Литература

Аксаков, С. Т. Записки ружейного охотника Оренбургской губернии. Рассказы и воспоминания охотника о разных охотах / С. Т. Аксаков. – М., 1987.

Аксаков, С. Т. Собрание сочинений: в 3 т. Т.1. Семейная хроника; Детские годы Багрова-внука; Стихотворения / С. Т. Аксаков. – М., 1986.

Анненкова, Е. И. Аксаковы. Преданья русского семейства / Е. И. Анненкова. – СПб., 1998.

Жирмунская, Н. А. Жак Делиль его поэма «Сады» / Н. А. Жирмунская // Делиль Жак. Сады. – Л., 1987.

Кожинов, В. «Семейная хроника» Аксакова / В. Кожинов // Литература в школе. 1995. №1.

Лихачев, Д. С. Внутренний мир художественного произведения / Д. С. Лихачев // Вопросы литературы. 1968. № 8.

Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. – М., 1976.

Лотман, Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман. – М., 1970.

Мир русской природы в творчестве м.Е. Салтыкова-щедрина н. П. Ларионова

Россия, Курск

[e-mail]

Анализируя творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина, критики и литературоведы обычно акцентируют внимание на особенностях жанровой специфики того или иного произведения, рассматривают его сюжетные линии, исследуют источники возникновения конфликтных ситуаций и пытаются объяснять поведение героев социально-психологическими мотивами. Однако мало кто из специалистов рассматривает М. Е. Салтыкова- Щедрина как художника, создателя уникальных пейзажных зарисовок. В своей статье мы постараемся обратить внимание именно на эту особенность творчества крупнейшего сатирика ХIХ века.

Картин природы в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина создано не так уж много. Абзацы и даже отдельные предложения, отображающие русский пейзаж во всем его разнообразии, при попытке объединить их в отдельный сборник заняли бы не более 100 – 150 страниц. И на то есть свои причины.

Во-первых, следует отметить особенность воспитания будущего писателя, в соответствии с которой общение с красотами родной природы не считалось потребностью пытливого ребячьего ума. Несмотря на то, что М. Е. Салтыков был рожден и провел детство в сельской местности (с. Спас-Угол Тверской губернии) в окружении непроходимых лесов, рек с местами заболоченным руслом, он совершенно не ощущал того благотворного влияния, которое природа способна оказать на человека: «…заинтересовать великою тайною вселенской жизни» [Салтыков-Щедрин 1988: 37].

По воспоминаниям Щедрина, частично отраженным в «Пошехонской старине», его знакомство и общение с окружающим миром происходило «случайно и урывками – только во время переездов на долгих в Москву или из одного имения в другое» [Салтыков-Щедрин 1988: 37]. Картины русского раздолья, мелькавшие в окне дорожной кибитки под перестук «бесконечных мостовников», вызывали в душе юного Щедрина неприязненное к ним отношение на эмоциональном уровне: «Леса горели, гнили на корню и загромождались валежником и буреломом; болота заражали окрестность миазмами, дороги не просыхали в самые сильные летние жары…»; «В самое жаркое лето воздух был насыщен влажными испарениями и наполнен тучами насекомых, которые не давали покою ни людям, ни скотине» [Салтыков-Щедрин 1988: 8]. Бесконечное страдание от долгой тряски, запаха болотных испарений, непрекращающихся атак надоедливой мошкары способствовало тому, что Щедрин «в общей массе измученных людей был самым измученным» [Салтыков-Щедрин 1988: 8]. Да и мог ли ребенок испытывать другие эмоции, не имея возможности прикоснуться к тайнам природы и воочию увидеть их? Подобное восприятие русской природы писатель сохранил и пронес через всю свою жизнь, хотя прекрасно понимал, что это скорее недостаток, который говорит об ущербности его натуры, равнодушной к красоте мира.

Об отношении Щедрина к родовому имению можно судить по оброненной им фразе: «Равнина, покрытая хвойным лесом и болотами, – таков был общий вид нашего захолустья». Среди набора слов, пожалуй, только последнее обладает сколько-нибудь выраженной коннотацией, указывающей на грубое пренебрежение. В остальном – Салтыков пользуется почти географической терминологией.

Помимо эмоционального восприятия, Щедрин смотрел на природу сквозь призму экономики. Реки и леса привлекали внимание сатирика не сами по себе, а как возможность оценить мастерство в управлении имением того или иного помещика. «Леса <…> стояли нетронутыми, и лишь для немногих помещиков представляли не то, чтобы доходную статью, а скорее средство добыть большую сумму денег… » [Салтыков-Щедрин 1988: 8]. В этом можно увидеть след материнской идеологии благоприобретения, которая не могла не отразиться на мировоззрении юного писателя.

