хлебникова свидетельствует также создание специального «звездного языка», который в духе утопически-авангардных тенденций претендовал на роль некоего «соборного» начала, абсолютного кода Вселенной (см. об этом: [Перцова 2000: 359-385]).

Таким образом, космологический код в лирике Хлебникова тесно связан с его специфическим пониманием Вселенной. Хлебников понимает Вселенную, если угодно, семиотически. Она подчиняется закону знака (будь то число, или какой-либо иной знак). Поэтому вполне закономерны метафоры, где астральные образы соотносятся с тем или иным семиотическим кодом. Так, в стихотворении «Ночь, полная созвездий…» небо сравнивается с открытой книгой. Сам же поэт становится тем, кто эту книгу может «прочитать», что опять же подчеркивает его сакральный статус в космологии Хлебникова. Ср.:

Ночь, полная созвездий.

Какой судьбы, каких известий

Ты широко сияешь, книга?

Свободы или ига?

Какой прочесть мне должно жребий

На полночью широком небе? [Хлебников 1986:83]

С космологическими мотивами в лирике Хлебникова иногда связывается мотив прихода смерти. Смерть понимается им в спациальном ключе как соединение ранее разделенных пространств, слияние микрокосмоса и макрокосмоса. Ср.:

На полотне из камней

Я черную хвою увидел.

Мне казалось, руки ее нет костяней,

Стучится в мой жизненный выдел.

Так рано? А странно: костяком

Прийти к вам вечерком

И, руку простирая длинную,

Наполнить созвездьем гостиную. [Хлебников 1986:90]

В этом стихотворении слияние выражается в разрушении пространственных границ: внутреннее пространство «пропускает» внешнее пространство, которое выражается в образе звездного неба. Подобное смещение границ между внутренним и внешним характерно также для народно-мифологического понимания смерти. Так часто для пространственных мотивов смерти характерно полное разрушение внутренних пространственных координат.

Таким образом, особенности астральной семантики в лирике Хлебникова тесно связаны со спецификой организации пространства. Астральное пространство, реализующееся в парадигматических наборах образов и мотивов, играет важнейшую роль в художественном мире Хлебникова: оно оказывается его своеобразной семиотической «подложкой», организующей основные образы и мотивы в единое системное целое.

При этом астральные образы у Хлебникова выступают не как самоценные единицы, а как единицы контекстуально связанные. Именно через эти контекстуальные связки – семантические дистрибуции – и выстраиваются определенные образные системы, которые, с одной стороны, позволяют уточнить значение астральных образов, функционирующих в его поэтике, а с другой стороны, эти парадигмы как бы «экстенсивно» расширяются, включая в себя астральные образы из различных культурно-философских традиций.