Литература

Баратынский, Е. А. Полное собрание стихотворений / Е. А. Баратынский. – Л., 1989. Батюшков, К. Н. Сочинения: в 2 т. Т. I. / К. Н. Батюшков. – М., 1989.

Гельфонд, М. М. «На посев леса» Е.А. Боратынского: на границе элегии и инвективы / М. М. Гельфонд // Жанр и его метаморфозы в литературах России и Англии. – Владимир, 2010. – С. 229-234.

Кошелев, В. А. Историософская оппозиция «запад – восток» в творческом сознании Пушкина / В. А. Кошелев // Русская литература. 1994. № 4.

Окуджава, Б. Ш. Посвящается вам: Стихи / Б. Ш. Окуджава. – М., 1988.

Окуджава, Б. Ш. Стихотворения / Б. Ш. Окуджава. – СПб., 2001.

Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. I. / А. С. Пушкин. – М., 1956-1958.

Эткинд, Е. Г. Проза о стихах / Е. Г. Эткинд. – СПб., 2001.

Топос сада в современной женской поэзии н. Е. Рябцева

Россия, Волгоград

[e-mail]

Топос сада принадлежит к числу универсальных культурных мифологем. В истории искусства, литературы сложно найти образ, который был бы наделен столь богатой художественной семантикой и в то же время живой, динамической культурной памятью. В современной женской поэзии образ сада появляется с заметным постоянством, причем в стихах поэтов разных поколений, художественно-эстетических взглядов. Особая значимость этого образа в современной женской поэзии обусловлена прежде всего тем, что сад актуализируется в художественном тексте не просто как традиционная мифологема, ставшая уже своего рода многоуровневой цитатой – мифологической, исторической, литературной. Топос сада оказывается семантическим ядром, центром пространственного универсума. Из широкого спектра художественных значений топоса сада в современной женской поэзии можно выделить несколько наиболее значимых и инвариантных признаков, характеризующих сад именно как определенную художественную модель пространства: 1. Сад как воплощение уникального идеального архетипа, Сад-Эдем, место первоначальной гармонии. 2. Сад как символ абсолютного пространства Вечности, сакрального пространства-времени (времени космогонии) в противовес линейному пространству-времени. 3. Сад как замкнутое отгороженное пространство духовного уединения, созерцания. 4. Сад как пространство памяти. 5. Сад как пространство любви.

Выделенные признаки топоса сада с разной степенью актуализированности находят отражение в современной женской поэзии. Наиболее частотным и художественно значимым способом репрезентации топоса сада является мифологизация пространства, наделение его функциями сакрального. Это сакральное пространство ориентировано на мифопоэтическую модель мира с характерными для нее функциями и пространственно-временной структурой. Однако структура этого пространства может быть весьма подвижной, претерпевать различного рода трансформации. Последнее связано с тем, что мифопоэтический универсум в современной женской поэзии сохраняет тесную соотнесенность с реально-историческим и биографическим хронотопами. В этом смысле весьма показательным является сопоставление поэзии 1990-2000-х годов таких авторов, как И. Лиснянская, Т. Бек, О. Николаева и И. Кабыш.

