Примечания

1. Статья подготовлена при финансовой поддержке Российского Гуманитарного Научного Фонда и администрации Волгоградской области. 09-04-20404 а/в «Комплексное исследование творческой личности И.И.Машкова (на основе произведений Волгоградского музея изобразительных искусств, архивных и экспедиционных материалов)»

2. Здесь мы в первую очередь рассматриваем его автобиографическую повесть «В своих краях» и его деятельность по организации Дома социалистической культуры в станице Михайловской, а также преобразованию ее в образцовый городок социалистической культуры, которой Машков занимался в1930-1937 гг.

3. Собрание произведений И. И. Машкова, принадлежащее Волгоградскому музею изобразительных искусств (ВМИИ), включает 38 живописных и 60 графических произведений (от самых ранних до самых поздних), дополняется обширным архивом и предметами из мастерской художника.

4. И. И. Машков родился 29 (17) июля 1881 г. в станице Михайловской (сейчас в составе Урюпинского района Волгоградской области).

5. В 1900 г. Машков поступил в Московское училище живописи, ваяния, зодчества (МУЖВЗ). В числе его преподавателей были К. А. Коровин, В. А. Серов. В 1909 г. Машков был отчислен из училища «за новаторство в живописи» и звание классного художника почил уже в 1917 г. В 1918 г. он был назначен уполномоченным Наркомпроса по делам реформы МУЖВЗ, до 1929 г. работал профессором ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа.

6. Машков систематически преподавал с 1904 г. и до конца жизни: в собственной мастерской, ВХУТЕМАСе, на курсах АХХР, в изо-студии в станице Михайловской. За всю жизнь, по его собственным подсчетам, он выпустил более двух тысяч учеников, среди них В. Мухина, А. Гончаров, А. Осмеркин, Р. Фальк и др.

7. Характеризуя особенности живописно-пластической системы И. Машкова, необходимо отметить стремление к активизации цвета, декоративности колористических сочетаний; повышенный интерес к фактуре; тяготение к ясным уравновешенным композициям; лаконичность рисунка. Восприимчивость к богатырским аспектам действительности, гипертрофия масштабов, пафосно-эпическая интонация, мажорный строй образов отражали поиски значительного в искусстве. Его словесным текстам, как и живописи, присущи повышенная эмоциональность, обилие просторечий, избыточность описаний, частое обращение к эпитетам величественности, колоссальности [Брысина. Интегрированный подход 2009].

8. Илья в детстве много времени проводил в семье своего дяди по материнской линии- плотника Никиты Степановича Андреева.

9. С 12 лет Илья Машков, старший из детей, был отдан «в люди» в соседнюю станицу Филоновскую, позднее в Богисоглебск, где работал в лавке, в магазине.

Принятые сокращения:

ВМИИ – Волгоградский музей изобразительных искусств

ГТГ – Государственная Третьяковская галерея

ГАВО – Государственный архив Волгоградской области

Литература

Автобиография И.И.Машкова. 17. октября 1942 г. – ГТГ Ф. 112 ед.хр. 1.

Богемская, К. Понять примитив /К. Богемская. – СПб., 2001.

Болотина, И. Илья Машков /И.Болотина. – М., 1977.

Болотина, И. Проблемы русского и советского натюрморта /И.Болотина. – М., 1990.

Брысина, Е. В. Интегрированный подход к изучению элитарной диалектной личности /Е. В. Брысина //Сборник по итогам Всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы диалектологии». – М., 2009.

Брысина, Е. В. Особенности использования эмотивно-оценочной лексики в повести И. Машкова «В своих краях» /Е. В. Брысина // Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре. Материалы V международной научной конференции. – Волгоград, 2009.

Выступление Машкова //Стенограмма заседания правления МОССХ с активом 17 марта 1944 г. ГТГ: Ф. 112, ед.хр. 434,Л.5

Галкова, О. В. Художник Илья Машков и наш край // О. В. Галкова, О. П. Малкова, О. Н. Савицкая //Нижнее Поволжье в экономическом, политическом, социокультурном пространстве России: история и современность. Материалы всероссийской научно-практической конференции. – Волгоград, 2009.

