Литература

1. Баркова А. Л. Китайская поэзия и живопись / А. Л. Баркова. URL: http://www.mith.ru/alb/orient/china.htm.

2. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1988.

3. Брюсов В. Я. Собрание сочинений: в 7 т. / В. Я. Брюсов. М., 1973—1975.

4. Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1988.

5. Го Можо. Стихи о цветах / Го Можо. М., 1960.

6. Долгополов Л. К. На рубеже веков: О русской литературе конца ХIХ — начала ХХ в. / Л. К. Долгополов. Л., 1977.

7. Замятин Д. Н. Географические образы в гуманитарных науках / Д. Н. Замятин // Человек. 2001. № 5. С. 81—87.

8. Замятин Д. Н. Метагеография: Пространство образов и образы пространства / Дмитрий Замятин. М., 2004.

9. Замятин Д. Н. Феноменология географических образов / Д. Н. Замятин // Новое лит. обозрение. 2000. № 46. С. 255—274.

10. Китайская лирика 20—30-х годов. М., 1969.

11. Максимов Д. Е. Русские поэты начала века: Очерки / Д. Е. Максимов. Л., 1986.

12. Прокофьевa В. Ю. Концептуализация городского пространства в поэзии Серебряного века / В. Ю. Прокофьева // Литература. Методика. Краеведение. Оренбург, 2004. С. 257—277.

13. Хансен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика / А. Хансен-Леве. СПб., 2003.

14. Черкасский Л. Е. В поисках звезды заветной. Китайская поэзия первой половины XX в. / Л. Е. Черкасский. М., 1988.

Восток как подсознание россии Юдит Вертеш / Vértes Judit

Венгрия, Будапешт

[e-mail]

Генис расположился таким образом, что видит Россию из Америки и Америку из России – через Китай.

Милорад Павич

Осознание того, что западная модель духовного развития завела в тупик и исчерпала себя, вынуждает человека искать новые пути вне рамок своей культуры. Для многих мыслителей, писателей таким выходом казалась культура Востока. В качестве спиритуальной, отчaсти мистической альтернативы Западу онa волнует живущего в Нью-Йорке русского автора, родившегося в еврейской семье Рязани и выросшего в советской Латвии.

В данной статье мы обратимся к произведениям Александра Гениса «Темнота и тишина», «Переложение из Лао-цзы» и «Билет в Китай». Последняя книга состоит из двух частей. Первая называется так же, как все произведение, – «Билет в Китай». Вторая – «Фотография души», которая в свою очередь делится еще на две части.

Первая из них посвящается востоковеду Эрнсту Фенелозу, который заново открыл Восток для самих японцев и, увидев огромный потенциал в иероглифах (вспомним, что японцы переняли всю свою письменность у китайцев), сделал их основой своей поэтической утопии, осуществить которую взялся Эзра Паунд в неудавшемся эпосе «Cantos XIII». Ему, собственно, и посвящается вторая часть «Фотографии души», в которой Генис размышляет о жанре филологического романа. Данная часть книги может показаться не вписывающейся в восточную тематику. Однако те свойства, которые Генис приписывает ее жанру («неповторимость реакций на мир», «эксцентрическая исключительность духовного опыта», «искусство ассоциативного прозрения» [Генис 2001: 262, 264]), вплотную приближают нас к центральной идее книги, к тому общему, что связывает форму (эссе) и содержание (Восток). Восточная философия вместо или – или выдвигает и –и¹, «вместо логики, абстрактности и системности <...> – эмоциональность, конкретность и бессвязность, фрагмент вместо целого, наблюдение вместо вывода, метафору вместо определения и „как” вместо „что”». Цитата, взятая из предисловия Гениса к своему «Переложению из Лао-цзы»², в полной мере применима к эссе, излюбленному жанру автора. Тяга Гениса к восточной, в частности, китайской философии поэтому вполне закономерна.

