Литература

Блок, А. А. Сочинения: в 2 т. Т. I / А. А. Блок. – М., 1955.

Жолковский, А. К. Избранные статьи о русской поэзии / А. К. Жолковский.– М., 2005.

Мосова, Д. В. Поздняя лирика Булата Окуджавы: блоковский контекст / Д. В. Мосова // Сборник студенческих научных работ. Вып. 2. – Нижний Новгород, 2009. – С. 60-63.

Мосова, Д. В. «Еще один романс» Булата Окуджавы: блоковский контекст / Д. В. Мосова // Жанр и его метаморфозы в литературах России и Англии. – Владимир, 2010. – С. 269-274.

Окуджава, Б. Ш. Стихотворения / Б. Ш. Окуджава. – СПб., 2001 (Новая библиотека поэта).

Антропология пространства в стихотворении и. Бродского «каппадокия» а. А. Чевтаев

Россия, Санкт-Петербург

[e-mail]

В эссе «Профиль Клио» (1991) И. Бродский, рассуждая о значении истории для самоопределения человека, говорит: «Если у нас есть что-то общее с древностью, так это перспектива небытия. Одно это может вызвать интерес к истории <…> ибо вся история – об отсутствии, а отсутствие всегда узнаваемо – гораздо лучше, нежели присутствие» [Бродский 1997–2001: VI, 93]. Ключевые понятия в этом суждении – «небытие» и «отсутствие», получающие в мировоззрении поэта статус онтологической константы. Универсум вне и после человека является одним из центральных объектов поэтической рефлексии И. Бродского, особенно в поздний период творчества. Соответственно, осмысление исторических событий и поведения человека в различные эпохи в творчестве поэта оказывается пропущенным сквозь призму экзистенциальной и онтологической проблематики, обозначающей четкий антропологический вектор его поэтики.

Художественная антропология как область литературной практики, прежде всего, сопрягается с осознанием человеком собственного «я» в едином событии бытия [Бахтин 2003: 56], определяющем его ценностные ориентиры и раскрывающем его внутреннюю природу. Такая бытийность неизбежно укоренена в многомерности связей и отношений, образующих эстетическую целостность того или иного произведения. Как указывает В. В. Савельева, антропологическое понимание художественного мира связано с широким спектром структурно-семантических элементов, организующих текст, в том числе и с принципами устройства времени и пространства, в которые помещается герой [Савельева 1999: 15]. Следует отметить, что художественная антропология реализуется не только в специфике того или иного хронотопа, но и в концептуализации данных категорий, репрезентирующих мировоззренческие интенции человеческого «я».

Как известно, медитация на тему времени и пространства является смысловым центром поэтического универсума И. Бродского [Ваншенкина 1996; Ранчин 2001; Измайлов 2010]. В его творчестве эти категории чаще всего осмысляются в аспекте их деструктивного влияния на человеческое существование. Естественно, что уничтожающее действие времени и пространства может быть проявлено и отрефлексировано только в сопряжении с физическим, эмоциональным, интеллектуальным поведением человеческого «я», и обращение к фактам истории, априори свидетельствующей о жизненных путях уже отсутствующих людей, становится важным источником вскрытия сути взаимовлияния онтологии и экзистенции.

Антропологический характер противостояния человека и пространства в аспекте движения в небытие определяет смысловой потенциал стихотворения И. Бродского «Каппадокия» (1991), в основе которого находится осмысление событий античной истории: завоевание Каппадокии царем Понта Митридатом VI Эвпатором. Среди эпизодов борьбы за владение Малой Азией (Каппадокией) и Грецией между понтийским царством и Римской республикой (Митридатовых войн), длившейся с 89 по 63 гг. до н.э. и завершившейся победой и расширением власти Рима над областями Малой Азии [Аппиан 1998], И. Бродский выбирает начальную стадию войны, когда понтийцы одерживали победы над каппадокийцами и римлянами. Однако исторический факт в его художественной репрезентации претерпевает некоторые изменения: победоносное завоевание Каппадокии понтийским царем (89 – 88 гг. до н.э.) здесь соединяется с его противостоянием войскам Корнелия Суллы, римского консула, которому «жребий достался <…> принять власть над Азией и вести войну с Митридатом» [Аппиан 1998: 267] и который смог вытеснить захватчиков из Каппадокии (87 – 84 гг. до н. э.). Таким образом, в стихотворении создается общая модель данного исторического факта, где на первый план выходит факт завоевания чужой земли и преодоления серьезного противника.

