Литература

Бек, Т. В километре от рая. Стихи / Т. Бек // Новый мир. 2001. №9. С. 8-18.

Кабыш, И. Не надо ответа… (стихи) / И. Кабыш // Новый мир. 1994. №12. С. 21-24.

Кабыш, И. Рай – это так недалеко. Стихи / И. Кабыш URL: http://www.pereplet.ru

Кабыш, И. Золотое сечение. Стихи / И. Кабыш // Дружба народов. 2000. №4. С. 23-27.

Лиснянская, И. Одинокий дар: Стихи; Поэмы. / И. Лиснянская. – М., 2003.

Лиснянская,И. Иерусалимская тетрадь./ И. Лиснянская. – М., 2005.

Седакова, О. Путешествие волхвов. Избранное. 2-е изд., испр. и доп./ О. Седакова. – М., 2005.

Раздел 7.

УСАДЕБНЫЙ ТОПОС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

МЕТАМОРФОЗЫ КАК ОСНОВА ТЕАТРАЛЬНОСТИ ПРОСТРАНСТВА РУССКОЙ УСАДЬБЫ

(КОНЕЦ XVIII – НАЧАЛО XIX В.)

О. Н. Купцова

Россия, Москва

[e-mail]

Театрализация русской усадебной жизни конца XVIII – начала XIX в., создающая «мерцающее», амбивалентное отношение к миру усадьбы (как к реальному и иллюзорному, естественному и игровому одновременно), происходила различными способами. Один из них – это удвоение, выстраивание системы отражений (зеркальности, двойников), превращавшее пространство природы/жизни в пространство культуры [Купцова 2008: 6-15]. Другой способ, не менее универсальный, – метаморфоза (трансформация, обман/мистификация и их разоблачение). С помощью метаморфоз реальная усадьба становилась «пространством чудес».

Началом этой традиции в Европе большинство исследователей считает праздник «Услады заколдованного острова» (Les plaisirs de l’île enchantée), состоявшийся 7-9 мая 1764 г. при дворе Людовика XIV и заложивший основу придворной жизни Версаля (в основу сюжетики «Услад» легла поэма Ариосто «Неистовый Роланд») [Beaussant 1996: 28-39; Боссан 2002: 97-103; Праздник – любимая игрушка государей 2004: 126-133]. «Заколдованный остров» более чем столетие был любимой мифологической моделью европейских увеселительных резиденций, а с конца 1770-х гг. на следующие полвека прямо или опосредованно стал и моделью для русских дач и усадеб. Другая типологически близкая модель – «волшебный сад». Собирательным образом для нее послужили «волшебные сады Армиды» из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Об укорененности образов поэмы Тассо в русских усадебных празднествах можно судить, в частности, по тому, что В.А. Жуковский во время праздника в селе Муратово 31 августа 1811 г. «замок Армидин» сделал одним из объектов пародии [Соловьев 1915: 122].

Театральными жанрами, подпитывавшими представление о «пространстве чудес» и подсказывавшими темы для усадебной театрализации, оказались прежде всего балет и комическая опера [Булычева 2004], а позже – феерия, корнями уходившая в волшебную сказку и связанная с традициями ярмарочного театра (в первую очередь, с его иллюзионистской линией) [Martin 2007]. Эффектами, или трюками с символическим значением «волшебства», «чуда», «сверхъестественного события», близкими к театральной феерии [Маньковский 2008: 6], были насыщены и усадебные праздники. В более расширенном (паратеатральном) варианте они могут быть классифицированы как пространственные, временны́е и персонажные метаморфозы.

Метаморфозы пространственные

Пространственные метаморфозы (внутри замка-дворца-дома и в садово-парковом пространстве), требующие значительных усилий, времени и средств для их осуществления, принадлежат к числу наиболее впечатляющих, и потому щедро описаны в мемуаристике и в художественной литературе. Французская придворная жизнь от Людовика XIV до Наполеона дает множество примеров пространственных превращений, поражающих своим размахом и быстротой выполнения. Так, во время версальского бала 1746 г. по случаю свадьбы французского дофина Людовика с испанской инфантой Марией-Терезой зал для спектаклей, построенный в манеже Больших версальских конюшен, превратился всего за шестнадцать часов в бальную залу. В этой бальной зале уже не было балкона (как в зале для спектаклей), а вместо него появились стены, декорированные ложными окнами из зеркал, панелями с жирандолями и неглубокими нишами со скульптурами; сцена же стала площадкой для 150 музыкантов [Праздник – любимая игрушка государей 2004: 168]. В подобных пространственных метаморфозах создавалась иллюзия волшебного пространства, быстро и без усилий преобразованного «невидимыми слугами».

