Литература

Гандлевский С. Синий свет. Стихи /С.Гандлевский //Новый мир.

Фаликов И. Все сбылось. О стихах Сергея Гандлевского ./ И.Фаликов //Знамя. 2008. №8.

Цивьян

Lovell Stephen. Summerfolk. A History of the Dacha, 1710-2000. / Stephen Lovell. - Ithaca and London, 2003.

пассеизмом Серебряного века, приводившим к «возрождению усадебного мифа» [Дмитриева 2008: 298].

частотных которой Другая грань дачной темы связана с другой стороной традиции – дача хранилище культурной традиции. Не случайно в стихотворении Б.Ахмадулиной, в котором возникает тема «любовного треугольника, в котором названо «Дачный роман».

С другой стороны, в стихотворении моэжет возникнуть тема псевдопамяти и псевдотрадиции. Эта тема вожзникает в стихотворении Т.Бек

» В статье рассматривается дачный топос в русской поэзии второй половины ХХ - начала ХХI , прежде всего те его грани, которые генетически восходят к семантике усадебного пространства и к антиномии ДАЧА/УСАДЬБА, характерной для русской культуры начала ХХ века. Различные грани дачного мира отражаются в поэтическом творчестве И.Лиснянской, Б.Ахмадулиной, Т.Бек, О.Чухонцева, В.Долиной и других поэтов. Семантика пространства дачи амбивалентна: в данном топосе могут актуализироваться как положительные (близость к природе, гармония бытия, воспоминания детства, семейная идиллия), так и отрицательные (временность жилища, его неустойчивость, негативное отношение к дачникам окружающих людей и самой природы) коннотации.

Идиллический топос. Связан с семейным укладом, с детством

Топос разрушения, убогости, гибельности

Тема пошлости

Литература

Гандлевский С. Синий свет. Стихи /С.Гандлевский //Новый мир.

Фаликов И. Все сбылось. О стихах Сергея Гандлевского ./ И.Фаликов //Знамя. 2008. №8.

Цивьян

Lovell Stephen. Summerfolk. A History of the Dacha, 1710-2000. / Stephen Lovell. - Ithaca and London, 2003.

Кондратьева

Разумова

Чехов

Горький

Бек

Гандлевский

Кабыш

Раздел 8.

ПРИРОДА И ПРОСТРАНСТВО ГОРОДА

ХРОНОТОП ГОРОДСКОЙ ПРОЗЫ В СВЕТЕ ОППОЗИЦИИ

«МИР ПРИРОДЫ / МИР ГОРОДА» (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА

Ю. ТРИФОНОВА, И. ГРЕКОВОЙ, Г. СЕМЕНОВА)

М. В. Селеменева

Россия, Москва

[e-mail]

Урбанизация России – та тема, которая сконцентрировала на себе внимание крупнейших отечественных писателей второй половины ХХ века. Создатели «деревенской прозы» понимали урбанизацию как утрату современным человеком связи с «малой родиной», забвение корней, традиций и, как следствие, нравственное падение. Писатели-«горожане», не идеализируя личность, сформированную городской средой, видели в урбанизации закономерный процесс, приводящий, помимо прочего, к трагическому разладу с миром природы. Выявлению генезиса традиционной для мировой литературы оппозиции «мир природы / мир города» в городской прозе 60-70-х годов ХХ века способствует исследование пространственных образов, воплощающих урбанизированную и естественную среду обитания.

Наиболее последовательно оппозиция «мир природы / мир города» влияет на формирование хронотопа городской прозы Ю. Трифонова, И. Грековой и Г. Семенова. Образ города в прозе этих авторов воссоздан преимущественно с помощью социокультурных компонентов, а городские пейзажи, как правило, обрисованные очень скупо, лишь несколькими штрихами, служат средством раскрытия душевного состояния героев, психологии семейных отношений, обостренных или только назревающих конфликтных ситуаций.