Итак, в стихотворении «Каппадокия», состоящем из шести 16-строчных строф, стремление к войне оказывается основой самоосуществления человека в мире и, соответственно, движущей силой сюжетного развития. Манера повествования здесь носит отчетливо выраженный эпический характер, и лирический субъект наделяется функциями «всеведущего» нарратора, скрывающегося под маской объективного историка-очевидца событий: «Сто сорок тысяч воинов Понтийского Митридата / – лучники, конница, копья, шлемы, мечи, щиты – / вступают в чужую страну по имени Каппадокия. / Армия растянулась» [Бродский 1997 – 2001: IV, 101]. Изображение людей (за исключением царя Митридата – инициатора войны) дается исключительно в их воинской ипостаси, смещаясь к метонимическому полюсу, так или иначе индексирующему античные реалии военной жизни. Этот принцип описания персонажей характеризует весь текст стихотворения: «Шарканье многих ног, / ругань, звяканье сбруи, поножей о клинок, / гомон, заросли копий» [Бродский 1997 – 2001: IV, 101]; «В молочной рассветной мгле / слышатся ржание, кашель, обрывки фраз. / И увиденное полумиллионом глаз / солнце приводит в движенье копья, мослы, квадриги, / всадников, лучников, ратников» [Бродский 1997 – 2001: IV, 102]; «больше всех выигрывает от звона, / лязга, грохота, воплей и проч.» [Бродский 1997 – 2001: IV, 103]. Обезличенность человека становится показателем его устремленности к масштабу происходящего, инспирированного исторической волей полководца.

Далее повествователь акцентирует эмоциональный и пространственный план «точки зрения» персонажей-всадников («Всадники мрачновато / поглядывают по сторонам» [Бродский 1997 – 2001: IV, 101]), после чего резко меняется фокус наррации, взгляд человека концентрируется на окружающем его пространстве, претерпевающем метаморфозы: «Стыдясь своей нищеты, / пространство с каждым их шагом чувствует, как далекое / превращается в близкое. Особенно – горы, чьи / вершины, устав в равной степени от багрянца / зари, лиловости сумерек, облачной толчеи, / приобретают – от зоркости чужестранца – / в резкости, если не в четкости» [Бродский 1997 – 2001: IV, 101]. Как видно, спациальные координаты здесь задаются исключительно через явления природы, лишенной цивилизации и человеческого присутствия как такового. Человеческий взгляд, визуализируя пространство, обеспечивает его сознаваемое наличие. И. И. Плеханова отмечает, что в поздней поэтике И. Бродского «зрение есть сознание бытийности», и «неразумная природа ждет появления человека, чтобы, отразившись в нем, ощутить свое бытие» [Плеханова 2000: 43]. Местность, увиденная и познанная человеком, преображается, приобретает отчетливость и конкретику.

В то же время сознание нарратора фиксирует и обратное превращение, где уже свойства природы экстраполируются на человеческий облик и поведение: «Армия издалека / выглядит как извивающаяся река, / чей исток норовит не отставать от устья, / которое тоже все время оглядывается на исток» [IV, 101]. Как показывает В. П. Полухина, рассматривая структурно-семантическую специфику тропов в поэзии И. Бродского, его творчество предлагает «тип видения мира, допускающий двустороннее движение семантики, а именно: не только одухотворяющий природу и вещественный мир, но и овеществляющий человека» [Полухина 2009: 251]. В данном случае метафорическое уподобление армии реке, то есть явлению природы, не только связано с визуальным сходством, но и продуцирует семантику существования человека во времени. Если обычно в поэзии И. Бродского знак «вода», символизирующий разрушительное воздействие времени на человеческое «я», предстает в качестве некой пространственной координаты (например, в стихотворениях «Колыбельная Трескового мыса» (1975), «Новый Жюль Верн» (1976), «Вид с холма» (1992), «В окрестностях Атлантиды» (1993), то здесь он обозначает сущность человека, атрибутируя его темпоральную обусловленность и противопоставляя его пространству, не знающему времени.

