Деформация ментальной семантики образа бани в контексте лагерной прозы а. Н. Гайворонская-Кантомирова

Россия, Волгоград

[e-mail]

В одном из писем к театральному режиссеру Л. Варпаховскому Ю Домбровский повествует об одной из историй своих заключений: «<…> и тут опять «чижа захлопнула злодейка западня». На этот раз – Тайшет, спецлаг, номера, два письма в год и прочие маленькие радости» [Домбровский 1993: VI, 371]. К таким же «маленьким радостям» с полным основанием можно отнести баню, банный день – событие, оценка которого полностью совпадает в творчестве разных писателей, испытавших ужас заключения в лагерях.

Образ бани связан в русской традиции с темой очищения, «прáвления»: в народе говорят: «Баня парит, баня правит. Баня все поправит» [Пословицы русского народа 2007: 484]. Обычно это субботний ритуал и связан с положительными эмоциями: «Русские ходили в баню очень часто. Это считалось первою потребностью русской домашней жизни, довольно грязной по большей части. Обычай мыться, по многим случаям доставлял удовольствие и наслаждение, да иначе и быть не могло по многим предрассудкам, а также и по многим домашним суевериям, тесно связанным с религиозными правилами» [Забылин 1990: 525].

Купание в бане – не только неотъемлемый атрибут русской жизни. Это яркий фрагмент множества национальных культурных текстов: парнáя баня запечатлена в разных жанрах фольклора (сказки, былички, частушки, загадки, пословицы, поговорки). «Банные» дни стали сюжетной основой для полотен русских художников (достаточно вспомнить живые, яркие картины Б. Кустодиева, А. Пластова), для художественных текстов поэтов и писателей. С юмором, с обращением к корням «дремучих» поверий и суеверий вовлекает «банную историю» в цикл «Нежить» Тэффи.

«Квинтэссенция» русской бани выкристаллизована в рассказе В. Шукшина «Алеша Бесконвойный». Четкая последовательность перцептивных «всплесков» выводит восприятие еженедельного ритуала как долгожданного праздника в душе лирического героя Шукшина: «Белизна и сочность, и чистота сокровенная поленьев, и дух от них – свежий, нутряной, чуть стылый, лесовой…» – «В бане сумрачно и неуютно пока, но банный терпкий, холодный запах разбавился уже запахом березовых поленьев – тонким, еле уловимым» – «Гора, золотая, горячая, так и дышала, так и валил жар. <…> накидал на пол сосновых лап – такой будет потом Ташкент в лесу, такой аромат от этих веток, такой вольный дух, черт бы его побрал, – славно!» – «Наливал в тазик воду, слушал небесно-чистый звук струи и незаметно для себя пел негромко» – «И точно плывет он по речке – плавной и теплой, а плывет как-то странно и хорошо – сидя. И струи теплые прямо где-то у сердца» [Шукшин 1975: 233–242] (курсив мой. – А.Г.).

С совсем иной гаммой ощущений связан образ бани в произведениях В. Шаламова, Ю. Домбровского, А. Жигулина. Здесь баня – «всегда отрицательное событие для заключенных, отягчающее их быт» [Шаламов 2004: I, 564]. «Неужели разум потерян у людей до такой степени, что они не понимают, не хотят понимать, что без вшей лучше, чем со вшами. <…> Так неужели человек – кто бы он ни был не хочет избавиться от этой муки, которая мешает ему спать и борясь с которой он в кровь расчесывает свое грязное тело?» – как бы недоумевает Шаламов [Шаламов 2004: I, 564-565], тут же объясняя, почему заключенные так ненавидят баню: баня отнимает у арестантов много ценного времени (из общего времени, предназначавшегося для отдыха после работы); неотапливаемая раздевалка набита людьми – голыми и одетыми – до отказа; во время бани идет «шмон», уборка в бараках, и возвращающиеся заключенные не находят пусть мелких, но дорогих им вещей; заключенному выдавалась только шайка горячей воды (в «Хранителе древностей» у Ю. Домбровского и вовсе – литр теплой: «Вода тепленькая, желтенькая, литр на человека» [Домбровский 1993: IV, 303], в «Черных камнях» у А. Жигулина: «Во время банных дней каждому заключенному давали маленький ломтик мыла и большую кружку теплой воды. <…> Сливали человек пять-шесть свои кружки в одну шайку и этой водой обходились – и намыливались, и обмывались. Все пять-шесть человек» [Жигулин 2001: 440]); в бане не хватало не только воды, но и тепла, отчего многие заболевали, а впоследствии даже гибли; наконец, баня предусматривала обязательную обработку вещей в дезинфекционной камере. По свидетельству писателей, именно эта обработка становилась причиной самых глубоких душевных трагедий, вызванных баней, самым страшным унижением: чаще всего своих вещей они уже не получали – в общем ворохе одежды и тел, да при постоянном воровстве, – отыскать их было нельзя. «Чистое белье – чистая лотерея, и странно и до слез больно было мне видеть взрослых людей, плакавших от обиды при получении истлевшего чистого взамен крепкого грязного. Ничто не может человека заставить отойти от тех неприятностей, которые и составляют жизнь. Ни то ясное соображение, что ведь это всего на одну баню, что, в конце концов, пропала жизнь и что тут думать о паре нательного белья, что, наконец, крепкое белье он получил тоже случайно, а они спорят, плачут» [Шаламов 2004: I, 565].