Другой, гораздо более поздний пример – праздник в Нейи в мае 1810 г., устроенный Полиной Боргезе по случаю бракосочетания Наполеона и Марии-Луизы. Среди множества парковых чудес этого праздника, подробно описанных графиней Анной Потоцкой, была копия загородной резиденции Габсбургов под Веной: «В конце лужайки возвышался Шенбруннский замок с его обширным двором, фонтанами, портиками <…> Казалось, шли приготовления к торжеству: мчавшиеся экипажи, толпы гуляющих, скромные молочницы в своих традиционных чепчиках, торопливо снующие лакеи в придворных ливреях, группы тирольцев, которые, танцуя свой национальный вальс, распевали песенки под звуки рожков. Обширный замок был воспроизведен с таким необычайным искусством, эффекты света и тени расположены так умело, что все это невольно вводило в заблуждение и производило впечатление чего-то чарующего, волшебного, и кто, как я, хорошо знал Шенбрунн, тот без колебания мог вообразить себя стоящим перед императорским замком» [Потоцкая 1912: 146]. Появление в парке Нейи Шенбруннского замка – пространственная метаморфоза иного рода, чем в случае со свадьбой 1746 г.: это имитация мгновенного волшебного переноса зрителя в другое, отдаленное пространство (в данном случае на родину Марии-Терезы).

Возможности и потребности русской усадьбы конца XVIII – начала XIX в. были, как правило, гораздо скромнее возможностей и задач, стоявших перед королевскими и императорскими резиденциями, но это не влияло на типологическое сходство их пространственных метаморфоз. Так, граф Н. П. Шереметев удивлял своих гостей в увеселительной резиденции Останкино, демонстрируя зал, который мог быть быстро трансформирован из театрального в бальный и наоборот. Интерьерные «сюрпризы» были предложены В. А. Всеволожским участникам праздника в Рябово в 1823 г.; из комнат флигеля дворца «в самое короткое время» была сделана ресторация: «Гости нашли ресторацию в полном смысле: расставлены были маленькие столики, прислуга состояла из молодых людей, одетых точно так, как в иностранных ресторациях, хозяин же, г. Каламбурини (Н. В. Всеволожский. – О. К.), жена его, все семейство и буфетчица были одеты весьма забавно в карикатурных нарядах» [Описание праздника… 1823: 68]. Пока гости развлекались в ресторации, производились изменения в бальной зале: ее стены «сверху до низу иллюминованы были множеством разноцветных фонарей, по сторонам между освещенными колоннами расположены лавки, которые особенно отличались вывесками. Из сих десяти вывесок каждая представляла каламбур. Продавцы в лавках одеты были по роду товаров, или сходно с климатом продаваемых ими произведений, мороженое раздавал камчадал, закутанный в свое народное платье; чай разливали китайцы; трубки можно было получить у турок, одетых великолепно...» [Описание праздника… 1823: 72].

Однако наиболее эффектными пространственными метаморфозами оставались все-таки неожиданные появления садов и другие изменения паркового ландшафта (особенно происходящие на глазах у зрителей). Вот, к примеру, воспоминание А. Е. Лабзиной, относящееся к середине 1770-х гг. «Поживши с неделю, я, сидя под окошком, сказала мужу: “Одного только недостает – саду: желала бы я иметь”. Он сказал: “Будет и сад”. Итак, не прошло еще месяца, как в одно утро меня разбудил мой муж, и сели под окошко пить чай. Я взглянула нечаянно, и увидя, что под окошком сад большой, с деревьями и цветами и дорожки поделаны, я не знала, что подумать. И каким волшебством в одну ночь явился сад и в таком порядке? Люди, которые шли мимо, все останавливались и с удивлением смотрели. <…> Муж мой очень веселился моим изумлением, и так как садовники были все ему приятели, то все деревья, цветы и работники были привезены из Петергофа…» [Лабзина 1996: 59]. «Сюрприз», подготовленный мужем Лабзиной, далеко не единичен: он вписан в целостную систему пространственных метаморфоз.

Сохранилось немало полулегендарных историй о посещениях Екатериной II усадеб (прежде всего подмосковных): в честь прибытия императрицы владельцы устраивали перестройки дворцов и перепланировки парков. В семье гр. Воронцовых, в частности, рассказывали, как Екатерина II во время своего путешествия по России в 1787 г. посетила подмосковное Вороново и, «стоя у одного окна великолепных храмин хозяина, заметила, что газонная площадка перед домом должна была представить в летнее время красивый зеленый ковер. В течение вечера и всей ночи наряжена была графом Иваном Ларионовичем поголовная барщина для свозки всей грязи с этой площадки, так что на утро хозяин дома повел августейшую гостью к тому же окну, из которого она смотрела накануне, и таким образом дал ей возможность любоваться площадкой, покрытой летней зеленью» [Записки гр. М. Д. Бутурлина 1897: 224].

А граф Н. П. Шереметев, принимая в своей усадьбе императора Павла I, приготовил ему следующий сюрприз: когда государь проезжал «густую рощу, которая заслоняла вид на Останкино, то вдруг, как бы по мановению волшебного жезла, деревья упали, открыв красивую панораму всего Останкина. В ожидании государя сделана была от начала рощи до самого Останкина просека, у каждого подпиленного дерева стоял человек и по данному сигналу сваливал деревья» [цит. по: Молева 1998: 307]. Любопытно, что во всех трех приведенных выше случаях мемуаристы не только описывают «чудо» неожиданного изменения пространства, но сразу же и разоблачают эти чудеса, объясняя технику их сотворения.

