Литература

Аппиан Александрийский. Митридатовы войны / Аппиан // Аппиан Александрийский. Римская история. – М., 1998. – С. 242-306.

Бахтин, М. М. Автор и герой в эстетической деятельность / М. М. Бахтин // Бахтин, М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т 1. – М., 2003.

Бродский, И. А. Сочинения: в 7 т. / И. . Бродский. – СПБ., 1997 – 2001.

Ваншенкина, Е. Острие: Пространство и время в лирике Иосифа Бродского / Е. Ваншенкина // Литературное обозрение. 1996. № 3. С. 35-41.

Измайлов, Р. Р. Хронос и Топос: поэтический мир И. Бродского / Р Р. Измайлов. – Саратов, 2010.

Кулишова, И. Бродский и Азия: метафизическая несовместимость / И. Кулишова // Иосиф Бродский: стратегии чтения. – М., 2005. – С. 408-428.

Полухина, В. П. Опыт Словаря тропов Бродского / В. П. Полухина // Полухина, В. П. Больше самого себя. О Бродском. – Томск, 2009. С. 240-256.

Плеханова, И. И. Формула превращения бесконечности в метафизике И. Бродского / И. И. Плеханова // Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб., 2000. – С. 36-53.

Ранчин, А. М. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского / А. М. Ранчин. – М., 2001.

Савельева, В. В. Художественная антропология / В. В. Савельева. – Алматы, 1999.

Тресиддер, Дж. Словарь символов / Дж. Тресиддер. – М., 1999.

Особенности хронотопа в романе м. Галиной «малая глуша»: гендерный аспект ю. Г. Семикина

Россия, Волгоград

[e-mail]

М. С. Галина в статье «Деструктивные начала в женской прозе» [Галина 2001: 173-181] выделила некоторые компоненты художественных текстов авторов-женщин, в которых наиболее ярко проявляется женское начало, связанное с мифологичностью картины мира. Причем М. С. Галина не приводит примеров из своих собственных произведений, хотя в романе «Малая Глуша», на наш взгляд, теоретические положения статьи критика находят очевидное подтверждение и очень интересную интерпретацию: официальная советская государственная мифология сопоставлена с древними мифами (в частности, с мифами о путешествии в загробный мир). В романе «Малая Глуша» официальный советский миф разрушается посредством доведения его основных компонентов до абсурда. Причем абсурд советской социальной мифологии показан через сферу быта, которая в большей мере связана с женскими персонажами произведения. Женская литература, по мнению М. С. Галиной, относится к «новой литературе». «И в «новой литературе», противостоящей господствующему мифу («агрессивному», «милитаристскому», «мужскому»), закономерно должно возобладать женственное начало. Рациональному здесь будет противостоять иррациональное, яви – сон, свету – тьма, тверди – хлябь, поскольку, если первые составляющие этих оппозиций в традиционном европейском сознании маркируются как «сильные», «мужские», то вторые – как «слабые», «женские» [Галина 2001: 173]. Однако женское начало нельзя определить однозначно как положительное, конструктивное, поскольку женщина может являться как созидательницей, так и разрушительницей (как на сознательном, так и на подсознательном уровнях).

В большинстве культур образ «женщины», «матери» имеет положительные коннотации, связанные с наиболее позитивными понятиями («хранительница семейного очага», «дающая жизнь», «любовь», «нежность», «забота», «мораль», «духовность», «могучая мать-воительница, защищающая своих детей» и т.д.), но существуют и отрицательные коннотации («ведьма», «разрушительница», «страдающая мать», «мать, наказывающая врага за страдания детей» и т.д.). Наиболее положительные коннотации связаны с гендерным стереотипом матери, который существует в каждой культуре, поскольку материнство представляет собой уникальный женский опыт. В художественном творчестве авторов-женщин этот гендерный стереотип всегда присутствует (имплицитно или эксплицитно).