Попытаемся прояснить некоторые точки соприкосновения. Сближает эссе³ с восточными философиями апофатичный характер истолкования мира. Генис посвящает отдельную книжку темноте и тишине, искусству вычитания, тому, как он сам определяет эти концепты. По Генису, это «то, из чего делается литература», «глина словесности» [Генис 2001: 269], т.е. темнота и тишина – смыслопорождающие понятия, потому что без них не было бы того, от чего они отталкиваются. В таком ракурсе даже подзаголовок – «Искусство вычитания» – становится относительным. Неоднозначно, что является точкой отсчета. Из света и звука вычленяются темнота и тишина путем вычитания, или изначально была темнота и тишина, (как в библейской истории сотворения мира) и из них с помощью вычитания мы получаем литературу?

Тишина образует бинарную оппозицию не с речью (или не только с речью), а скорее всего с немотой или молчанием. В отличие от молчания тишина не имеет предмета и не связана с речевой деятельностью человека, а значит, и субъекта она не имеет. Не случайно, что от слова «тишина» не образуется глагол и нельзя сказать «тишина о чем-то», в то время как в русском языке существует слово «молчать» и, соответственно, «молчать о чем-то», и «умалчивать / умолчать», т.е. «недоговаривать что-то», «утаивать / намеренно скрывать что-то». Все это значит, что речь и молчание имеют общую направленность, или, другими словами, о чем можно говорить, о том можно и молчать, и наоборот. Таким образом, тишина есть «свойство неодушевленных предметов» [Генис 2001: 277], состояние бытия, а не действия, точнее, не-действия, что является одним из центральных понятий даосизма. Не-действие – сознательный отказ от целенаправленного действия, приносящего преходящую пользу и выгоду и вводящего человека в заблуждение. Не-действие отрицает только такое действие, но само по себе это не-действие в высшей степени действенное, потому что, созерцая жизнь, оно дает ей максимальную свободу, никак не ограничивая ее проявления. Итак, центральные понятия даосизма, такие как wu («отсутствие», «неналичие», «без», «нет») и образованные от этого cлова другие термины, wuxin («не-сердце), wuwo («не-я»), wuwei («не-действие» или «недеяние»), согласно вышеобозначенной логике, не являются отрицанием или проявлением нигилизма, как принято считать в западной трактовке даосизма и буддизма, а напротив, демонстрируют открытое для мира сознание.

Оказывается, что негативная теология, присущая восточным миропониманиям и восточному христианству, т.е. православию, до известной степени мнимая. Согласно китайским мудрецам, истина рождается не в споре, а в тишине⁴, а с постмодернистским потоком слов нельзя вступить в диалог, потому что он сплошной и закрыт для понимания Другого или Иного. И вербальный пласт языка выявляет свою ограниченность в постижении этого Другого, которое сопротивляется окончательной словесной артикуляции. В главе о Паунде прямо говорится: «[Паунд] не доверял языку. Его волновало не что сказал автор, а то, о чем он умалчивал» [Генис 2001: 246]. Для того чтобы увидеть, чтó прикрывают видимые знаки-слова, надо полагаться не на аналитический, строго рациональный разум, а на динамику ассоциативных связей. Так как ассоциативная цепь мыслей для читателя незрима, то результат ассоциативной игры часто находит свое выражение в форме парадокса, сформулированного в афоризме.

Пристрастие к афористически сжатым и часто парадоксальным высказываниям является одним из отличительных свойств и Лао-цзы. Так как китайский язык относится к изолирующим языкам, то слова-иероглифы не сцеплены друг с другом так тесно, как в русском или в том же венгерском языке⁵. Каждый иероглиф есть микромир, указывающий на понятийный, образный и часто фонетический пласт иероглифа. Таким образом, иероглиф самодостаточен, замкнут на себя самого⁶, но между ними образуется едва уловимое, но очень существенное пустое пространство, наполнить которое – задача реципиента. Это есть не что иное, как акт истолкования.

В этом контексте темнота, тишина и пустота образуют единое ассоциативное поле. Обратимся к последней, ведь она является очень важным концептом в восточной культуре и в эссеистике Гениса. Было бы ошибкой рассматривать отсутствие союзов, связок, поясняющих предложений и обилие предложений со знаком тире у Гениса лишь как стилистический прием. Последнее, т.е. употребление тире, бросается в глаза даже человеку, не владеющему русским языком. Ключ к пониманию дает сам Генис: «тире соединяет края пропасти, которая разверзается между двумя мыслями. Не будь хлипкого мостика тире, писателю пришлось бы заполнять бездну содержанием до тех пор, пока читатель не переберется на другую сторону» [Генис 2001: 38].