Малкова, О. П. Взаимодействие смысловых пластов в живописных произведениях И.И.Машкова (на материалах ВМИИ) / О. П. Малкова // Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре. Материалы V международной научной конференции. – Волгоград, 2009.

Малкова, О.П. Художественная и общественная деятельность И.И.Машкова в Сталинградском крае в 1930-е гг. / О.П. Малкова // Сарепта: историко-этнографический вестник. Вып.5.– Волгоград, 2009.

Малкова, О. П. Произведения И.И.Машкова и социально-культурная ситуация в советской деревне 1930-х гг. (на материалах Волгоградского музея изобразительных искусств) / О.П. Малкова // Проблемы новой и новейшей истории и опыт современности. Материалы V исторических чтений, посвященных 100-летию со дня рождения В. А. Козюченко. – Волгоград, 2009. С. 193-201.

Малкова, О. П. «Эстетика триумфов» в живописи И. И. Машкова 1930-х гг.// Материалы научно-практической конференции/ О. П. Малкова. – Волгоград, 2006. – С.15-18.

Машков, И. Автобиография / И. Машков // Мастера советского изобразительного искусства. Живопись. – М., 1951. – С.309-316.

Машков, И. И. В своих краях (рукопись) /И. И. Машков //ГТГ: Ф. 112, ед.хр. 3.

Морозов, А. И. Соцреализм и реализм /А. И. Морозов. – М., 2009

Письмо Машкова 6.07. 1931 // ГАВО: Ф.1610, оп. 1. ед.хр. 138. Переписка профессора Машкова с Урюпинским райкомом партии, райисполкомом и др. организациями. 1931-1933 гг.Л.53

Поспелов, Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов /Г. Поспелов. – М., 1990.

Прокофьев, В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах)//Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени /В. Н. Прокофьев. – М., 1983. С. 6-28.

Портрет в России. ХХ век. Из собрания ГРМ. – СПб., 2001.

Рыблова, М. А. Рукопись И. Машкова «В своих краях» как этнографический источник /М. А. Рыблова // Сарепта: историко-этнографический вестник. Вып.5.– Волгоград, 2009.

Светляков, К.А. Илья Машков / К. А. Светляков. – М., 2007.

Тропкина, Н. Е. Пространственные аспекты рационального и эмоционального в жанре лирического портрета / Н. Е. Тропкина // Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре. Материалы V международной научной конференции. – Волгоград, 2009.

Хлопина Е. Ю. Влюбленный в классическое искусство /Е. Ю. Хлопина – М., 2009.

ТРАДИЦИИ ПОЭТИКИ РУССКОГО ПЕЙЗАЖА

(ЧЕХОВ И ЛЕВИТАН)

В ТВОРЧЕСТВЕ А.А. ПЛАСТОВА

Т. Ю. Пластова

Россия, Москва

[e-mail]

В 2010 году мы вспоминали с особой гордостью и благодарностью имена двух великих подвижников русского духа, несравненных художников – А.П. Чехова и И.И. Левитана. Два этих имени неразрывно связаны в истории русской культуры не только близостью их судеб, оставшейся в истории их трогательной и драматичной дружбой, но и глубокой внутренней связью их искусства. Этот редкий феномен художественного единства, универсальности, воплощённости высоких смыслов во многом определил искусство рубежа веков. Именно в это время Россия начинает осознавать и идентифицировать себя художественно. В русском сознании формируется образ национального ландшафта.

«Ах, были бы у меня деньги, купил бы я у Левитана его «Деревню», серенькую, жалконькую, затерянную, безобразную, но такой от нее веет невыразимой прелестью, что оторваться нельзя: все бы на нее смотрел, да смотрел. До такой изумительной простоты и ясности мотива, до которых дошел в последнее время Левитан, никто не доходил до него, да не знаю, дойдет ли кто и после», - говорил Чехов [Левитан 1956: 136].

