Литература

Аникст, А. Комментарий к «Западно-восточному дивану» Гёте / А. Аникст // Гёте И. В. Собрание сочинений: в 10 т. Т.1. – М., 1976.

Байрон, Д. Г. Сочинения: в 3 т. Т.1. / Д. Г. Байрон. – М., 1974.

Барсуков, И.П. Жизнь и труды М. П. Погодина. Кн. 2. / И. П. Барсуков. – СПб., 1889.

Гёте, И. В. Собрание сочинений: в 10 т. Т.1. / И. В. Гёте. – М., 1976.

Гроссман, Л. П. Лермонтов и культуры Востока / Л. П. Гроссман // Лермонтовское наследие. – М., 1948. Т. 43-44. – С. 673-744.

Лермонтов в воспоминаниях современников. – М., 1964.

Лермонтовская энциклопедия. – М., 1999.

Лермонтов, М.Ю. Собрание сочинений: в 4 т. Т.1. / М. Ю. Лермонтов. – М., 1986.

Лотман, Ю. М. «Фаталист» и проблема Востока и Запада в творчестве М. Ю. Лермонтова / Ю. М. Лотман // В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. – М., 1988.

Мануйлов, В. А. «Ашик-Кериб» / В. А. Мануйлов // Лермонтовская энциклопедия. – М., 1999.

Пушкин, А. С. Собрание сочинений: в 5 т. Т.1. / А. С. Пушкин. – СПб., 1995.

Уразаева, Т. Т. Философско-эстетические проблемы художественного развития М. Ю. Лермонтова: дис. … д-ра филол. наук / Т. Т. Уразаева. – Томск, 1995.

Шлегель, Ф. «О языке и мудрости индийцев» / Ф. Шлегель // Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. Т. 2. – М., 1982.

«Пьяный дервиш» н. С. ГумилЕва в «восточном» романе и «западной» повести г. Л. Олди

Я. В. Самохвалова

Россия, Волгоград

[e-mail]

В современной постмодернистской фантастике «восточный» и «западный» колорит весьма условны. Перенесение действия в априори выдуманные миры подразумевает оперирование не конкретными чертами, свойственными реальным представителям европейской и азиатской культур, а, скорее, набором мифов о Востоке и Западе, которым, по известному выражению Р. Киплинга, «не сойтись никогда».

Современные фантасты Д. Е. Громов и О. С. Ладыженский (более известные под псевдонимом Г. Л. Олди), если рассматривать их творчество с этой точки зрения, привлекают внимание двумя особенностями. Во-первых, их «мироформаторство» всегда базируется на детальной проработке материалов по соответствующим (хотя бы приблизительно) земным историческим эпохам, что создает практически стопроцентную иллюзию достоверности. При этом впечатляет ширина охвата: от Древней Индии, Древней Греции и Древнего Китая до средневековой Японии, Польши XVII века и арабского Востока различных эпох. Во-вторых, детальность и достоверность антуража в произведениях Г. Л. Олди органично переплетаются с мифами и предрассудками, через призму которых свойственно воспринимать «старые добрые времена» современному европейцу, знающему, если пользоваться формулировкой самих авторов, «битву на Чудском озере по фильму Эйзенштейна, биографию Чапаева – по фильму братьев Васильевых, функции организма — по брошюре «Чистка печени в домашних условиях», быт древних греков – по мультикам Диснея…» [Олди 2008: 222] Именно этот «джентльменский набор» мифов и предрассудков, которым средний человек обязан в гораздо большей степени художественной литературе, нежели учебникам, обуславливает обширное использование цитат из «соответствующих» произведений, отражающих не свидетельство современников об эпохе, а мнение потомков о ней.

Представляется интересным проследить функционирование одной и той же цитаты – стихотворения Н. С. Гумилева «Пьяный дервиш» – в двух произведениях Г. Л. Олди, между которыми, кроме этой цитаты, нет практически ничего общего: в повести с антуражем условного западного средневековья «Витражи патриархов» и в романе, место действия которого – древний арабский Восток, столь же мифологизированный, как и образ главного героя Абу-т-Тайиба Ахмада ибн аль-Хусейна аль-Мутанабби, реально существовавшего арабского поэта Х века.

Ситуация была бы достаточно интересна даже в случае «нейтральности» цитируемого текста по отношению к «восточной» и «западной» культурам, но «Пьяный дервиш» — «одно из самых «восточных» произведений Н. С. Гумилева» [Слободнюк 1994: 184], блестящий вольный перевод «Песни» Насири Хосрова, выполненный на основе прозаического подстрочника В. А. Жуковского. Столь выраженная «восточная» отнесенность цитаты обуславливает повышенную интенсивность взаимодействия с контекстом: как подчеркнутый контраст с «западными» декорациями «Витражей патриархов», так и не менее подчеркнутую аутентичность декорациям арабского Востока из романа «Я возьму сам».