В «московских» повестях и романах Ю. В. Трифонова типичный городской пейзаж нарочито непоэтичен, лишен эмоциональной и оценочной составляющих, описание подменяет простая фиксация объектов окружающей среды в сознании героя: Дмитриев «смотрел на сквер с фонтаном, улицу, столб с таблицей троллейбусной остановки, возле которого сгущалась толпа, и дальше он видел парк, многоэтажные дома на горизонте и небо» («Обмен») [Трифонов 1985-87: II, 14]; «Москва катит все дальше, через линию окружной, <…> вскрывает древние глины, вбивает туда исполинские цементные трубы, засыпает котлованы, сносит, возносит, заливает асфальтом, уничтожает без следа…» («Долгое прощание») [Трифонов 1985-87: II, 216]; «Когда-нибудь здесь будет замечательный район, один из лучших в Москве. Но пока что мокрый снег, неуют, ямы, заборы, запах масляной краски, двадцать минут автобусом до метро» («Время и место») [Трифонов 2004: 548]. Островки живой природы зачастую созерцаются героями с высоты многоэтажного дома, из окна и воспринимаются как нечто инородное, случайно уцелевшее в условиях города: «С одиннадцатого этажа был замечательный вид на полевой простор и темневшее главами собора село Коломенское» («Обмен») [Трифонов 1985-87: II, 31]; «Москва давно уже подступила со всех сторон к этому древнему полудеревенскому-полудачному уголку [поселку Спасское-Лыково. – М.С.], обтекла его, устремилась дальше на запад, но почему-то не поглотила его совсем» («Другая жизнь») [Трифонов 1985-87: II, 359].

Природа, изгнанная на периферию или подогнанная под стандарты города, не может восприниматься как существенная антитеза урбанизированной среде, поэтому в качестве противовеса Ю. В. Трифонов избирает дачный мир и его модели в рамках города (например, дом Телепневых в повести «Долгое прощание»). Для персонажей Трифонова дачи Подмосковья и «дачные» места, чудом уцелевшие в московском пространстве, выглядят потерянным раем. В «московских» повестях дача становится местом притяжения героев: о счастливом дачном детстве вспоминает Виктор Дмитриев («Обмен»); в доме, подобном дачному, окруженном настоящим садом, живет семья Ляли Телепневой («Долгое прощание»); на дачу совершает «убеги» Сергей Троицкий («Другая жизнь»). У Трифонова понятие «дачное» включает в свое семантическое поле «естественное», «прекрасное», «счастливое», «утраченное». Дача ассоциируется со вторым домом, поэтому «первое лето, когда не сняли дачу» воспринимается Ольгой Васильевной («Другая жизнь») как предвестник распада семьи и «эскиз будущего бездомья» [Трифонов 1985-87: II, 355]. На наш взгляд, топос «дача» является для Трифонова воплощением мира природы в той форме, в какой она доступна современному горожанину.