Левитан сделал русский ландшафт неотъемлемой частью высочайших достижений мирового искусства. При всей значимости его предшественников и учителей (Ф. А. Васильева, К. А. Саврасова, В. Д. Поленова) именно он открыл пути русской пейзажной живописи ХХ века. Более того, Левитан, перейдя от непосредственной восхищенности состоянием природы к осмысленному использованию его в сложных метафорах своих зрелых полотен, по сути дела обратился к тому высокому, сакральному пониманию сути пейзажа, которым обладали гении Возрождения – Джованни Беллини, Джорджоне и, наконец, Тициан, у которого пейзаж – «это обжитой мир, дополняющий мир картины, повторяющий ее ритмы, говорящий о присутствии Бога в земном творении. Различные функции пейзажа у Тициана связаны с его развитым чувством оттенков, способностью улавливать любые аспекты природы: идиллический, героический, бурный, мягкий, органический» [Роузенд 2005: 72]. Мотивы и детали тициановских пейзажей (например, силуэт Венеции или сломанное дерево) становятся важными не только для понимания смысла данной картины, но соотносят ее с другими его творениями, позволяя говорить о системности его творчества.

Работая в жанре чистого пейзажа, Левитан сумел сделать его семантически значимым, раскрывающим потаенный смысл произведения.

Образы природы – важнейшая часть художественной системы А. П. Чехова. Природа у Чехова перестала быть просто фоном, декорацией, лирическим отступлением, но зачастую стала сюжетной доминантой, целью повествования – взять хотя бы «Степь», «Вишневый сад», тему лесов в «Дяде Ване».

«Он создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира новые формы письма, подобных которым я не встречал нигде…», – сказал после смерти Чехова Л. Н. Толстой. Эти новые формы письма проявлялись и в пейзаже. Преодолев реалистическую описательность своих предшественников, Чехов создает пейзаж всего несколькими лаконичными чертами, выявляя его неповторимую характерность, делая непохожим ни на один другой.

«В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т.д. Природа является одушевленной, если ты не брезгуешь употреблять сравнения явлений ее с человеческими действиями и т.д.», –писал Чехов брату Александру (10 мая 1886г.) [Чехов Письма: I, 242] (В рассказе «Волк» и в пьесе «Чайка» Чехов вернется к этому способу описания лунной ночи).

Художник века двадцатого Аркадий Александрович Пластов был неразрывно связан с этой линией русской культуры. В училище Живописи, Ваяния и Зодчества он учился у А. С. Степанова, замечательного живописца, друга и спутника Левитана в его путешествиях по Волге и Оке, свидетеля рождения мотивов многих его картин.

А. П. Чехов – один из любимейших писателей художника, к иллюстрированию произведений которого Пластов обращался неоднократно.

«Я через Чехова пытаюсь закрепить на бумаге без всякого вольного или невольного приспособленчества, открыто, по душам, как говорится по совести, не лукавя, все то, что я видел, знал и любил с детства и вижу, знаю и люблю до сего времени. Для меня Чехов обаятелен и неисчерпаем, как сама жизнь, и я не в силах был противиться воочию показать по мере сил своих ту абсолютную правду жизни, ту необыкновенную, святую силу искренности, с какой Чехов искал эту правду всю жизнь, и в чем он так сходен с Пушкиным и Толстым, и что пленяет неодолимо. И никто ведь не имеет права завыть тут истошным голосом, заглянув в требник, что художник, автор этих иллюстраций, отсталых взглядов на божий мир, что он “не видит примет нового” и т.п.» [Пластов. Архив].

Время, когда Аркадий Пластов входил в искусство, не предполагало развития пейзажного жанра. Покинули пределы России ее великие певцы – Ст. Жуковский, К. Коровин… «Стремительно надвигающийся на зрителя черный состав в композиции Александра Лабаса «Поезд идет» устрашает, выглядит приговором «дореволюционной» пейзажной поэтике, пытавшейся не заметить, какое на дворе тысячелетие, сохранить профессиональное достоинство. Замечательным пейзажистам, выработавшим индивидуальные концепции задолго до 1917 года, таким как Н. Крымов и Аркадий Рылов, Витольд Биляницкий-Бируля и Игорь Грабарь, это почти удавалось.

Таинственным образом это удалось и Аркадию Пластову. Прислонясь к имперской Прислонихе, он создал, сотворил пейзажный мир, соединивший золотистые волны ржи и притаившийся на задворках сарайчик, раскидистую красавицу яблоню с ветвями, отягощенными плодами, уходящие в небесную синеву березовые стволы и каждую травинку» [Леняшин 2006:14].