В романе М. Галиной «Малая Глуша» представлены различные трактовки женских образов, но чаще всего женщина позиционируется как разрушительница. Несмотря на фантастический и мифологический пласты произведения женские персонажи реализуют ряд существующих в обществе гендерных стереотипов, касающихся женской доли, женской судьбы, материнства.

В тексте романа представлены три группы женских персонажей: 1) обычные люди (Петрищенко Елена Сергеевна, ее дочь Ляля, мать Елены Сергеевны, Белкина Роза, Инна и др.); 2) медиаторы (своего рода посредники между реальным и потусторонним мирами): Коганец Катюша, жители деревни Малая Глуша; 3) мистические существа, живущие в потустороннем мире (темная царица, ламии, песьеголовые). Пространственная организация текста отчасти реализуется благодаря взаимодействию этих трех групп персонажей: реальная действительность, в которой живут обычные люди и медиаторы, потусторонний мир, в котором живут мистические существа, мифологическое пространство, которое объединяет все три группы персонажей.

Две мифологические системы (советский государственный миф и древняя мифология) образуют в романе единое мифологическое пространство. Именно это взаимодействие двух мифологических систем и является основой для объединения двух повестей в роман. В первой части произведения изображено замкнутое пространство советского государственного мифа. Во второй части произведения в большей степени показано пространство древней мифологии. В финальной сцене романа две мифологические системы сливаются в единое целое (государственный советский миф реального бытия и древняя мифология инобытия). Таким образом хронотоп произведения расширяется до бесконечности. Все персонажи произведения взаимодействуют в мифологическом пространстве.

М. Галина не ставит перед собой цель открыто выступить против существующего государственного советского мифа. В первой части романа автор показывает тяготы и абсурдность быта людей. Особенно ярко невыносимость существующего порядка жизни показана в описании существования женских персонажей (Петрищенко Елены Сергеевны и Инны).

Петрищенко Елена Сергеевна и Инна изображены в романе как представительницы определенного типа матери, на подсознательном уровне стремящегося к деструкции (нарушению гармоничных отношений с миром и людьми). Петрищенко Елена Сергеевна представлена в романе в контексте отношений «мать – дочь». Она является «жертвенно-подавляющей матерью». Доминанта поведения такого типа матери может реализовываться либо в жертвенности, либо в подавлении, но, так или иначе, оба компонента присутствуют. Подавление ребенка осуществляется за счет актуализации жертвенности. Такого рода жертвенность формирует у ребенка комплекс вины и мешает преодолению психологической симбиотической связи ребенка с матерью (даже если отношения матери и ребенка не основаны на духовной близости). В романе подчеркивается, что мать Елены Сергеевны не установила гармоничную эмоциональную связь и близкие духовные отношения с дочерью, которая, став взрослой, ненавидит свое детство. В тексте акцентируется особый характер их отношений: малоэмоциональность и телесная отчужденность.

Елена Сергеевна постоянно вспоминает детские обиды, причиненные матерью. Концепция ее жизни родом из детства: «Я – хорошая девочка, я делаю все правильно». Автор акцентирует жизненные ситуации, связанные с бытовыми и межличностными проблемами героини: одиночество (Елена Сергеевна не замужем), безденежье, заботы о пропитании семьи, воспитание дочери, уход за старой, беспомощной матерью (которая никогда не была близка ей в духовном плане).

В романе воспроизводится повторяющаяся ситуация самоидентификации дочери с матерью (Елена – мать, Ляля – Елена). Дочери перенимают от матери ощущение женской неполноценности и слабости. На сознательном уровне Елена Сергеевна пытается выстроить психологически правильные отношения с дочерью, но на подсознательном уровне она использует механизмы угнетения, которые испытала на себе в детстве из опыта отношений с собственной матерью. В целом героиня оценивает свой «дочерний» опыт общения с матерью как отрицательный. Параллели в отношениях «мать – дочь» повторяются в разных поколениях. Елена бессознательно инсценирует уже пережитые в детстве травматические ситуации. Ляля в беседе с Еленой проводит параллели между нею и бабушкой и заставляет ее задуматься о повторении пережитого опыта.