«Витражи патриархов», сюжет которых отчасти перекликается с сюжетом нашумевшего романа А. Н. и Б. Н. Стругацких «Обитаемый остров», цитатами буквально перенасыщены. И не только принадлежащими Н. С. Гумилеву (помимо «Пьяного дервиша» цитируются «Слово», «Выбор», «Молитва мастеров», «Молитва»), но и строками из И. Бродского («На смерть Т. С. Элиота»), М. Волошина («Подмастерье»), Д. Кедрина («Есть у каждого бродяги…»), А. Галича («Письмо в семнадцатый век», «Прилетает по ночам ворон…»), соседствующими с фрагментами «Песни Песней» и якутского народного сказания «Нюргун Боотур Стремительный». Такое своеобразное поле цитат задает неповторимую атмосферу условного европейского средневековья, с гильдиями, Мастерами и Подмастерьями, с торжественными обрядами, еще не растерявшими своей магической сути. При этом главной особенностью смоделированного авторами мира становится колдовская власть, присущая Стихиям (авторы не преминули обыграть созвучие «стихи» — «стихии» непосредственно в тексте своего произведения). Неудивительно, что на роль эпиграфа было взято именно «Слово» Н. С. Гумилева, в котором кристаллизован, по сути, весь сюжет повести.

Пять строф «Пьяного дервиша», произносимых в разгар битвы, служат не просто заклинанием, — причем заклинанием предсмертным, — они знаменуют одновременно конец старого мира, где «Слово – это Бог», и начало мира нового, где слову поставлены пределом «скудные пределы естества». Высочайший эмоциональный накал вкупе с магической составляющей обусловливают совершенно особое восприятие стихотворения.

В этой повести авторство «Пьяного дервиша», «витража из пяти Стихий», приписывается безымянному древнему патриарху. Персонаж этот, хоть и окутанный тайной, причастный к магическому знанию, все же остается в глазах остальных героев повести смертным, не творившим ничего, выходящего за рамки законов этого мироздания. Человеком, который давно упокоился с миром, оставив после себя черновики с обрывками непостижимо могущественных «витражей». Если рассматривать данную повесть как пример мифологизации образа Н. С. Гумилева, то нельзя не заметить, что «подаренная» поэту биография Мастера витражей вполне отвечает устремлениям синдика цеха акмеистов: «<…> ибо ты вспомнил витраж, вспомнил наконец слова, сказанные некогда веселым патриархом, любителем выпить и рисовать смешные рожицы, вспомнил слова человека, плюющего на черный ветер, и на красный ветер, и на все остальные ветра, не знающего, что такое послушание, не имеющего четыре рода скота и забывающего записывать свои слова не от легкомыслия, но от щедрости и спокойствия <…>» [Олди 1997: 40].

Ничто в любой из пяти строф не предполагает возможности уничтожить один из основополагающих законов этого мироздания – поистине божественную власть Слова. И тем не менее, это происходит, хотя и создается впечатление, что слова бросают в накатывающуюся вражескую лавину, как копье, не особо вслушиваясь в их смысл. Причем, по замыслу авторов, герои повести не вспоминают «витраж», они воссоздают его прямо на поле битвы, «через пропасть лет» ощущая «давно мертвую радость давно мертвого патриарха» [Олди 1997: 40] и делая ее своей. Эмоциональные коннотации «Пьяного дервиша» в данном случае столь сложны и столь жестко заданы контекстом, что на месте этого стихотворения, казалось бы, могло быть любое другое. Однако подобное впечатление обманчиво. Авторы используют этот текст сознательно, играя на контрастах: декорации западного средневековья – и атмосфера Древнего Востока; безумная, обреченная ярость последней битвы – и безмятежная, просветленная радость идущего по кладбищу дервиша; судорога гибнущего мира – и бесстрашно-озорное утверждение: «Мир лишь луч от лика друга, все иное – тень его!» На этих диссонансах и строится эффектный кульминационный аккорд повести.

Если в «Витражах патриархов» гумилевских цитат довольно много, то в романе «Я возьму сам» используется только одна, но это вновь «Пьяный дервиш». Здесь он цитируется не так подробно, как в рассмотренной выше повести, где воспроизводились все пять строф. Однако вскользь помянутая пара строк несет ничуть не меньшую смысловую нагрузку.

Действие романа разворачивается в «классических» восточных декорациях, отсылающих к рубайяту Омара Хайяма с его неизменным прославлением «дара лозы» и наслаждений плоти. Интересующая нас цитата мелькает в беседе двух поэтов, декламирующих наперебой свои сочинения, находясь в изрядном подпитии. Описанная безмятежная картина вполне типична для Востока, как мы его себе представляем, и «Пьяный дервиш» с его изначальным настроением здесь на редкость уместен. Но только в том случае, если не знать, что предшествовало рассматриваемому эпизоду.