Путь от этюда, натурного наблюдения к картине, путь отбора, обобщения, типизации, который художник Пластов проходит в первой половине тридцатых годов, приводит его к постижению тех глубинных законов построения живописного полотна, которые безотказно воздействуют на зрителя, сообщая ему нужный художнику настрой. Но этот путь уже был подготовлен теми художественными открытиями в области поэтики русского ландшафта, которые сделали Чехов и Левитан. Большинство картин Пластова построены на пейзаже. «Гибель крестьянской России (последним певцом которой был Пластов. – Т.П.) привела к исходу пейзажа из обескровленных, испепеленных колхозных полей в тесноту больших городов» [Леняшин 2006: 14]. Сохранив в искусстве этот гибнущий уклад русской жизни в его пейзажном окружении, полном гармонии и красоты, Пластов неколебимо и твердо противостоял разрушительной реальности.

Как тут не вспомнить пророческие чеховские слова из рассказа «Свирель»: «Жалко! <…> И Боже, как жалко. Оно, конечно, Божья воля, не нами мир сотворен, а все-таки, братушка, жалко. Ежели одно дерево высохнет или, скажем, одна корова падет, и то жалость берет, а каково, добрый человек, глядеть, коли весь мир идет прахом? Сколько добра, Господи Иисусе! И солнце, и небо, и леса, и реки, и твари – все ведь это сотворено, приспособлено, друг к дружке прилажено. Всякое до дела доведено и свое место знает. И всему этому пропадать надо» [Чехов. Сочинения: VI: 323].

Именно искусство сохранило в двадцатом веке те животворные образы русской жизни, природы, создававшийся веками в национальном сознании образ Родины, который и является главным признаком самоидентификации нации, залогом ее сохранения и полноценного будущего.

Образ Родины, России с ее особым хронотопом пространственного и исторического величия был доминирующим в художественных системах Чехова и Левитана, воплотившись в бездонной чеховской метафоре: «Вся Россия – наш сад». «Слово “сад” у Чехова (как, впрочем, и в нашем языке и, наверное, во всех языках мира) символизирует работу, движение, долгую мирную жизнь, идущую от прадедов к правнукам. Кто же станет копать землю и выхаживать саженцы в расчете на один только свой краткосрочный век, без мысли о наследниках и потомках? <…> Сад – символ добра, человечности, уверенности в завтрашнем дне...» [Громов 1989: 322-323].

Самый значительный и самый русский пейзаж Левитана – «Владимирка», о котором М. В. Нестеров писал, что картина эта «может быть смело названа русским историческим пейзажем» и равноценна по «замыслу и совершенству выполнения» [Левитан 1956: 126]. Она явилась для многих художников безупречным примером воплощенности смысла в формальной организации холста. Оставляя зрителя перед этой распахнутостью пейзажа, дорогой, уводящей, в буквальном смысле слова, «куда глаза глядят», и возвращая взгляд его через мастерски уложенные планы словно расширяющегося пространства холста, задерживая его на расчетливо расставленных, удивительно вписанных в масштаб вертикальных доминантах – силуэте храма, женской фигуре, придорожного креста – художник обретает полную власть над душой и воображением зрителя и заставляет воспринимать мир в нужном ему ключе. Всё богатство живописных образов и смыслов, заключенное в этой картине и составляющее единое целое, не поддается однозначной словесной интерпретации и сродни бездонному чеховскому символу. Образ словно соединяет в себе пространство и время, неуловимую соотнесенность прошлого с настоящим и будущим.

В художественное сознание Пластова (родившегося через год после написания «Владимирки») этот образ бесконечно просторного русского ландшафта вошел, казалось, сам собой, соединившись с глубоким и емким чеховским словом. «Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги. Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор» («Степь») [Чехов Сочинения: VII, 48]. «Я стал малевать богатырей, ломовых лошадок, богомолок на пустынных проселках, жнецов в знойных полях <…> деревеньки, занесенные снегом, уголки моей милой Родины», – напишет Аркадий Пластов в автобиографии о своих первых шагах в искусстве [Пластов].