Пространственным метаморфозам служили также временные постройки, в том числе и такие, которые, создавали иллюзию «путешествия», мгновенного дальнего перемещения. К примеру, на даче А. Л. Нарышкина на «14-й версте от С.-Петербурга по Петергофской дороге» для праздника в парке театральными декораторами Гонзаго и Орсини была создана «маленькая Италия»: «нарисованы горы Этна и Везувий с механическим течением лавы; из кратеров их <...> вылетали тысячи ракет» [Глушковский 1940: 137].

Как часть пространственных метаморфоз можно, по всей видимости, рассматривать и всевозможные «обманки» (парковые и интерьерные; плоскостные и объемные; живописные и предметные), использовавшие оптическую иллюзию.

Метаморфозы временны́е

Временны́е метаморфозы были связаны с переменой сезона и превращением ночи в день (с помощью огненной феерии: иллюминации и фейерверка) и призваны были создавать иллюзию «вечной весны» и «вечного дня».

Примером волшебного нарушения календарного времени стал, в частности, праздник тульского помещика А. А. Плещеева, устроенный им в усадьбе Чернь 16 января 1814 г. по случаю дня рождения своей жены А. И. Плещеевой и возвращения с войны В. А. Жуковского. В этот январский день именинница и гости, вопреки законам природы, обнаружили выросшую за ночь рощу и жертвенник, украшенный свежими цветами [Толычева 1877: 367].

Метаморфозы персонажные

Персонажные метаморфозы, в отличие от обычного ряжения (обрядового, маскарадного), акцентировали вход в роль и разоблачение/узнавание (видимый выход из роли), то есть сам момент «превращения».

С усадебным пространством были связаны социальные метаморфозы, восходящие к волшебной сказке. (Напомним, что Шарль Перро, автор сборника «Сказок матушки Гусыни», введший в высокую культуру, в частности, «сюжет Золушки», был в то же время генеральным контролером построек в Версале, активно влиявшим на способы театрализации версальского пространства). «Служанка-госпожа» (так называлась популярная в конце XVIII в. опера Д.Б. Перголези) и пушкинская «барышня-крестьянка» – два варианта одной и той же социальной метаморфозы, выраженной в увеселительных резиденциях прежде всего в идеальной деревне Марии-Антуанетты в Трианоне и в ее русской копии – ферме императрицы Марии Федоровны в Павловске.

Усадебное «пространство чудес» в изобилии порождало и другие персонажные метаморфозы, возникавшие в театрализованных праздниках без сюжетной необходимости, но создававшие, как правило, комический эффект. Эти метаморфозы были связаны с переменой мужского/женского, старости/молодости, красоты/безобразия и мн. др. [Купцова 2007: 193-205]. Так, во время уже упоминавшегося праздника в Рябове профессиональный оркестр превратился в странствующих музыкантов «в самых карикатурных костюмах», которые к тому же для забавы поменялись инструментами, «и каждый играл не на своем» [Описание праздника… 1823: 72].

В реальной усадебной практике театрализация чаще всего представляла собой комбинированную систему множественных метаморфоз. Уже упоминавшийся чернский праздник был выстроен А. А. Плещеевым как ряд последовательных волшебных превращений: стоило только имениннице приблизиться к выросшей за ночь посреди зимы роще, «роща склонилась перед ней, и обнаружился жертвенник, украшенный цветами; возле него стояла богиня, которая приветствовала Анну Ивановну поздравительными стихами. Потом богиня и жертвенник исчезли, и на месте их явился стол с роскошным завтраком» [Толычева 1877: 367]. После завтрака хозяин привел жену и гостей «к канавке, за которой возвышалась стена. Вход в ворота был загорожен огромной женской статуей, сделанной из дерева. “Madame Gigogne? Voulez-vous nous laisser passer?” (“Мадам Жигонь, позволите ли нам войти?” – О.К.) – закричал хозяин. Но негостеприимная madame Gigogne размахивала руками вправо и влево и кивала грозно головой» [Толычева 1877: 367]. Мадам Жигонь – персонаж ярмарочного французского театра – языческий символ плодородия, которую заклинает (по-французски) внезапно появившийся монах: «Побежденная madame Gigogne упала во весь рост через канаву, и спина ее образовала мост. Со своей стороны монах превратился в рыцаря и приглашал гостей войти. Когда они перешагнули за ворота, целый город представился их взорам. Тут возвышались башни, палатки, беседки, качели. Между ними стояли фокусники со своими снарядами и сновали колдуньи, которые предсказывали каждому его будущность. Под звуки военной музыки маневрировал полк солдат, на их знаменах и киверах стояла буква “Н”, так как Плещеев звал жену свою Ниной» [Толычева 1877: 367].

Представление об усадьбе как нерукотворном «пространстве чудес», нуждающемся в метаморфозах (театрально-игровом способе проявления его «зачарованности» и «волшебства»), начнет разрушаться к середине 1810-х гг. За два последующих десятилетия возникнет иная система представлений об усадебном пространстве, исключающая его фантастическую и ирреальную природу и основанная не на волшебном превращении, но на преображении как результате осознанной и последовательной человеческой деятельности.