По сути дела Генис «расторгает» синтаксическую скованность русского языка, вычитая из него все, что кажется ему лишним. Эллиптичность стиля Гениса сближает его с восточной эстетикой, и особенно с китайской живописью, лишенной horror vacui, которым пронизана классическая европейская живопись. Она не терпит пустого пространства, ибо оно не обладает самостоятельным значением. Китайский же пейзаж всегда оставляет место для пустоты⁷. Он буквально дышит ею, «живородящей пустотой-Дао» [Генис 2001: 250]. Даже типографическое оформление книги «Темнота и тишина» очень «воздушное». На каждой отдельной странице по одному афористически лаконичному размышлению о природе темноты и тишины.

Афоризмы выводят читателя из скованности привычных суждений, возвращают к непосредственному восприятию жизни, к миру конкретностей, но при кажущейся простоте они содержат в себе некую метафизическую глубину. Но у Гениса, в чьем словаре это слово скорее всего несет негативную окраску и является синонимом лозунга, претендующего на резко упрощенную и конечную правду. Это не эффективный риторический прием, как, например, у Оскара Уальда, Лихтенберга, Паскаля и др., а адекватный способ выражения очищенной от ненужной шелухи мысли. Размышляя о китайских поэтах, Генис говорит, что «искусство поэта – в отборе, в умении так вычесть лишнее, чтобы вещи не заглушали друг друга», но это «не лаконизм западного афоризма, сводящий к немногим словам то, что можно было сказать многими» [Генис 2001: 232]. Выходит, что афористический стиль письма Гениса только внешне совпадает с тем, что принято называть афоризмом, но при этом суть не отменяется. А суть в «предельной краткости» при «максимальной конденсации текста». Генис мыслит афористическими фрагментами, но не с их помощью или посредством, а собственно ими. Фрагментарность, в свою очередь, есть имманентный принцип эссеистического мышления. Эссе смотрит на свой предмет как на незавершенную мысль и всячески пытается избежать тотальности, редукции. Пафос застывших, канонизированных форм ему явно претит. Целостность представляется не как «категорическое, замыкающее горизонт утверждение» [Эпштейн 2005: 527], а лишь как возможность. Отсюда столько допущений, модальностей, метафор, образностей, многозначности семантики, которыми эссе пытается расширить горизонт. Отсюда и предпочтение, которое эссеист отдает частному случаю вместо абстрактного, универсального, закономерного, ведь и «незначительное влечет за собой великие аналогии», как говорит Генис словами китайского теоретика литературы Лю Се (Liu Xie). Генис словно культивирует индивидуальное переживание, но столь пристальное внимание к деталям и частному опыту странным образом не ведет к распаду, измельчению целостной картины мира, а наоборот, благодаря упразднению иерархической шкалы, осуществляется поистине демократическая установка. Генис формулирует это следующим образом: «Периферийное зрение автора, уравнивая в правах все элементы мироздания, делало сплошной ткань бытия» [Генис 2001а: 201]. Он как бы смотрит одновременно и в телескоп, и в микроскоп и поэтому видит мир целым в бесконечности частных случаев.

Сочетание краткости и сгущенности – одно из тех свойств, которое так привлекает Гениса как в жанре эссе, подчеркнуто западной форме мышления, так и в восточных религиях, если слово “религия” вообще применимо к даосизму, буддизму и конфуцианству. Влечение к эссе и Востоку имеет общий корень, и это не что иное, как тоска по утраченной цельности культуры, ибо эссе – это опыт воссоздания распавшегося на отдельные дисциплины мира, это не столько или не только жанр, но и мироощущение, синтезирующий, интегрирующий процесс культуры, «мягкая форма собирания и конденсации культуры» [Эпштейн 2005: 524]. Оно, отказавшись от окончательных истин, приобретает нечто большее. Это большее, говоря опять же словами Эпштейна, «сопричастность к некоему еще необозначенному, невыявленному целому» [Эпштейн 2005: 523].