Жизнь в лагере выстраивается от бани и до бани. Смысл этого бытия закреплен в русской поговорке «Будешь баню эту помнить (или: не забудешь) до новых веников» [Пословицы русского народа 2007: 182]. Бани становятся вехами существования – каждая символизирует окончание одной, маленькой жизни заключенного – его «малую смерть». Как отмечает Шаламов, «человеку свойственно быстро обрастать мелкими вещами, будь он нищий или какой-нибудь лауреат – все равно. <…> Обрастает так и арестант. Ведь он рабочий – ему надо иметь и иголку, и материал для заплат, и лишнюю старую миску, может быть. Все это выбрасывалось, и после каждой бани все вновь заводили «хозяйство», если не успевали заранее забить все это куда-нибудь глубоко в снег, чтобы вытащить через сутки» [Шаламов 2004: I, 566]. Заключенные, как уже отмечалось, лишались мелких, но дорогих им вещей во время санитарных рейдов, производимых обслугой в бараках в то время, пока бригада мылась в бане. После бани жизнь как бы начиналась заново – начиналось и новое накопительство. Однако сам писатель оговаривается: начиналось не всегда и не для всех: часть доходяг заболевала из-за сквозняков в бане, многие простывали, надевая мокрое белье: «парящие, намокшие от пара бушлаты, ватные телогрейки и ватные брюки арестант, ругаясь, напяливает на себя. Теперь ночью, отнимая у себя последний сон, он будет подсушивать телогрейку и брюки у печки в бараке» [Шаламов 2004: I, 568-569]. Баня состояла из нескольких процедур, среди которых само мытье – самая кратковременная и «безболезненная». С трудом переносимыми были санобработка и стрижка: «<…> лежит на лавке голый доходяга, и санитар выскребает его бритвой. Лезвие у бритвы черное и тупое»; «Парикмахер <…> сажает клиента на табуретку и начинает стричь. Одной рукой он сжимает ему голову, другой гонит по ней машинку. Стрижет полосами: одна полоса, другая, третья! Все! Катись! Машинка старая, чиненная-перечиненная, ее все время заедает и забивает. Татарин, по-собачьи оскалясь, выдирает ее из головы вместе с волосами» [Домбровский 1993: IV, 303]. Символично и это лишение волос, знаменующее завершение некоего жизненного цикла, утрату внутренней, духовной мощной опоры. Неслучайно Шаламов упоминает о том, что прическа на Колыме была проявлением индивидуальности: «<…> волосы – утверждение себя. Волосы в лагере – свидетельство положения. Стригут ведь всех наголо. А тем, кого не стригут, – им все завидуют. Волосы – своеобразный протест против лагерного режима» [Шаламов 2004: I, 293].