Похожую картину мы наблюдаем в прозе И. Грековой, где ведущими пространственными оппозициями выступают «город/дача» и «столица/провинция», причем художественное воплощение противостояния городского и дачного пространства у И. Грековой решено в духе прозы Трифонова. Важное место в ряду пространственных образов И. Грековой занимают подмосковные поселки, которые «вот-вот будут поглощены растущим городом, но пока что зелены, погружены в тишину…» [Грекова 2002: 56]. Дачный мир в прозе И. Грековой, как и в повестях и романах Трифонова, опоэтизирован, овеян аурой воспоминаний о детстве, соотнесен с тем временем, когда процесс урбанизации еще не унифицировал подмосковные поселки и не превратил их в городские окраины. Своеобразным аналогом дачного мира для И. Грековой являются островки природы в городе – больничный сад, парк у Дома ребенка, сквер около института: «Основным состоянием сада было ожидание. Осенью деревья теряли листья, готовясь к зиме, а зимой костенели и мерзли, стуча обглоданными ветками, жалуясь на бездолье <…> И вот приходила весна, и сад пробуждался к жизни, чуть покрывался зеленым пухом, прозрачным, как первый мазок кисти на грубом холсте. А летом все разворачивалось, темно-зеленое, и безоглядно, пиршественно шло к увяданию» («Кафедра») [Грекова 2003: 55]; «…сейчас было начало весны – слабое, солнечное начало; пахло землей, мокрыми ветками, будущим. <…> На деревьях целым кагалом картаво орали какие-то птицы, должно быть грачи» («Вдовий пароход») [Грекова 2002: 17]. И. Грекова рисует природу, заключенную в тесные рамки городской среды, занявшую скромное место между высотными домами и скоростными шоссе, такой же прекрасной, как растительный и животный мир в естественной среде обитания, поскольку «ограниченная, утесненная городом, это все же была Природа» («Кафедра») [Грекова 2003: 55]. Для Трифонова городские парки и сады – потерянный рай, воссозданный в произведениях бережно и любовно, но с пониманием неизбежности скорого конца этого природного царства, для И. Грековой, напротив, островки природы в городе – нечто незыблемое, составляющее необходимый противовес миру бетона, асфальта и высотных зданий.

Хронотоп «московской» прозы И. Грековой построен так, что антитезой столице обязательно выступает «среднерусский неперспективный городок» [Грекова 2003: 39], а противовесом стремительному бегу московского времени является замедленная, ленивая жизнь провинции. Характерные ленивая жизнь провинции.ному бегу московского времени выступает замедленная неспешная приметы провинциального города у И. Грековой – «полуразрушенная церковь со срезанным куполом», «ленивая, медленная река с мутной черной водой, отравленной фабричными стоками», «домик деревянный, покосившийся, обнесенный щербатым штакетником», «куры, купающиеся в пыли» [Грекова 2003: 39]. Узнаваемый набор образов-символов русской провинции дополнен здесь следами эпохи НТР (отравленная река без рыбы, фабрика, наносящая вред окружающей среде), что свидетельствует об усилении процесса урбанизации и, на символическом уровне, о расширении сферы влияния города. Провинция в прозе И. Грековой, как правило, находится в фокусе взгляда столичного жителя, а ее описания относятся к зоне речи автора. Столица же, напротив, часто показана глазами провинциала, например, Люды Величко («Кафедра»), приехавшей из маленького городка покорять московские вузы: «Серое небо, серый, задымленный воздух. Огромные дома, мчащиеся машины, бегущие люди. Все торопятся. В метро даже лестницы бегут» [Грекова 2003: 41]. Засилье серого цвета, суета, нехватка свежего воздуха, обилие транспорта, толпа – все эти детали формируют отталкивающий образ мегаполиса.

В художественном пространстве прозы Трифонова локусы провинциальных городов и поселков занимают периферийное место, но в описании душевного кризиса героя, воспринимающего Москву как замкнутое пространство, из которого хочется вырваться, совершить «убег», как правило, появляется образ провинциального города или поселка (Барнаула в «Долгом прощании», Тохира в «Предварительных итогах», Василькова и Городца в «Другой жизни»). Провинция, по мысли Трифонова, может стать прибежищем, местом, где можно восстановить душевное равновесие, приобщиться к миру природы, но единственно возможной и естественной средой обитания для его героев всегда остается Москва.