Вместе с тем, отсутствие общения с природой заставило будущего сатирика пристально взглянуть на Человека, на его сильные и слабые стороны. Не имея возможности наблюдать за повадками животных, Щедрин с увлечением изучал особенности поведения людей в различных ситуациях, формировал свое к ним отношение, сравнивал его с оценкой, которую давали поступкам другие. Иными словами, сначала интуитивно, а позднее более осознанно будущий писатель занялся изучением психологии человека как носителя черт определенного класса, определенной эпохи. Таким образом, был определен объект творчества М. Е. Салтыкова-Щедрина – Человек и его внутренний мир, Человек и общество. Описание природы в данном случае не являлось особенно важным, сюжетообразующим элементом.

Наконец, излюбленный жанр М. Е. Салтыкова-Щедрина, очерк, предполагал описание «устойчивых отношений между людьми, сложившихся в их общественной и частной жизни» [Краткая литературная энциклопедия 1968: 517], в которых особый акцент делается на статичности их миропонимания, а не на развитии. Следовательно, значимость пейзажных зарисовок сводится к минимуму.

Но наиболее серьезной причиной отвлечения писателя от изображения картин русской природы служило желание как можно острее и ярче показать проблемы современного общества, государства и заставить читателя задуматься о последствиях тех или иных поступков или принятых решений. Тратить свое время и время читателя было попросту некогда и непростительно.

Рассмотрим роман «Господа Головлевы» с точки зрения мастерского создания оригинальных природных зарисовок.

Пейзаж, как известно, выполняет в художественном произведении несколько функций. В одном случае изображение природы необходимо для того, чтобы позволить читателю особенно ярко и отчетливо представить себе места, где разворачиваются основные события. В другом – имеет место так называемый психологический параллелизм, когда состояние природы отражает внутреннее состояние героев и помогает его понять. Иногда писатель использует пейзажные зарисовки как антитезу: спокойствие природы на фоне бурно разыгрывающихся чувств героев или перипетий сюжета.

«Пейзаж у Салтыкова-Щедрина, – отмечает В. В. Прозоров, – приобретает лирико-эмоциональный характер» [Прозоров 1988: 116]. Что же имеет в виду исследователь? Прежде всего, умение Щедрина не просто нарисовать картину природы (художественно отобразить снегопад, лужи после первого весеннего дождя и т.п.), а передать ощущение, которое испытывает от соприкосновения с нею и герой, и сам автор. Более того, для писателя становится возможным заставить читателя почувствовать на себе зной жаркого летнего денька и резкий холод ноябрьского ветра.

Все пейзажные зарисовки в романе «Господа Головлевы» условно можно разделить на летние и зимние. Уже здесь прослеживается тенденция, характерная для всего творчества Щедрина, – избегать полутонов для достижения большего эффекта. Для каждой группы характерны свои образы и особенности изображения (время суток), что отражено в таблице.

ПЕЙЗАЖ в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы»
ЗИМНИЙ	ЛЕТНИЙ
Основные образы
ветер	деревья (лес)
снег	поле (степь)
метелица	солнце
небо	дорога
Время изображения
ночь	полдень
вечер	рассвет

88888 «Время стоит еще раннее, шестой час в начале; золотистый утренний туман вьется над проселком, едва пропуская лучи только что показавшегося на горизонте солнца; трава блестит, воздух напоен запахами ели, грибов, ягод…» [Салтыков-Щедрин 1988: 29]. Пожалуй, это единственные строки в романе, наполненные нежным чувством. В них много самозабвенного любования окружающим миром, которое человек испытывает как-то вдруг, неожиданно для себя. Именно такое состояние явилось откровением для писателя и его героя (Степки-балбеса), который, впрочем, не увидел красоты и величия природы, занятый тяжелыми мыслями. Но вот Щедрин, которого современники величали угрюмым, сумел заметить отблеск утреннего солнца, позолотившего туманную завесу, ощутить едва уловимый пряный запах просыпающегося леса. Несколько строк из первой главы романа, приведенные выше, впервые заставили читателей и критиков обратить внимание на Салтыкова-Щедрина как на художника.

Но это и единственный в романе пейзаж, от которого веет свежестью и который оставляет бодрящее впечатление. Далее, по мере усиления конфликта, природа вдруг приобретает совсем другие краски и приметы. Так солнце, еще недавно так не спеша появлявшееся из-за горизонта, становится источником страшных мучений для всего живого: «…жар так и окачивает сверху горячей волной; земля, покрытая коротенькой травой, пылает; нестерпимый свет <…> задернул окрестность» [Салтыков-Щедрин 1988: 58]. Небо, вечно слезящееся, «висит непосредственно над головой и грозит утопить в разверзнувшиеся хляби земли» [Салтыков-Щедрин 1988: 50]. Даже облака утрачивают способность плавно плыть по небу и стоят словно застывшие, очарованные.

Своеобразной пейзажной кульминацией становится описание русской степи (русского поля). Традиционно этот образ, как и образ неба, используется большинством писателей в качестве средства для раскрытия внутренних устремлений героев. Оставляя их наедине с необъятным пространством, авторы вынуждают своих персонажей осознать величие мира и ничтожность человеческих побуждений перед лицом природы. Широта окружающего мира обнажает скрытые желания и потребности человека, которые он тщательно прячет от посторонних глаз. Чаще всего речь идет о желании быть свободным от чего-либо (семьи, власти, предрассудков, титулов и т.п.).