Большие же, «памятные» бани вершат не только малые интервалы лагерной жизни, а становятся рубежным событием между одной и другой жизнью, знаменуют начало нового сурового этапа. Таково воспоминание о магаданской бане героя рассказа Шаламова «Эсперанто». Вольная одежда, взятая заключенными на Дальний Север (чтобы не замерзнуть или дать взятку в какой-нибудь решающий момент), отбиралась у сотен этапов: «<…> путь спасения был отрезан в магаданской бане. Горы вольной одежды были сложены на дворе магаданской бани. Горы были выше водонапорной башни, выше банной крыши. Горы теплой одежды, горы трагедий, горы человеческих судеб, которые обрывались внезапно и резко – всех выходящих из бани обрекая на смерть. Ах, как боролись все эти люди, чтобы уберечь свое добро от блатарей, от открытого разбоя в бараках, вагонах, транзитках. Все, что было спасено, утаено от блатарей, – было отобрано государством в бане» [Шаламов 2004: I, 354]. Возникает образ бани, разделяющий пространство жизни и пространство смерти, баня оказывается местом особой инициации, символизирует переход в страну мертвых. Мотив этот сродни фольклорному, сказочному: герой сказки, вступающий в диалог с ягой, просит его накормить, напоить да в баньке попарить, а уж потом с расспросами приставать. В.Я. Пропп данную формулу соотносит с верованием в приобщение героя к царству мертвых через совершение данных ритуалов: «приобщившись к еде, назначенной для мертвецов, пришелец окончательно приобщается к миру умерших» [Пропп 1998: 161]. Так и баня в ряду этих ритуалов символизирует переход в царство мертвых, жуткое посвящение. В. Шаламов подчеркивает быстроту и бесповоротность этого перехода словами «внезапно и резко».

Действительно, дальше, на «малых» участках лагерного существования эти люди уже не живые: «все холодное помещение набито желтоватыми беззадыми телами» [Домбровский 1993: VI, 370]. Что-то проявляющее признаки жизни (обычной, даже самой грубой, приземленной) в бане чудовищно и чуждо, и еще более усугубляет остроту восприятия ее мертвенной семантики. В романе «Хранитель древностей» и в одном из писем Ю. Домбровский обращается к одному и тому же случаю – в банной сутолоке оказывается «влюбленная парочка». Примечательно, насколько контрастно изображение молодой женщины в романе и письме: «<…> полная, крупная, круглолицая, сероглазая красавица <…>. На красавице была шубка с седоватым иглистым воротником – бобер, серая шляпка и боты с каракулевой опушкой. У нее были тонкие руки в черных тугих перчатках и держала она их поверх колен» [Домбровский 1993: IV, 304] и «прехорошенькая дурочка лет 22» [Домбровский 1993: VI, 370]. Обращение к этому воспоминанию несколько раз, а также новая «интерпретация» говорят о значимости образа парочки (красавицы начальницы спецчасти и пьяного опера Белкина), о его особой миссии. Он существует и он таков исключительно в контексте «банного дня» в лагере. Он приковывает внимание («Вы смотрите, – сказал он мне <…> туда-туда! В тот угол» [Домбровский 1993: IV, 304]. Хотя сидят они на лавке около двери, но место их, безусловно, центральное, о чем можно судить по некоторым деталям – «на почетном месте», «кругом мат, рев, вой» [Домбровский 1993: VI, 370]. Своей жизненной энергетикой, даже своей пародией на чувство образ оттесняет собственную сущность от «скверны» – от мертвого: «<…> ничего не видели <…> те двое в своем прекрасном далеке», и делает это даже грубо, физически: «Клубок голых доходяг подкатывается под самые ноги Марьи Григорьевны, к ее серым каракулевым ботам. И тогда опер привстает и, сам не замечая того, деловито пинком отбрасывает клубок. Все откатываются назад» [Домбровский 1993: IV, 305]. Но струя жизни сквозит даже не через жест, не через движение, а сверх – через прикосновение воспоминания, через цвет, через звук, через запах: «А на лавке серые глаза, полуопущенные ресницы, длинные льдистые иглы воротника, душистые перчатки и тот же голос, отдаленный от нас на тысячи-тысячи верст, на целые десятилетия, – ленинградский, петербургский, санкт-петербургский – грудной глубокий голосок с голубой набережной Невы, из самой глубины белых ночей» [Домбровский 1993: IV, 305].

Удивительно чутко улавливает петербургские ритмы герой москвича Домбровского. Нить ассоциаций выбрасывается вовне, как бы определяя источник самой этой жизни – красивой, пахучей, голубой – далекий Ленинград.