В городской прозе Г.В. Семенова основной пространственной антитезой является «старая Москва / новостройки». Старая Москва – семантически насыщенный локус, вобравший в себя богатое историко-культурное и духовное содержание, вызывающий множество воспоминаний и ассоциаций, тогда как новостройки – локус безликий, унифицированный, бессодержательный с точки зрения культурных традиций. В городской прозе Семенова старая Москва выглядит купеческим городом, где свободно расположились «дома с фасадами, нагруженными, как дорогие праздничные торты» [Семенов 1979: 137], причем городом, исчезающим с лица земли: от него остались лишь крохотные островки в таких районах, как Замоскворечье и Столешников переулок. Каждая старая улица, старый дом и даже фасад неповторимы и уникальны, связаны с воспоминаниями героев о детстве, юности и лучших временах жизни. Старый деревянный дом семьи Простяковых в районе Замоскворечья («Уличные фонари») – это «родное существо с грустными глазами под нависшим карнизом» [Семенов 1979: 17], самые дорогие для Сережи Куликова («Запах сгоревшего пороха») столичные районы – это «Большая Калужская улица, которой теперь нет в Москве, Первая градская больница, где родились его дед и мать и он сам с братьями, двухэтажный домик, которого тоже нет и в помине» [Семенов 1985: 25]. В «московской» прозе Семенова происходит одухотворение города и дома, причем обязательно старого дома, имеющего свою историю. Многоэтажные новостройки, напротив, лишены и души, и лица. Новостройки у Семенова – это «бесчисленное множество плоских стен и одинаковых окон», «нагромождение низких и высоких, длинных, вытянутых по горизонтали и поставленных на попа, однообразных плоскокрыших домов», в которых стоит «неистребимый запах линолеума и сухого бетона» [Семенов 1979: 60-61]. Обитатели новой Москвы остро чувствуют «бешеный ее ритм, бетонную ее поступь и рев горячих моторов, рвущихся на зеленый глаз светофора, визг тормозов, торопливый шаг людей, спешащих через улицы» [Семенов 1979: 113]. По мысли Семенова, такое ускорение жизни приводит к дефициту общения, чтения, душевной работы и, что наиболее трагично, к дефициту общения с природой.

Окончательный разрыв героев с природой, взгляд на нее с балкона, из окна, уподобление сознания плоским и стерильно-белым конструкциям, по мысли Семенова, символизируют крах патриархального жизненного уклада, который предполагал жесткую взаимозависимость человека и природы, и победу урбанизма как нового стиля жизни. Символом необратимости разлада городского человека с миром природы становится у Семенова высадка на дачные грядки спелой моркови. Эту нелепую, с точки зрения огородничества, акцию осуществляет Мария Анатольевна («Уличные фонари») не по злому умыслу, не ради шутки, а в силу того, что у нее «до такой уж немыслимой степени атрофированы были естественные связи с землей и природой, словно она была искусственным каким-то существом» [Семенов 1979: 168]. Эта героиня – «неисправимая городская сумасшедшая», способная существовать только в рамках московского локуса и видящая в красотах природы исходящую от них опасность: «Лесные поляны, заросшие цветами, желтые по весне, пестрые летом и лиловые к осени, были для нее сырыми и топкими болотами, по которым опасно ходить <…> Она бледнела, и ей делалось плохо, у нее кружилась голова, если, переходя какую-нибудь хлюпающую от дождей лощинку, утопала она по щиколотку в травянистой жижице» [Семенов 1979: 168-169]. Безусловно, героиню нельзя назвать типичной горожанкой, ее поведение – это крайность, к которой может привести процесс урбанизации, но общую тенденцию роста городов и отлучения горожан от земли этот символический образ отражает весьма зримо.