Автором «Пьяного дервиша» здесь выступает местное божество, беспощадный идол-хранитель древнего храма, внушающий ужас окрестным жителям. Сарт-Ожидающий, чья сила лишает неосторожного путника жизни и рассудка, но порой может подарить спасение тому, кого все прочие средства исцелить бессильны. Заслуживает внимания, однако, перевоплощение Сарта для разговора с аль-Мутанабби. И даже не столько внешность (хотя заимствование облика гостя, слегка облагороженного бритьем и причесыванием, свидетельствует о том, что чувства юмора хозяин храма не лишен), сколько манера поведения.

« – Нравится? – спросили из-за спины.

Безымянный кивнул.

– Ну-ну, – сказали из-за спины; но уже гораздо ближе. – Ты каллиграф?

– Нет, – с уверенностью сказал Безымянный; потом ему захотелось узнать, что такое каллиграф, но он постеснялся спросить.

– И я – нет, – чужое дыхание жарко коснулось волос на затылке. – Но у меня есть вино и немного зелени. А у тебя?

– Пить вино – этот грех, – наставительным тоном сообщил Безымянный, сам удивляясь собственным словам. – Ибо сказано: «Вино превращает человека в похотливого пса, в грязную свинью!»

– Тем, кого превращает, конечно, запретно, – покладисто согласилось чужое дыхание. – А тем, кого не превращает, – дозволено» [Олди 1998: 391-392].

Так и проходит ночь в храме Сарта-Ожидающего: за распитием вина и декламированием стихов. За стенами изнывают друзья аль-Мутанабби, не слишком верящие, что Безымянный сумеет вернуть себе память и сохранить при этом жизнь. А два поэта, уже изрядно хмельные, тем временем препираются:

« – Чей черед, Ожидающий? Я тебя спрашиваю: чей черед?! Гость, значит, через раз поет, а хозяин – через два?!

– Ты, гость, ври, да не завирайся! Хозяин черед знает! Я тебе пел: «Над горою кипарисы»?.. Пел или как?!

– П-пел! Перепел! Давай еще разок, хором: «М-мир лишь луч от лика друга… мир лишь луч…» [Олди 1998: 393].

Таким образом, «Пьяному дервишу» сообщаются совсем иные коннотации. Магический ореол заклинания в данном случае отсутствует, никаким особым могуществом слова не наделены, несмотря на подчеркнутую «божественность» образа Сарта-Ожидающего. Это просто стихи, которые приятно смаковать под вино, делясь удовольствием с достойным собеседником.

Красной нитью через весь роман проходит цитата: «Мертвых не существует. Совсем». Таким образом в ткань произведения вплетается еще один миф: хрестоматийная беседа Александра Македонского с индийскими мудрецами, а именно – заданный Александром вопрос о том, кого больше, живых или мертвых, на который последовал знаменитый ответ: «Живых, потому что мертвых больше нет». Авторы сознательно искажают цитату, придавая ей обратный смысл: мертвых нет, потому что нет смерти. В сущности, роман можно рассматривать как развернутую иллюстрацию этого тезиса. Исследуя же творчество Г. Л. Олди в целом, легко удостовериться, что «давно мертвый патриарх» и Сарт-Ожидающий – одно и то же лицо. Более того, Сарт является «сквозным» персонажем для еще нескольких произведений Г. Л. Олди, помимо анализируемых в этой статье («Дорога», «Сумерки мира», «Живущий в последний раз», «Ожидающий на перекрестках», «Войти в образ», «Восставшие из рая»). И в каждом из них авторами неизменно будет подчеркиваться «странническая» сущность Сарта, не привязанного к одному миру, не способного вернуться «домой» и вдобавок «обреченного на бессмертие», то есть мы имеем дело не просто с мифологизацией гумилевского образа, а с сознательно заданной авторами интерференцией нескольких мифологем: Вечного Жида, Одиссея и собственно Николая Гумилева, биография которого начала мифологизироваться еще при жизни поэта.

«Пьяный дервиш» в рассматриваемом романе вновь обретает подтекст, не предусматривавшийся оригиналом. Но если в «Витражах патриархов» на восприятие текста влияли характерные для западного средневековья обрядовость, непостижимость сокровенной тайны, томительное предчувствие Конца Света (в повести, кстати, оправдавшееся, в отличие от земной истории) и магическая мощь, вложенная по воле авторов в «высший витраж», то в «Я возьму сам» эти стихи возвращаются к своей изначальной сути – философской лиричности, мудрой наивности, простому размышлению о Вечном. И, как демонстрирует сюжет романа, даже не подкрепленные магической силой, они способны сотворить чудо. Если вдуматься, то в этом весь Восток, знакомый нам по Омару Хайяму и «Сказкам тысячи и одной ночи»: шутки на пороге смерти, церемонность и веселое пренебрежение условностями, мудрость и наивность, сплетение возможного и невозможного. Так авторы, играя одной и той же цитатой, создают удивительный эффект «диалога культур», особенно выразительный, если читать два эти произведения подряд.