И странно воспринимается образ другой молодой женщины, тоже оказавшейся в бане, но уже ленинградской: «Она была гладкая, белая, поблескивающая золотыми волосками. Кожа ее светилась, гладкая и блестящая. Груди были крепкие, круглые, почти стоячие, с нагло розовыми сосками. Округлый живот, упругие овальные линии, плечи без единой косточки, пушистые волосы, а главное – этот жемчужно-молочный, кустодиевский цвет кожи – нестерпимый на фоне коричневых, синих и пятнистых тел» [Берггольц 1990: 371-372]. Такой портрет создает О. Берггольц в отрывке из незавершенной второй книги «Дневных звезд» – «Бане». События, описываемые в произведении, очень четко вписаны в пространственную и временную сетку: «Это было весной 1942 года, в Ленинграде» [Берггольц 1990: 370]. Город, к которому мысленно обращается герой Домбровского, страшен, точнее, ужасно в городе самое прекрасное, само украшение человечества – женщина: «Темные, обтянутые шершавой кожей тела женщин – нет, даже не женщин – на женщин они походить перестали – груди у них исчезли, животы ввалились, багровые и синие пятна цинги ползли по коже. У некоторых же животы были безобразно вспучены – над тонкими ножками, – ножки без икр, где самая толстая часть – щиколотка. Эти черные или иссиня-бледные тени, не похожие на женщин, на отвратительных тонких ногах, у которых была отнята вся женская прелесть, вся женская сущность» [Берггольц 1990: 371].

Появление молодой, красивой женщины среди этих «поруганных», «истощенных» тел в бане кощунственно и уже не воспринимается как живое на мертвенном фоне: «Ее сторонились, ею брезговали, здоровой и цветущей, больные и тощие бессильные люди – брезговали ею как заразной больной, как прокаженной, не желая прикасаться к атласной ее светящейся коже» [Берггольц 1990: 372].

Нить, переброшенная из лагеря, не «вплетается» в ленинградский портрет: «Знаменитые глаза ленинградок – пустые, тяжелые и сосредоточенные; взглянул человек на что-то ужасное, так оно там у него и осталось» [Берггольц 1990: 370].

И в ленинградской бане Берггольц царствует Смерть, явственно проявляющаяся цинготными пятнами на прежде прекрасных женских телах, завладевающая самой атмосферой: «так, примерно, вежливы люди друг с другом при панихиде» [Берггольц 1990: 370]. Смерть «растворяет» красотку: «<…> страшная, костлявая женщина, подойдя к ней, легонько хлопнула ее по заду и сказала, шутя:

– Эй, красотка, не ходи сюда – съедим» [Берггольц 1990: 372] и, наконец, увенчивается в финале семицветным сиянием: «Старушоночка сидела на краю лавки, одиноко. Щедрый, широкий, мягко сияющий луч солнца лился на нее. Из трубы, проходившей возле лысой головы старушонки, брызгала, распыляясь на мельчайший веерок, струйка воды, и в этом водяном веерке плясала отчетливая семицветная радуга – прямо над лысой, черной головкой старухи, которую она смачивала паучьими своими лапками, вся коричневая, согнутая колесом, скелетоподобная, с гнусной килой внизу живота. Все наше поругание сконцентрировалось в ней. Она сидела в добром луче солнца, с семицветным сиянием над головой – она сидела, как сама Смерть, сама Война…» [Берггольц 1990: 373].

Казалось бы, два молодых женских цветущих образа должны были связать два пространства, символизирующие важнейшие составляющие дихотомии: мужское и женское, свобода и неволя, но они становятся своеобразными опорами моста между двумя смертными топосами, а эта прочная связь, в свою очередь, гарантирует вариативность и повторение на всем пространстве России в определенный исторический период. Создается глобальный образ больной и обнаженной, корчащейся в муках, открытой любому удару – целой страны – в кольце (кольце блокады, кольце фашистской оккупации, кольце лагеря, окруженного вышками). Так образ «символической бани» [Шаламов, 2004: II, 296] становится действительно символическим в определении гибельной сущности целой эпохи, огромным некрополем, пропустившим сквозь себя всю страну и отсеявшим миллионы.