Одной их отличительных примет, характерных для творчества этих поэтов, является наделение Сада, как сакрального центра мифопоэтического космоса, приметами мира «здешнего». Пространство Эдема представлено в пластически-конкретной образности, в вещественной выразительности бытовых деталей, каждая из которых опоэтизирована, одухотворена и соотнесена с библейской образностью. Наиболее ярко это проявляется в зрелом творчестве И. Лиснянской. Топос сада получает в её лирике конкретную топографическую прикрепленность к пространству пригорода, к поселку Переделкино, в котором с конца 1980-х годов живет поэт. Бытовой фон повседневного существования лирической героини – Евы, поселившейся в уединенном переделкинском Эдеме, обретает в итоге бытийный статус: «Не дом у меня, а Эдем, / А яблок я вовсе не ем, - / С тех пор они так вздорожали, / Что я раскошелюсь едва ли. / Своим безоплатным трудам / C утра предается Адам, / Печатает сны под копирку, / А я принимаюсь за стирку, / Уборку, готовку еды…/ Когда облетают сады, / Приходят к нам божьи коровки…/ В мою заползают тетрадь, – / Хотят, что ли, буквами стать?» [Лиснянская 2003: 156]. Персонажи поэзии Лиснянской дорожат каждым мигом бытия, остро ощущая стремительный бег времени. Их переделкинский Эдем – это место, в котором время не просто остановилось, отдалив приближение смерти, – время обретает здесь онтологический статус, становится священным временем космогонии. Топос сада реализует в стихах Лиснянской семантический комплекс, актуализированный космогоническим мотивом первотворения. Образу Сада сопутствуют такие традиционные мифологемы, связанные с космогоническим сюжетом, как Дом-Храм, Гора, Мировое Дерево, яйцо, гранат и т.д.: «Пастбище роз на тесных аллейках. / Камень и зелень витых дорог. / Зерна граната в желтых ячейках, / В горной ячейке – монастырек» [Лиснянская 2005: 11]. Следует отметить подчеркнутую изолированность образа монастырского сада от внешнего – мирского – пространства. Лирическая героиня бережно охраняет благодать своего уединения, одухотворенного быта-бытия, именно поэтому столь а – «Пригород/Сад-Дом». Подобная пространственная антитеза с поразительным постоянством встречается и у других представителей современной женской поэзии. Так, в стихах О. Николаевой, И. Кабыш, Т. Бек городскому пространству, хаотичному, дискретному, противопоставлен топос провинции. Топос сада и метонимически связанное с ним пространство дома хранит в себе благодать уединения, сокровенность частного «домашнего» существования вдали от «одичания толпы, безумства стада» (О. Николаева). Вместе с тем идеальное пространство дома-сада и реально-историческое пространство не находятся в состоянии абсолютной изолированности друг от друга – между двумя моделями пространства устанавливается сложное взаимодействие. Причем у каждого из поэтов складываются свои особые формы сосуществования этих пространственных моделей. Так, для творчества И. Лиснянской и И. Кабыш характерна пространственная стратегия отчуждения сакрального пространства центра, сосредоточенного в топосе сада, от периферийного внешнего пространства Города/Империи. Точной поэтической формулой такого отчуждения могут служить строки из стихотворения И. Кабыш: «Прочь от калитки моей, / родина…». Примечательно, что стихотворение включено в поэтический цикл «Не надо ответа», название которого явно ориентирует читателя на гоголевский предтекст – на образ Руси, несущейся «бойкой необгонимой тройки». В противовес гоголевскому мотиву движения, стремительности И. Кабыш актуализирует мотив покоя и связанную с ним тему Дома: «Господи, вот он, покой, - / Мысли густые, кисельные…/ Вот он, выходит, какой: / Дом, занавески кисейные. / Разве бывает полней? / Речка, ребенок, смородина…» [Кабыш 1994: 21].

В поэзии Т. Бек, напротив, между топосом сада и внешним миром, хотя и существует четкая граница, эта граница проницаема для лирического субъекта. В цикле стихов «В километре от рая» (2001) топос рая – это пространство памяти. Тема памяти становится сквозной и проецируется на ветхозаветный образ Содома и сюжет о Лотовой жене. Героиня Т. Бек обращает свой взгляд в пространство «горящей» памяти – вновь и вновь возвращаясь «на место, где было, да сплыло огромное облако нежности, плена и слез». Рай как пространство любви, счастья и гармонии остается для лирической героини Т. Бек недостижимым идеалом. В стихах поэта нередко звучит мотив «чужого сада» как несостоявшегося счастья, несбывшейся любви. Даже в «родном саду» лирическая героиня Т. Бек ощущает себя «чужой и лишней». Уже в первом стихотворении цикла поэт создает своеобразный антиобраз рая – это «место любви и поджога», место утраты надежд и иллюзий о счастье. Само пространство представлено как пространство «отсутствия», пространство одиночества, наполненное вещами и предметами, но лишенное человеческого присутствия: «Где угол обуглился, и половик, и подушка, / Где удаль фольклорная нас оглоушила влет, / Где книжная полка, и лампа, и чайная кружка, / И вещи на вешалке смотрят, как «группа сирот», —/ Где даже ботинки насупились, как у Ван Гога, / Где даже цветы на окне отказались расти? / ...Нельзя возвращаться на место любви — и поджога. / Нельзя возвращаться. Нельзя возвращаться. Прости» [Бек 2001: 8]. Символический смысл получает оксюморонный образ «спаленного моря». Если учесть, что море традиционно является символом романтического мироощущения, то образ «спаленного моря» обретает противоположный смысл – разрушение романтической мечты об идеале, надежды на обретение утраченного рая.