Ощущение бескрайности простора, достигающееся, как и у Левитана, за счет живописной выстроенности и смысловой организованности множества планов, присутствует почти во всех картинах Пластова, сквозь которые художник проводит взгляд зрителя к линии горизонта – соединению земного и небесного.

Чехов, воплотил русский пейзаж в метафорическом слове. В названиях – «Степь», «Вишневый сад», «В овраге», «В сумерках», в найденных поэтических образах: « <…>Неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов…» («Вишневый сад») [Чехов Сочинения: XIII, 227].

Левитан, быть может, впервые в русском искусстве придал пейзажу то же метафорическое значение. Его «звучащий» над пространством великой русской реки «Вечерний звон» или заключивший в себе тему человеческого бытия пейзаж «Над вечным покоем» с абсолютно живописно необходимым акцентом – святящимся окошком деревянной церкви (словно обозначением места входа в мир и ухода в вечность человеческой души) – всем памятный пример такого подхода.

В искусстве Пластова метафоричность образов природы приобретает особый смысл. Лишенный, по известным причинам, в своих больших картинах, предназначенных для выставок и публики, возможности впрямую обозначать высокие смыслы бытия, он, тем не менее, всегда делал это, уходя в метафору, в семантический подтекст.

Метафоричны почти все известные картины Пластова. В картине «Лето», на первый взгляд, вполне бытовой, сюжет обеденной дойки коров именно за счет пейзажа, расширения внутреннего пространства картины ассоциируется с образами классической парадигмы искусства на тему «времена года» – от Пуссена и Вивальди до Левитана и Чайковского. Эта связь, осознаваемая художником, подчеркнута названием. «Лето» у Пластова – благодатное время ощущения полноты жизни, присутствующей во всем – в умиротворенной пасторальности полуденного отдыха, в нескончаемо льющихся струях молока – этой извечной влаги жизни, в сознательно сконструированном античном пейзаже дальнего плана с кущами деревьев, обнаженными купальщицами и влюбленными быками.

Картина «Весна» – торжество стилистической гармонии пейзажа (холодного, но уже обнадеживающе весеннего) и той холодноватости, некой отстраненности письма обнаженного женского тела, которая делает этот пленительный образ недоступным для примитивного чувственного восприятия. Знаменательно, что и эта работа названа именем времени года, рождающим в воображении зрителя чреду ассоциаций и параллелей («Весна» Ботичелли, «Вечная весна» Родена и т.д.).

Образ русской осени навсегда связан в изобразительном искусстве с творчеством Левитана. А. А. Федоров-Давыдов писал о картине «Золотая осень»: «Красота осенней природы для Левитана теперь – не просто переживания ее одухотворенности, задумчивой тишины, выраженных теми или иными формами, а красота самих этих форм – сверкающего золота осенней листвы в сочетании с синью реки, просторов полей и лугов, красота, в которой выступает внутренняя содержательность как зримая прелесть… Картина звучит как песня, как поэма.. Это природа, ставшая картиной, ставшая красотой искусства» [Федоров-Давыдов 1966: 208-209].

Эту картинность русского пейзажа, открытую Левитаном, не раз воплощал Пластов.

В известном полотне времён Великой Отечественной войны «Немец пролетел» именно пейзаж явился положительной доминантой, сознательно противопоставленной той трагедии, что разыгралась в мире людей.

«Осень тогда у нас стояла тихая, златотканая, удивительно душевная, теплая… И вот шло что-то непомерно свирепое, невыразимое по жестокости, что трудно было даже осмыслить и понять <…> и что неотвратимо надвигалось на всю эту тихую, прекрасную, безгрешную жизнь…» [Пластов Автобиография].

Послевоенная пластовская «Жатва» (обратим внимание, что «жатва» – осень тоже очень частый сюжет в искусстве: Чайковский, Ван Гог), построенная, в общем-то, на простом, патриархальном пейзаже, с копнами соломы, ритмично уложенной стерней и тусклым осенним небом, стала символом Победы, твердости и жертвенности русского народа. «Передо мной возникла та упрямая, несгибаемая Русь, – писал Пластов, – которая в любом положении находит выход и обязательно решает поставленную историей любую задачу» [Пластов Автобиография].