Таким образом, М. Галина в своем романе описывает ситуацию травматической взаимозависимости в межличностной системе «мать – дочь», обусловленную реализацией «безграничной» материнской власти. Отсутствие гармоничных семейных отношений провоцирует «эмоциональный голод», который мешает главной героине ощущать себя полноценной женщиной вне материнской привязанности к дочери. Таким образом она попадает в эмоциональную зависимость от объектов материнской любви и выполнения роли матери. Елена Сергеевна ощущает себя центром всей семьи: материально обеспечивает престарелую мать и дочь.

Когда героиня созрела до полного осознания и словесного выражения неудовлетворенности своей жизненной концепцией (до своеобразного бунта), она тихо и яростно произносит в адрес матери страшные слова: «Я тебя ненавижу <…>, ненавижу, ненавижу, ненавижу. Это все из-за тебя. Я так старалась быть хорошей. Всем угодить. Потому что иначе никто бы не стал на меня смотреть. Никто не стал бы меня любить. Я старалась быть хорошей, а теперь из-за меня погибли женщина и ребенок. <…> Всем угодить. Зачем? По привычке. Тебе угодить. Зачем я старалась? Ты все равно меня никогда не любила» [Галина 2009: 299].

Поскольку Елене Сергеевне свойственна способность к конструктивной рефлексии и самоосознаванию, в конечном итоге она все-таки приходит к пониманию того факта, что настоящая любовь к ребенку основывается на признании его независимости и его личного пространства.

Стефан Михайлович Романюк помогает Елене понять, что жизнь изменится только после того, как она сделает переоценку ценностей, перестанет всего бояться, всем угождать и не будет транслировать отрицательный жизненный опыт. Этот психический процесс не является одномоментным и доставляет Елене Сергеевне много душевных страданий, которые она переживает совершенно осознанно. Именно благодаря этому процессу героиня начинает приобретать женскую субъективность, независимую от «материнских» отношений (т.е. прерывается создание «навязчивых повторений» негативных ситуаций и «штампованных» межличностных отношений). Знаменателен тот факт, что в конце первой части романа Елена Сергеевна переосмысливает свои ценностные установки и пытается начать новую жизнь, основанную на уважении к себе (то есть начинает свой путь к переосмыслению стратегии материнского поведения и идеологии потребительства в семье).

Еще одним вариантом жертвенно-подавляющей матери, на подсознательном уровне стремящейся к разрушению, является Инна, которая пытается вернуть своего сына из мира мертвых. В образе этой героини реализована идея о самопожертвовании и покорности судьбе. Подобно Петрищенко Елене Сергеевне, Инна всю жизнь старалась жить правильно (следуя установленным в обществе правилам). Правила бывают истинные и ложные. Елена и Инна порой следуют ложным правилам, своеобразным штампам, они словно пытаются заклясть судьбу. Именно об этом говорит Евгений, спутник Инны. Можно нарушать правила или следовать им, но результат один и тот же: смерть и страдания уравнивают всех.

В отношениях с сыном Инна также настойчиво следовала правилам и реализовывала концепцию «хорошей матери»: постоянно держала его под контролем, делала его жизнь своей. После разговора с судьей она была потрясена, когда узнала, что Юра попросился в Афганистан из-за невозможности жить рядом с матерью (то есть в гибели сына есть и ее вина).

Транслируя модель тотального следования правилам, Елена Сергеевна и Инна играют роль жертвенно-подавляющей матери. С одной стороны, беспредельная любовь к своему ребенку, с другой – подсознательная демонстрация своей жертвенности. Евгений пытался объяснить это Инне: «<…> любовь – это вообще эгоизм. Ну, если это… альтруизм, еще хуже, жертвенность очень тягостна для того, ради кого жертвуют» [Галина 2009: 440].