Таким образом, появление человека наделяет природу темпоральностью и превращает пространство в место действия, актуализируя его антропологический аспект: «И местность, по мере движения армии на восток, / отражаясь как в русле, из бурого захолустья / преображается временно в гордый бесстрастный задник / истории» [Бродский 1997 – 2001: IV, 101]. Природа, приобретая конкретику, замещается человеческой волей: «Внезапно дозорный всадник / замирает как вкопанный: действительность или блажь? / Вдали, поперек плато, заменив пейзаж, / стоят легионы Суллы» [Бродский 1997 – 2001: IV, 101]. Это замещение, обозначающее точку встречи с противником, возвращающее повествование к исходной цели – рассказу о завоевательном походе понтийской армии – соединяется с мотивом смерти: «Каменное плато / в последний раз выглядит местом, где никогда никто / не умирал» [Бродский 1997 – 2001: IV, 101]. Это предощущение гибели как неминуемого атрибута войны реализуется в акцентировании пространственно-временного параметра ситуации перед сражением – луны («вопреки клейму / зимней луны», «эффект полнолунья», «залитое луной, / войско»). Луна здесь оказывается не только источником света, придающим бытийные свойства пространству (возможность разглядеть местность в темноте), но и знаком близкой смерти. Известно, что в ряде мифологических традиций «луна указывает дорогу в загробный мир, <…> ее иногда представляли в виде дурного глаза, наблюдающего за происходящим, что было вызвано ассоциациями луны со смертью» [Тресиддер 1999: 205].

Вместе с тем, лунный свет в стихотворении маркирует ретардацию эпической линии сюжетного развития: сон царя Митридата накануне битвы: «Царь Митридат, лежа на плоском камне, / видит во сне неизбежное: голое тело, грудь, / лядвие, смуглые бедра, колечки ворса» [Бродский 1997 – 2001: IV, 101]. Отчетливый эротизм сновидения получает амбивалентное значение: с одной стороны, в нем воплощается желание плотских удовольствий (нарочито метонимическое изображение женщины акцентирует ее телесность, нивелируя эмоционально-личностное начало), а с другой – распространение этого сна на всех участников повествуемых событий («То же самое видит все остальное войско / плюс легионы Суллы. Что есть отнюдь / не отсутствие выбора, но эффект полнолунья» [Бродский 1997 – 2001: IV, 101-102]) указывает на жажду продолжения рода как противостояния грядущей смерти («эффект полнолунья», предвосхищающего гибель). Как видно, единение в созерцании одного и того же сновидения уравнивает врагов – понтийцев и римлян. Именно здесь происходит поворот сюжетного развития, перекодирующий интерпретацию нарратором фактов истории: военно-политическое противостояние уходит на второй план, а в центр стихотворения помещается человек как таковой в его взаимодействии с пространством и временем.

Армия (то есть обобщенное человеческое «я») вновь уподобляется природному ландшафту, однако здесь актуализировано не движение, а стагнация исторической воли: «Залитое луной / войско уже не река, гордящаяся длиной, / но обширное озеро, чья глубина есть именно / то, что нужно пространству, живущему взаперти, / ибо пропорциональна пройденному пути» [Бродский 1997 – 2001: IV, 102]. Метафора «войско—озеро» порождает семантику сна как репетиции смерти, и, следовательно, прекращения времени (застывшая вода), а также эксплицирует мотив отражения, зеркальности («Два спящих озера с плавающим внутри / телом блестят в темноте <…> / чтоб наутро слиться / в ложбине в общее зеркало» [Бродский 1997 – 2001: IV, 102]. Внутренние и внешние границы пространства нарушаются: человек расширяется до масштабов местности, которая в свою очередь приобретает его онтологическое качество – временную протяженность: «Армии суть вода, / без которой ни это плато, ни, допустим, горы / не знали бы, как они выглядят в профиль; тем паче, в три / четверти» [Бродский 1997 – 2001: IV, 102]. Это взаимопроникновение «опространствленного» человека и «очеловеченного» пространства акцентируется включением в структуру стихотворения «точки зрения» инобытийного персонажа, в поэтике И. Бродского существующего вне линейного времени, – орла: «Глядя вниз с равнодушьем / птицы – поскольку птица, в отличие от царя, / от человека вообще, повторима – орел, паря / в настоящем, невольно парит в грядущем / и, естественно, в прошлом, в истории: в допоздна / затянувшемся действии» [Бродский 1997 – 2001: IV, 102]. Укажем, что подобное свойство – уравнивать прошлое, настоящее и будущее – характеризует бытие птицы в стихотворении «Осенний крик ястреба» (1975). «Взгляд» орла актуализирует оппозицию «временного» и «постоянного»: местность как явление постоянное обретает свое бытие только в присутствии человеческого сознания, являющегося временным, конечным существом; человек отражается в пространстве, а пространство в человеке.