Кроме того, безграничное пространство русской степи, так или иначе, ассоциировалось в сознании читателя с широтой души русского человека, его вольнолюбивой натурой. Иными словами заявленный пространственный образ имеет закрепленную в литературе положительную характеристику.

Но совсем иную трактовку образ степи приобретает у Салтыкова-Щедрина. Та же широта («кругом стлались поля, поля без конца; даже лесу на горизонте не было видно» [Салтыков-Щедрин 1988: 06]) вызывает совсем другие эмоции. Аннинька, племянница Порфирия Головлева, вырвавшись из тесноты каменного города и, оказавшись в поле по дороге к имению, высказывает вполне определенные чувства: «Тихо здесь; неуютно, неприглядно, но тихо, так тихо, словно все кругом умерли» [Салтыков-Щедрин 1988: 164]. Внезапно возникший мотив смерти становится неотъемлемой составляющей образа великого русского поля, которое уже не манит своим величественным запахом воли, а страшит однообразием, тишиной и безграничностью. Салтыков-Щедрин усиливает тревожное впечатление, когда рисует степь одетой на неоглядное пространство в белый снежный саван.

Как известно, саван – это полотно, которым покрывают тело умершего человека. Это траурное облачение, которое никогда не будет снято, отделяет покойного от земной жизни с ее радостями и несчастьями.

Образ савана, который использует Щедрин в романе «Господа Головлевы» применительно к степи, имеет то же значение. Он укрывает землю, лишая ее надежды на воскресение и дальнейшую жизнь. Созерцание такой природы рождает в человеке только тоску, уныние и желание забыться.

Все вышеперечисленные образы (солнце, земля, небо, облака, степь) обладают статичностью. Подобная особенность пейзажа, создаваемого Салтыковым-Щедриным, формирует еще одну его функцию: останавливать время, делать его вязким. Отсутствие движения и звучания в природе, по мысли автора, должно завораживать: герой, а вслед за ним и читатель, как бы перестает существовать в земном измерении, оказывается в вакууме, не имея возможности самостоятельно выбраться; впадает в своеобразный гипнотический сон, в который мастерски погружает его Салтыков-Щедрин.

Особенность пейзажа в романе «Господа Головлевы» состоит еще и том, что вместе со временем растворяется и пространство, не оставляя ничего на суетной земле. Что бы ни описывал Салтыков-Щедрин, это все равно исчезнет по воле героя или без него. «Село, церковь, ближний лес – все исчезло в снежной мгле, крутящейся в воздухе» [Салтыков-Щедрин 1988: 118] или «…окрестность постепенно заволакивается и, наконец, совсем пропадает. Сначала облака исчезнут, и все затянутся безразличной черной пеленою» [Салтыков-Щедрин 1988: 118]. Но подобное растворение в природе не приносит ощущения покоя. Оно продолжает держать читателя в напряжении, в томительном ожидании и предчувствии того, что скоро из ниоткуда появится нечто (ср. ОНО в «Истории одного города»), которое принесет страдания, мучения, а может, и смерть.

Есть у Щедрина и абсолютно иные образы, полные динамики. Среди них особую роль играет ветер. Он сильный, южный, обещающий гнилую оттепель, беспорядочный, холодный, резкий. Ветер для Щедрина является живым существом, способным выть, крутить, буровить снег, наметать сугробы, захлестывать окрестность и наполнять ее воплем. Но активность данного образа, по сравнению с другими, не делает его положительным. Стремительно разрушающее начало относит его в разряд негативных явлений природы, которые приносят человеку страдание.

Именно страдание и боль – те ощущения, которые навязывает Салтыков-Щедрин, заставляя не просто представлять, а переживать капризы природы, созданные максимально реальными безграничной фантазией мастера.

Имеет смысл обратить внимание на то, что зимний и летний пейзажи имеют разделение во времени изображения. Снег идет преимущественно ночью или поздним вечером, тогда как зной застигает человека в полдень. Это не случайно. Щедрин сознательно усиливает ощущение страдания, которое испытывает герой, а вслед за ним и читатель. Это становится возможным благодаря тому, что писатель четко определяет различие понятий день-ночь как наличие или отсутствие света.

Свет играет определяющую роль при восприятии окружающего мира и самого себя. Избыточное его существование («Жаркий июльский полдень…» [Салтыков-Щедрин 1988: 50]), равно как и полное отсутствие («На дворе ночь и метелица» [Салтыков-Щедрин 1988: 118]), делает человека незащищенным, следовательно, испытывающим чувство страха и тревоги.

Таким образом, создание пейзажей, которые отличаются статичностью и вместе с тем нестабильностью светового решения, способствует нагнетанию и поддержанию трагичного ощущения у читателя и формированию возможности держать его в напряжении в течение всего романа. В и этом проявляется мастерство и своего рода новаторство М.Е. Салтыкова-Щедрина.