Детям трудно взрослеть рядом с доминирующей и подавляющей матерью, поэтому часто дети вынуждены использовать такую форму защиты, как протестное поведение. Ляля, дочь Петрищенко Елены Сергеевны, постоянно грубит матери, скрывает от нее свои проблемы и использует другие формы отстранения. Сын Инны, несмотря на то, что мать нашла его в загробном мире, даже не захотел ее вспоминать, не захотел вернуться к жизни. «Он не вспомнил <…>. Он меня не узнал <…>. Не захотел, – повторила она безжизненно. Этот, с песьей головой… судья… был прав, это он от меня бежал, я его… слишком любила, а это… сейчас он не хочет … даже вспоминать» [Галина 2009: 474]. Даже после такого горького испытания Инна не меняется. Она все равно настаивает на своей жертвенной доминанте в отношениях с сыном: «Рано или поздно он вспомнит. Здесь некуда торопиться. А я больше не буду ему мешать. Вот честное слово. Не буду спрашивать, куда он пошел, что за друзья… почему табаком пахнет, откуда деньги, здесь полно места, я буду жить отдельно, а он – сам по себе. Он вспомнит» [Галина 2009: 476].

Интересен тот факт, что в контексте описания женской судьбы противопоставлено два поколения: младшее – в лице Розы Белкиной и старшее – в лице Елены Сергеевны Петрищенко и Инны. Взрослое поколение разучилось мечтать и, соблюдая правила, живет в своей погруженности в быт.

Белкина Роза представлена в романе как романтичная девушка, подражающая Анжелике (героине серии романов Анн и Сержа Голон) и желающая красивой, насыщенной событиями жизни. Уже с первых страниц романа М. Галина подчеркивает особенности ее мировосприятия (столкновение романтического мировоззрения и прозы жизни). Для Розы очень важно мнение окружающих, их восприятие ее образа. Роза порой мыслит стандартными романтическими штампами. Василий Басаргин пытается в шуточной форме объяснить Розе причины разрушительного влияния на жизнь заштампованности мировосприятия и рассказывает ей своеобразную «притчу» про Ассоль:

« – Главное, не читать “Алые паруса”. Погляди вон туда, Розалия.

Розка покосилась на соседнюю скамейку.

Страшная старуха с подведенными глазами, с распущенными волосами, в белом платье до щиколоток, <…> сидела там, на ее коленях лежала книжка, <…>. Старуха смотрела опухшими глазами в сторону моря.

– Она читала “Алые паруса”, – печальным шепотом сказал Вася, – она так и не дождалась своего Грея. <…> Очень неправильная книга, там говорится: если ждать и верить, то оно все получается обязательно. И вот она стала ждать и верить, и ходить сюда, ждать, когда покажется алый парус. И когда за ней ухаживал один серьезный человек, с самыми серьезными намерениями, она даже не заметила этого, а все продолжала ходить на бульвар. <…> И сначала ей казалось, что у нее много времени, а потом времени совсем не осталось, но она уже не понимала, что времени совсем не осталось [Галина 2009: 52].

Еще одним «вариантом» Ассоли является Петрищенко Елена Сергеевна. Возможно, ей тоже были свойственны романтические представления о жизни, о человеческих отношениях, и к ней также можно отнести притчу Василия Басаргина об алых парусах. Автор романа почти ничего не говорит о прошлом Елены Сергеевны, но вот одна интересная деталь: героиня видит на столе в кабинете начальника зуб кашалота с выгравированными на нем алыми парусами. Героиня уже и не ждет своего Грея, она осознает, что этой мечте уже, по-видимому, не сбыться в ее жизни.