Далее знак «зеркало» реализуется в метафорической замене им войск противника, во время битвы смотрящихся друг в друга и являющих полную идентичность: «И войска / идут друг на друга <…> / как два зеркала, как два щита, как два / лица, два слагаемых, вместо суммы / порождающих разность и вычитанье Суллы / из Каппадокии» [Бродский 1997 – 2001: IV, 102 – 103]. А. М. Ранчин среди значений, присущих «зеркалу» в поэзии И. Бродского, выделяет преграду, обман, а также ассоциативные связи с выходом за пределы собственного «я» [Ранчин 2001: 44 – 45]. Как видно, здесь происходит одновременная актуализация всех этих значений: человек, уподобленный зеркалу, является и препятствием для другого (как враг), и иллюзией преграды (как обладающий идентичностью в плане темпоральности), и выходом за границы бытия во времени посредством умирания: «Битва выглядит <…> / как от зрелища своего / двойника взбесившаяся амальгама» [Бродский 1997 – 2001: IV, 103].

Смерть человека маркирует распад временной обусловленности, его переход в небытие, а соответственно возвращает пространству его изначальную неопределенность и размытость: «И с каждым падающим в строю / местность, подобно тупящемуся острию, / теряет свою отчетливость, резкость. И на востоке и / на юге опять воцаряется расплывчатость, силуэт; / это уносят с собою павшие на тот свет / черты завоеванной Каппадокии» [Бродский 1997– 2001: IV, 101—103]. Местность утрачивает свой облик, вновь представая в качестве пространства как такового, по сути – идеи пространства. Повествование о сражении двух армий за обладание Каппадокией оказывается рефлексивным постижением взаимовлияния человеческого сознания и первооснов мироздания. Искомая местность оказывается завоеванной не в историческом, а в онтологическом смысле. Антропологическое свойство запечатлевать и осмыслять универсум придает аморфному пространству конкретность географического и исторического локуса.

Необходимо отметить, что воплощение данной идеологемы в историко-географических координатах Каппадокии является весьма существенным обстоятельством. Во-первых, в представлении И. Бродского «Азия, а иногда <…> юг как таковой, имеет дело больше с Пространством, тогда как север – со Временем» [Кулишова 2005: 418], поэтому антропологическая верификация пространственности в азиатском локусе снимает темпоральные коннотации в изображении пространства. Время здесь привносится человеческим «я» и с ним же исчезает. Во-вторых, Каппадокия, по мысли поэта, оказывается предполагаемым географическим местоположением ада. Так, в эссе «Девяносто лет спустя» (1994), посвященном творчеству Р. М. Рильке, он говорит: «Топографическая сложность преисподней наводит на мысль, что царство Аида есть по сути эхо догородской эры, а наиболее вероятная местность, где могло зародиться данное представление, – это древняя Каппадокия» [Бродский 1997– 2001: VI, 319]. И. Бродский считает, что устройство жизни капподакийских общин, члены которых хоронили умерших в глубине извилистых пещер, постепенно приводит к пониманию ада как сложной системы подземного пространства. Поэтому данный локус в своей метафизической сущности становится своеобразной границей между бытием и пустотой, и исчезновение (гибель) человека, обусловленное актом его исторического пути, в этой местности становится неизбежным.

Итак, подводя определенные итоги, можно утверждать, что в стихотворении И. Бродского «Каппадокия» формулируется представление о человеческом сознании как о факторе, придающем природному пространству целостное единство и бытийную определенность. Оппозиция «постоянное–временное» показывает, что пространственная конкретизация универсума (прежде всего в историческом и географическом аспектах) оказывается возможной только в присутствии воспринимающего его субъекта. Антропологический вектор повествования, заданный интерпретацией событий античной истории (Митридатовых войн), становится принципом верификации взаимодействия человека и пространства. Завоевание Каппадокии утрачивает здесь социально-политические коннотации, актуализируя буквальное значение соприкосновения с местностью в ее природной, онтологической ипостаси, постижение бесконечности которой возможно лишь во временной перспективе конечного сознания.