Литература

Андреев, Л. Г. Феномен Рембо / Л. Г. Андреев // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе: сб. на фр. яз. с парал. рус. текстом. – М., 1988. – С. 5-45.

Бархударов, Л. С. Некоторые проблемы перевода английской поэзии на русский язык / Л. С. Бархударов // Тетради переводчика: науч.-теор. сб. Вып. 21. – М., 1984. – С. 38-48.

Ганшина, К. А. Французско-русский словарь / К. А. Ганшина. – М., 1971.

Гарин, И. И. Проклятые поэты / И. И. Гарин. – М., 2003.

Гаспаров, М. Л. Очерк истории европейского стиха / М. Л. Гаспаров. – М., 1989.

Джимбинов, С. Загадка Рембо / С. Джимбинов // Птифис П. Артюр Рембо. Пер. с фр. – М., 2000. – С. 5-14.

Орлова, И. В. Стихотворение Артюра Рембо «Le Mal» в поэтическом переводе Бенедикта Лившица / И. В. Орлова // Дергачевские чтения – 2000. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы междунар. науч. конф. В 2 ч. – Екатеринбург, 2001.Ч. 2. – С. 239-241.

Рембо, А. Поэтические произведения в стихах и прозе: сб. на фр. яз. с парал. рус. текстом / А. Рембо. – М., 1988.

Словарь русского языка: в 4 т. – М., 1981-1984 (МАС).

П.А. Флоренский и м. Хайдеггер: поэтика пространственности с. А. Шульц

Россия, Ростов-на-Дону

s_shulz@mail.r

Во второй половине XIX – начале XX века в точных и естественных науках, в частности, в трудах Клиффорда, Пуанкаре, Эйнштейна, Вейля, Эддингтона и др., происходит переоценка евклидовско-кантовского представления о пространстве [Флоренский 2000: 82-83] как бесконечном, беспредельном, однородном, изотропном, связном, однозначном, трехмерном, имеющем постоянную кривизну, равную нулю [Флоренский 2000: 277].

Этот подход не был во всем принципиально новым, он в немалой степени воспроизводил на новом уровне архаически-мифологические представления о пространственности, равно как и те, которые были отражены в опыте многих творений искусства. Однако именно данные труды послужили одним из толчков для переоценки пространства П. А. Флоренским. Она обнаруживает близость толкованию пространства в работах М. Хайдеггера, написанных позже и, в силу ряда объективных причин (в том числе из-за трагического запаздывания в публикации произведений русского философа), получивших гораздо большую известность.

На фоне друг друга суждения Флоренского и Хайдеггера приобретают новые оттенки, открывая свое принципиальное значение для исключительно органического осмысления сущего и бытия. Это осмысление – в основе своей духовно-внутреннее. Оно лишает пространство абстрактной бесконечности и беспредельности, видит его неоднородным, анизотропным, несвязным, неоднозначным, многомерным, обладающим кривизной.

Еще в ранней, дореволюционной работе «Обратная перспектива» Флоренский указал, что «прямая» перспектива в искусстве, начинающаяся преимущественно с Возрождения, имеет своим заданием выразить «не истинность бытия, а правдоподобие казания» [Флоренский 1990: 50; выделено Флоренским]. Отстаивая «естественный», можно сказать по-феноменологически, допредикативный, не замутненный абстракциями взгляд на реальность, Флоренский выступал против абсолютизации сциентистских «кажимостей», выдвигаемых вместо изначальных форм опыта мира.

Фраза Флоренского о возможном выражении искусством «истины бытия» звучит прямо по-хайдеггеровски. А оценка «прямой» перспективы – «<…> ширма, застящая свет бытия» [Флоренский 1990: 51] – предвосхищает слова Хайдеггера о «просвете» раскрытия тайны бытия, просвете, которым является в том числе искусство. Еще до Хайдеггера Флоренский будет говорить примерно о том же, что и немецкий мыслитель: скандалом является не отсутствие доказательства существования мира, а сама постановка вопроса о необходимости подобных доказательств.

Допуская множественность пространств, Флоренский выделял, в частности, геометрическое, физическое, психофизиологическое, эстетическое пространства. Особенно интересны его суждения о двух последних.