Неразвитое воображение, неспособность мечтать и таким образом задавать новые перспективы своей жизни является причиной того, что Елена Сергеевна и Инна не живут, а функционируют в сфере государственного советского мифа. Они пытались изменить свою жизнь. Елена Сергеевна осознает неправильность своей жизненной концепции «Я – хорошая девочка» только после трагических событий (несостоявшееся замужество, гибель женщины и ребенка). У героини появляется шанс разорвать замкнутый круг трансляции негативного жизненного сценария молодому поколению, наладить отношения с дочерью. Автор не дает читателю ответа на вопрос, что случится с Еленой Сергеевной в дальнейшем. Мы прощаемся с ней в самый напряженный момент ее жизни. Инна проходит испытания в мире умерших, где медиаторы и мистические существа помогают ей понять неправильность выбранной жизненной стратегии («Я – гиперопекающая мать, живущая в соответствии с существующими в обществе правилами»). Инна не смогла отказаться от своей жизненной концепции, поэтому она остается в царстве мертвых.

Таким образом, если сравнить женские образы по критерию «сознательное или неосознанное стремление к деструктивности», то получается, что на сознательном уровне обычные люди не стремятся к разрушению. Все женские персонажи в романе М. Галиной «Малая Глуша» взаимодействуют в мифологическом пространстве. Медиаторы и мистические существа влияют на жизнь обычных людей (например, Катюша, темная царица, ламии и др. сознательно причиняют вред, используя свои мистические способности) и связывают две мифологические системы (государственный советский миф и древнюю мифологию).

Литература

Галина, М. Малая Глуша / М. Галина. – М., 2009.

Галина, М.С. Деструктивные начала в женской прозе / М. Галина // Общественные науки и современность. – 2001. №5. – С. 173-181.

ЭМОТИВНОЕ ПРОСТРАНСТВО

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Т. ТОЛСТОЙ

А. А. Водяха

Россия, Волгоград

[e-mail]

Мысль о возможности выразить человеческие эмоции через сознание и язык не нова. Поскольку эмоции в этом процессе получают языковое оформление, представляется необходимым разобраться в том аспекте эмотивной семантики языка, который соотносит ее с обобщающей функцией сознания. Психологами и филологами, а в последнее десятилетие когнитологами и лингвистами уже не оспаривается больше тезис о том, что центральным стержнем человека вообще и языковой личности в частности являются эмоции. Лингвистами доказано, что все высказывания окрашиваются эмоциями, что все лексиконы языков содержат специальные эмотивы и что вся остальная лексика потенциально тоже эмотивна. В основе эмоции лежат не любые, а только те оценки, которые базируются на обобщённом опыте, систематизации видовых эмоций, они являются значимыми не только для отдельного индивида, но и для языкового сообщества в целом [Шаховский 1998: 81].

Эмоции, будучи релевантны действительности, выполняют функцию «внутренних сигналов». Эмоциональные переживания, которые возникают в конкретной ситуации, отмечают на своем языке эти ситуации и их участников. Такие отмеченные ситуации получают положительное или отрицательное отношение к другим, сходным с ними, которые обычно выражены соответствующим языковым знаком.

По данным ряда естественных наук, в человеке как биопсихосоциальном существе все движимо эмоциями, так как они являются мотивационной основой всей человеческой деятельности, в том числе и речевой. С одной стороны, человек и его эмоции являются для языка частью объективной действительности и, следовательно, ее объектами, отражаемыми с помощью языка. С другой стороны, эмоции активно участвуют в формировании языковой, т. е. модельной картины мира. При этом человек является активным отражающим субъектом, его язык – средством отражения, a эмоции человека – формой отражения оценочного отношения человека к миру, т.е. формой его семантической интерпретации. С этой точки зрения, эмоции человека являются ведущим компонентом так называемого фактора в языке.

В последние десятилетия наблюдается значительное усиление внимания к эмоциональной сфере человека, языковая реализация которой еще не полностью исследована как в теории коммуникации, так и в теории текста. Лингвисты-эмотиологи предполагают: вначале было не Слово, вначале была Эмоция, поскольку в основе первичных и вторичных номинаций всегда, с самого начала лежали эмоции человека [Шаховский 2007: 3]. Многочисленные исследования волгоградских лингвистов подтверждают это предположение.