«Другой важнейшей пейзажной парадигмой, – справедливо отмечает В. А. Леняшин (наряду с временем года), – стал мотив дороги» [Леняшин 2006: 9]. Дороги проходят почти через все левитановские работы .Аллея в раннем пейзаже «Осенний день. Сокольники», дорога к «Тихой обители», монастырю в картине «Вечерний звон», мост и тропа на полотне «У омута», тропинка к храму («Над вечным покоем»), дорога в картине «Лунная ночь», и, наконец, Дорога – «Владимирка».

Эти мотивы созвучны поэтике и стилистике Чехова. Сошлемся на слова Чехова, воспроизведенные в воспоминаниях Бунина: «Стать бы бродягой, странником, ходить бы по святым местам, поселиться в монастыре среди леса у озера, сидеть летним вечером на лавочке возле монастырских ворот» [Бунин 1967: IX, 213].

«Степь», «На подводе», «На пути», «На большой дороге», «Моя жизнь», «Студент», пьесы... Дорога так или иначе присутствует почти во всех рассказах и пьесах Чехова, соединяя бескрайние пространства, отдельные уголки русской жизни в единое целое, становясь порой, как в рассказе «Студент», глобальной метафорой бытия, обозначая пути жизни человечества: «И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» («Студент») [Чехов Сочинения: VIII, 309].

Попутно отметим, что один из удивительных, парадоксальных образов дороги у Чехова – железная дорога, проложенная в нескольких верстах от города (например, в повести «Моя жизнь» или пьесе «Три сестры»), ставшая своеобразным символом невозможности изменить русскую жизнь посредством технического прогресса.

В системе пейзажных образов Пластова мотив дороги тоже оказывается очень важным. Его картины «Юность», «Слепые», «Обратный», «Перекресток во ржи», «Пушкин в Болдино» построены на этом мотиве.

Для художника, по нескольку раз в год отправлявшегося в дальний, по тем временам, путь из Прислонихи в Москву и обратно, преодолевая пешком или на подводе долгих двадцать пять верст до станции, этот мотив был частью его собственной судьбы.

В. А. Леняшин пишет: «Дорога мыслится как выход из необъятности, как попытка добраться, оформиться, воспарить – обрести землю обетованную и собственную духовную идентичность.» [Леняшин 2006: 10].

Пластов продолжил в ХХ веке ту линию русского искусства, которая отвергала красивость во имя служения правде и истинной красоте. И это тоже, несомненно, роднит его с Чеховым и Левитаном. А. П. Чехов в письме М. В. Киселевой от 14 января 1887 г. писал: «Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение – правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание “зерен”, так же смертельно, если бы вы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и опавшей листвы» [Чехов Письма: II, 11].

«Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи <…> Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы преумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал. Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее» («Дядя Ваня») [Чехов. Сочинения: XIII, 72-73]. Одна из красивейших картин Пластова будет названа «Смерть дерева», пластически воссоздавая смысл этих чеховских слов.

И Чехов, и Левитан, и Пластов стремились показать норму жизни в ее гармонии, красоте и богоустроенности, норму, от которой человечество все дальше отходит в стремлении решить свои мнимые, сиюминутные задачи.

В рассказе «Ариадна» Чехов писал: « <…> представьте же себе большой старый сад, уютные цветники, пасеку, огород, внизу река с кудрявым ивняком, который в большую росу кажется немножко матовым, точно седеет, а по ту сторону луг, за лугом на холме страшный, темный бор. В этом бору рыжики родятся, и самой чаще живут лоси» [Чехов. Сочинения: IX, 109].

«Пластов был убежден, что человек должен «непреходящую, невероятную красоту мира чувствовал ежечасно, ежеминутно. И когда поймет он эту удивительность, громоподобность бытия, - на все его тогда хватит: и на подвиг в работе, и на защиту Отечества, и на любовь к детям, к человечеству всему. Вот для этого и существует живопись..» [Пластов Автобиография].

Это созвучно похожим на молитву словам из последней пьесы А.П.Чехова: «<…>Господи, ты дал нам огромные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и живя тут, мы сами должны быть великанами» [Чехов. Сочинения: XIII, 224].