Психофизиологическое пространство, согласно русскому философу, может быть истолковано в категориях пространств зрительного, мышечного, зрительно-двигательного, мышечно-осязательного, мышечно-двигательного, слухового, термического, обонятельного, вкусового и т.д., т.е. тактильно. В соответствии с декларированным антропоцентризмом Флоренский отмечает, что психофизиологическое пространство «имеет центром самого человека, как область его жизни и самораскрытия. Оно непременно соизмеримо с человеком, уютно и есть, в расширенном смысле, собственное его жилье» [Флоренский 2000: 286]. Здесь Флоренский намечает контуры будущей феноменологии тела, развиваемой в последующем М. Мерло-Понти.

Эстетическое пространство, отмечает Флоренский, не может быть судимо по мерке физического, но оно учитывает его опыт. В работе «Анализ пространственности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях» Флоренский разграничил пространство как конструкцию и пространство как композицию. Первое есть принадлежность реальности, второе – результат творческого переосмысления реальности художником: «Конструкция есть то, чего хочет от произведения самая действительность; а композиция – то, чего художник хочет от своего произведения» [Флоренский 2000: 153].

«Угадать» желания реальности в своем произведении становится одной из главных задач художника, который не должен подменять импульс самой реальности (т.е. реального жизнепространства) своим собственным хотением. В этом – признание онтологичности художественного произведения, его изначальной близости бытию (идея, близкая Хайдеггеру).

При этом пространство физическое не может быть «скопировано» художником, Флоренский отвергает иллюзионизм: «Цель художества – преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого в действительности. Иначе говоря, цель художника – преобразить действительность. <…> Задача искусства – переорганизовать пространство, т.е. организовать его по-новому, устроить по-своему» [Флоренский, 2000, 122].

О. И. Генисаретский выделяет три основополагающих толкования пространственности у Флоренского: онтологическое, гносеологическое, культурологическое [Генисаретский 2000: 11-21].

Онтологическое толкование связано с тем, что пространствопонимание видится как миропонимание, при этом слово «мир» означает «вовсе не космос или природу, не мир в натурфилософском или естественнонаучном смысле, а «целое», то последнее целое, что еще доступно разумному пониманию» [Генисаретский 2000: 12]. Это целое, мы можем сказать по-хайдеггеровски, – есть бытие сущего (но отказываясь от употребляемых Генисаретским выражений «то последнее» и «еще»). Слово «понимание» говорит об известной опоре Флоренского на герменевтический метод, только и могущий, согласно В. Дильтею, Хайдеггеру, Гадамеру, дать адекватное постижение бытия.

Гносеологическое толкование пространства Флоренским связано с определенным попятным возвращением к Канту, когда пространство воспринимается в качестве определенного «мысленного образования», «мысленной модели действительности» [Флоренский 2000: 82]. С помощью данной модели происходят процессы познания реальности.

Культурологическое понимание выражено в тезисе: «Вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства» [Флоренский 2000: 112]. Здесь же Флоренский называет пространство жизненных отношений «техникой», не видя в этом, в отличие от Хайдеггера, опасности. Для последнего техника как «постав» отдаляет человека от бытия и, однако же, по контрасту указывает на несводимую к ней сущность «Я».

Немецкий философ не дает отклика на упомянутые новаторские труды представителей точных и естественных наук, и, скорее всего, не потому, что они не были ему известны. Для него евклидовско-кантовский подход навсегда остается одним из символов всякого научно-технического понимания пространственности – в силу декларируемого им противостояния философии и искусства (как призванных формировать духовно-внутренний подход к бытию в его отличии от сущего) всякой науке.

В противоположность Флоренскому, Хайдеггер практически не рассматривает пространство в качестве элемента внутреннего мира произведения, он предпочитает говорить о пространстве непосредственно данном, «близком», «подручном», которое можно потрогать, пощупать, воспринять тактильно в его первозданности (ср. суждения Флоренского о психофизиологическом пространстве).