Сад как пространство памяти – один из устойчивых образов и в поэзии И. Кабыш. В цикле стихов «Рай – это так недалеко» (2008-2009) топос сада – это пространство блаженного детства, пространство вечной гармонии. Примечательно, что внутренние тайные механизмы памяти, с помощью которых героиня И. Кабыш пытается воссоздать мгновения из детства, родственны тем скрытым пружинам внутреннего мира человека, которые порождают чувство любви, а главное – сохраняют в душе человека живую память об этом чувстве. Недаром в стихах И. Кабыш, связанных с темой детства и первой любви, нередко актуализируются бунинские мотивы и сюжеты, воспроизводится сама эмоционально-психологическая манера лирической прозы писателя. Так, пятилетняя героиня из стихотворения И. Кабыш, отдаленно напоминающая более взрослую героиню из рассказа И. А. Бунина «Холодная осень», испытала первую влюбленность, встретив своего «королевича» в чудесном осеннем саду: «Любовь осталась в той вечности./ И напрасно я боялась: / Он никуда не ушел – / Так и остался в том октябре. / И я осталась. / Так мы и стоим: / Королевич и Пенелопа с яблоком в руке. / Эта вечность неизменна» [Кабыш]. Возвращение в райский сад детства, до которого, как пишет поэт, «так недалеко», в действительности невозможно. Чуткая память может лишь на мгновение оживить светлые образы из детства, но не в силах вернуть детское мировосприятие, воссоздать чудесный мир детской сказки: «Рай – это там, где нет людей, А только дети и собаки». Дом «золотого сечения» детства оказывается навсегда утраченным раем – «потерянной античностью», настолько далекой в координатах времени, что её можно сравнить с эрой мезозоя: «Дача: клубничное жаркое детство, / плюсквамперфект, почти мезозой, / гений: ребенок с геном злодейства / хищно охотится за стрекозой» [Кабыш]. Память о детском рае не в силах уберечь лирическую героиню И. Кабыш от реальности настоящего, от «взрослого» времени утрат и разлук. Ее память уже впитала в себя и боль потерь, и горечь предательства – суровые уроки взрослого мира. В стихотворении «Золотое сечение» воспоминания о светлом рае сказочного детства вдруг резко обрываются грубым вторжением страшных примет из другой – уже взрослой жизни. А дачный мир из детского рая неожиданно сменяется «подростковой психбольницей» - жестоким миром взрослых, в котором нет место детским грезам и мечтам: «Подростковая психбольница - / отчий дом, семейный альбом. /Надзирательница с ключами / треугольными, врач-сатир, / чай с казенными калачами - / полоумный, недетский мир» [Кабыш 2000: 26].

Ощущение невозвратимой утраты райского сада – мира детской гармонии, несмотря на кажущуюся легкость и даже ироничность восприятия этой утраты, в действительности глубоко трагично. Мотив утраченного рая в поэзии И. Кабыш можно сравнить с мифом об утерянном рае в современной женской прозе, например в рассказах Т. Толстой, Л. Улицкой, М. Вишневецкой. Анализ образов, мотивов, мифологем современной женской поэзии и прозы – предмет отдельного исследования. Отметим лишь, что и в поэтических и в прозаических текстах архетип «утерянного рая» воплощается через мотив ушедшего детства и тему гибели детской мечты в её столкновении с грубой реальностью взрослого мира.

Сад как топос детства в современной женской поэзии, как правило, соотнесен с биографическим хронотопом. Это пространство идеальное, но наделенное вполне конкретными деталями реального «вещного» мира. Вместе с тем тема детства и образ ребенка нередко получают статус символический, становятся знаками инобытия – метафизической реальности. Яркий пример тому – творчество О. Седаковой. Образ «золотого детства» связан у Седаковой не с конкретным биографическим контекстом, а обретает философский смысл, прочитывается как символ родового, родного истока человеческого бытия: «Помню я раннее детство / и сон в золотой постели. / Кажется или правда? – / Кто-то меня увидел, / быстро вошел из сада / и стоит улыбаясь» [Седакова 2005: 15]. Сад в стихах Седаковой – это внутреннее метафизическое пространство, соединяющее человека с Богом. Это сад души, духовное единство человека с предвечным Абсолютом. Для поэзии Седаковой актуальной становится образ границы – «живой ограды», отделяющей человека от абсолютного бытия. Ее лирическая героиня пребывает в состоянии экзистенциального пограничья – пытаясь отрешиться от эмпирики тварного мира, выйти за границы материальной реальности. В стихотворении «Неужели, Мария…» два уровня бытия – материальный и метафизический – представлены достаточно четко: «Неужели, Мария, / только рамы скрипят, / только стекла болят и трепещут? / Если это не сад - / разреши мне назад, / в тишину, где задуманы вещи» [Седакова 2005: 21]. «Рамы» и «стекла», которые «скрипят», «болят» и «трепещут» – это и есть своего рода «дом», телесная оболочка человеческой души и земной реальности в целом. Сад осмыслен у Седаковой как динамичное пространство личностной экзистенции, это начало и итог того пути, по которому проходит душа человека в поисках абсолютной гармонии. Синтаксические повторы вопросительных конструкций и номинативные формы с отрицательной частицей «не», на основе которых построено всё стихотворение, свидетельствуют о напряженном внутреннем диалоге лирической героини, пытающейся постичь тайну того «вечного» пространства, «куда не глядят, не уйдя без следа, шатаясь и плача» [Седакова 2005: 37].

Таким образом, в современной женской поэзии топос сада становится устойчивой моделью пространственного универсума. Как идеальное, сакральное пространство, топос сад реализует семантический комплекс, связанный с мифопоэтическим хронотопом. Вместе с тем структура этого пространства оказывается внутренне динамичной, подвижной, что в целом не характерно для мифопоэтической модели пространства как пространства замкнутого, непроницаемого, статичного. Актуализируя семантику детства через мотив утраченного рая, топос сада может обретать черты эксцентрического – пограничного – пространства, находящегося на границе между конкретно-исторической реальностью и реальностью метафизической.