Часто роль дачной территории в городской прозе выполняет псевдо-дачный локус, находящийся в черте города. Самыми характерными примерами подобных локусов являются сад Петра Александровича Телепнева («Долгое прощание» Трифонова) и приусадебное хозяйство Демьяна Николаевича Простякова («Уличные фонари» Семенова). Этот территориальный конфликт воспринимается как противостояние мегаполиса (активно меняющегося, динамичного пространства) и дома, окруженного садом (чудом уцелевшего, сохранившего приметы прошлого «дачного» места). Трифонову и Семенову одинаково дороги герои, которые, вопреки тотальной урбанизации, сумели сохранить связь с землей, такие, как Телепнев («Долгое прощание») и Простяков («Уличные фонари»). В иерархии ценностей этих героев вершинное место занимает та малая часть природы, которая им принадлежит, та земля, которую они возделывают и считают ее малой родиной. Петр Александрович Телепнев «сильней, чем завод, чем дорогие сердцу котлы и, может, сильней, чем жену и дочку, любил <…> свой сад, взлелеянный за три десятилетия» [Трифонов 1985-87: II, 162], точно так же Демьян Николаевич Простяков «любил копать землю, любил дурманящий запах рыхлых комьев и хруст корней» [Семенов 1979: 40]. Судьба таких героев определяется судьбой возделываемого ими сада/участка: как только Телепнев и Простяков утрачивают право на землю и возможность постоянно соприкасаться с миром живой природы, они теряют интерес к жизни и начинают медленно угасать. Подобные персонажи воспринимаются самими писателями как уходящая натура.

Город разъединяет людей, мешает формированию новых отношений, трагически отделяет человека от природы – эта идея представлена в творчестве всех писателей-«горожан». Вместе с тем, авторы городской прозы не спешат предложить в качестве рецепта от урбанизации немедленное возвращение к природе. Возможный вариант спасения от города на лоне природы писатели-«горожане» рассматривают как утопический и иронизируют по поводу героев, всерьез решивших пойти по пути опрощения.

Герой Ю. В. Трифонова, переводчик Геннадий Сергеевич («Предварительные итоги»), устав от профессиональной невостребованности и запутавшись в семейных проблемах, внезапно приходит к мысли, что простая, незамысловатая жизнь избавляет от мучительной рефлексии и помогает сохранить нравственную чистоту: «Если бы у меня было хоть четверо детей, если б Рита работала и если бы мы держали корову – каким бы я был замечательным человеком» [Трифонов 1985-87: II, 120]. Героя-рассказчика из повести «Ум лисицы» Г. В. Семенова, уставшего от городской суеты, также привлекает идея опрощения: «На ум пришла сумасбродная идея начать новую жизнь, женившись на красавице литовке; поселиться на берегу какого-нибудь рыбного озера, в добротном доме, ловить рыбу в благословенном краю, вжиться в обычаи и привычки хуторянина, обрубить все концы, связывавшие меня с прежним существованием» [Семенов 1987: 382-383]. Как в судьбе Геннадия Сергеевича («Предварительные итоги»), так и в истории безымянного рассказчика («Ум лисицы») опрощение оказывается наивной иллюзией, придуманной героями в момент затянувшегося душевного кризиса. Создатели городской прозы наглядно демонстрируют, что искусственное погружение в сельскую среду не сблизит горожанина, человека с искусственно расширенной системой потребностей, с миром природы, так как цельность окружающей среды неизбежно вступит в конфликт с противоречивостью внутреннего мира героя.

В городской прозе в оппозиции «мир природы/мир города» вторая составляющая при любых обстоятельствах остается доминантой, но при этом хронотоп города не замкнут и не самодостаточен, а потребность в примирении урбанизированного и природного миров обозначена в городской прозе как главная задача постиндустриальной эпохи, не желающей превратиться в эпоху постнравственную.

Литература:

Грекова, И. Вдовий пароход: Повесть / И. Грекова. – М., 2002.

Грекова, И. Кафедра: Повесть / И. Грекова. – М., 2003.

Семенов, Г. В. Голубой дым: Повесть и рассказы / Г. В. Семенов. – М., 1979.

Семенов, Г. В. Запах сгоревшего пороха: Повести / Г. В. Семенов. – М., 1985.

Семенов, Г. В. Ум лисицы: Рассказы, повести / Г. В. Семенов. – М., 1987.

Трифонов, Ю. В. Дом на набережной: Сб. / Ю. В. Трифонов. – М., 2004.

Трифонов, Ю. В. Собрание сочинений: в 4 т. / Ю. В. Трифонов. – М., 1985-87.