В этой акцентированности тактильного, непосредственного восприятия пространства – в противоположность его превращению в часть абстрагированной от самого мира некоей «картины мира» – проявляется собственно феноменологический элемент метода Хайдеггера, сближающий его с концепцией «жизненного мира» позднего Э. Гуссерля, «жизненного мира» в качестве всегда и изначально доступного допредикативного опыта реальности. «Начало геометрии» для Гуссерля – в опыте непосредственного, прямого обращения с миром, теряемом наукой Нового времени и долженствующим быть обретенным вновь. Для Хайдеггера, однако, естественным и точным наукам никогда не достичь сближения с миром и бытием. Лишь философии и искусству это доступно, а также родственным им другим «топосам», «местам», «вещам», организующим пространство.

Например, вещь в своей вещественности, означающей полный приоритет бытийствования, т.е. того, что она «есть», над предметностью, только и организует явленность «четверицы»: «Вещь веществует. Веществуя, она дает пребыть земле и небу, божествам и смертным; давая им пребыть, вещь приводит этих четверых в их далях к взаимной близости» [Хайдеггер 1993: 323].

Близость совсем не означает физическую неотдаленность, быстроту перемещения или схватывания. Самая далекая вещь может быть «близкой», если она понята в ее «есть», в ее «подручности», родственности Dasein, т.е. «Я». Точно так же находящееся вроде бы рядом, но далекое от просвета бытия, вовсе не является близким.

Принципом бытия художественного творения является «восстановление, воздвижение мира и составление земли» [Хайдеггер 1993 а: 80]. Хотя речь идет о «реальном мире и реальной земле» [Ставцев 2000: 161], эти образы-понятия, при всей их укорененности в истории бытия, непредметны [Подорога 1995: 269]. Можно сказать, они спиритуалистичны [Шульц 1999]. Мир по сути своей есть для Хайдеггера «открытость», а земля – «сокрытость» [Ставцев, 2000, 160]. Борясь и взаимодействуя в «споре», эти силы «поднимают одна другую до самоутверждения их сущности» [Хайдеггер 1993 а: 81].

Для определения сути образа-понятия пространства Хайдеггер предлагает прислушаться к языку: «О чем он говорит в слове пространство? В этом слове говорит простирание. Оно значит: нечто просторное, свободное от преград. Простор несет с собой свободу, открытость для человеческого поселения и обитания <…> Простирание простора несет с собой местность, готовую для того или иного обитания <…> Место открывает всякий раз ту или иную область, собирая вещи для их взаимопринадлежности в ней» [Хайдеггер 1993: 314].

Так, простор-простирание создает места для вещей. Однако «вещи сами суть места, а не просто принадлежат определенному месту <…> Место не располагается в заранее данном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области» [Хайдеггер 1993: 315]. Храм или скульптура становятся «телесным воплощением мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам осуществляться в нем и человеку обитать среди вещей» [Хайдеггер 1993: 315].

Знаменательно мнение Хайдеггера о необходимости соответствия художественного творения пространству, в котором оно находится: например, по утверждению немецкого философа, подлинное место «Сикстинской мадонны» – не в абстрактно-условном пространстве музея, а в храме: «Единственному в своем роде совершению этого образа необходимо соответствует и единственность места – скромное, неприметное место в церкви, одной из многих. <…> он, этот образ, основывает и завершает здание церкви» [Хайдеггер 1993 а: 263-264].

Так духовно-внутреннее измерение пространственности в его противоположности «внешнему» и абстрактному открывает более глубокие перспективы понимания бытия и места человека в нем.

Литература

Генисаретский, О. И. Пространственность в иконологии и эстетике священника Павла Флоренского / О. И. Генисаретский // Священник П. А. Флоренский. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. – М., 2000.

Подорога, В. А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии / В. А. Подорога. – М., 1995.

Cтавцев, С. Н. Введение в философию Хайдеггера/ С. Н. Ставцев. – СПб., 2000.

Флоренский, П. А. Сочинения: в 2 т. Т.2 / П. А. Флоренский. – М., 1990.

Флоренский, П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / П. Флоренский. – М., 2000.

Хайдеггер, М. Время и бытие. Статьи и выступления / Пер. В. В. Бибихина / М. Хайдеггер. – М., 1993.

Хайдеггер, М. Работы и размышления разных лет. / Пер. А. В. Михайлова / М. Хайдеггер. – М., 1993 (при цитировании – 1993 а).

Шульц, С. А. Идиллический хронотоп в творчестве М. Хайдеггера («Проселок») / Шульц С. А. // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 1999. № 3.