Материалом исследования в нашей работе послужили произведения Татьяны Толстой, поскольку они относятся к психологическому направлению в литературе и содержат большое количество выражений, отражающих эмоциональную сферу человека.

Эмоциональное пространство произведений Татьяны Толстой широко и многогранно. Читая ее многочисленные и не похожие один на другой рассказы, переходя от страницы к странице, читатель открывает для себя все новые и новые грани героев ее произведений, которые оживают в сознании и являются уже не просто персонажами того или иного рассказа, а настоящими, близкими по своим переживаниям людьми. Татьяна Толстая как истинный художник слова подбирает для каждой эмоции свой цвет, свои определенные оттенки. Порой краски настолько сгущаются, что читателю уже нелегко понять, где переживания героев, а где его собственные.

Даже самый невнимательный читатель не сможет не уловить тот тон настроения, которым охвачен герой того или иного произведения. Что касается способов передачи эмоций, настроений и чувств героев, то они настолько разнообразны и прозрачны, что невольно ставишь под сомнение тот факт, что чувства невозможно передать словами.

Исходя из того факта, что одним из основных средств, передающих в тексте эмоции, является лексика, основное внимание уделяется именно ей.

В первую очередь в текстах Т. Толстой следует выделить междометия, являющиеся чистыми знаками эмоций, поскольку у них нет предметно-логического значения.

Т. Толстая для иллюстрации различных эмоциональных состояний употребляет не только традиционные междометия (эх, ах), но и менее регулярные или сконструированные автором (тындых, ввух). Приведем примеры:

« – Эх-х-х, размечтаешься другой раз!.. Да вышло по-матушкиному. Уперлись: три, говорит, поколения ЭНТЕЛЕГЕНЦЫИ в роду было, не допущу прерывать ТРОДИЦИЮ. Эх-х-х, матушка!!!» [Толстая 2000: 25]. (курсив здесь и далее мой. – А. В.)

Или:

« – Вот идет Бенедикт на работу, по сторонам посматривает, истопникам кланяется, от саней сторонится, морозцем дышит, синим небом любуется. Зазевался на красавицу, что мимо семенила, тындых! – и в столб врезался.

О-о, чтоб вам всем и так и эдак, и разэдак, и перетак! Понаставили не знай чего, блин!..» [Толстая 2000: 50].

Наряду с традиционными междометиями тындых, ввух и вполне современное блин ярко демонстрируют отношение героя повести Т. Толстой к происходящему.

Кроме междометий, к лексическим средствам отражения эмоций, используемым Т.Толстой, можно отнести также лексику ласкания и обзывания. Нами были отмечены следующие примеры:

«Она писала, что все ложь, что она всех ненавидит, что Соня – старая дура и лошадь, что ничего не было и что будьте вы все прокляты» [Толстая 2003: 12].

В приведенном примере наряду с эмотивами – «старая дура» – употреблено нейтральное с эмоциональной точки зрения слово «лошадь». Но данный контекст добавляет эмотивную сему, и лексема «лошадь» приобретает отрицательное эмоциональное созначение.

В следующем примере лексика ласкания и обзывания подкреплена и словообразовательными средствами (суффиксами), которые усиливают эффект передачи положительной эмоции. По нашим данным, по сравнению с другими словообразовательными средствами, наиболее продуктивными в текстах Т. Толстой являются суффиксы, помогающие выражать различные эмоции. Например: «Росту Никита Иваныч небольшого, телом щуплый, бороденка паршивая, глазки махонькие, как у курицы, а на голове волосищ — ужасти» [Толстая 2003: 31].

Т. Толстая мастерски владеет речевыми средствами выражения эмоций. Под ее пером слова, имеющие нейтральное номинативное значение, приобретают яркую эмоциональную окраску, которая помогает читателю понять и прочувствовать внутренний мир героев ее произведений.

Приведем примеры:

«Напугав дядиными стихами, Марьиванна уходит ночевать к себе, в коммунальную квартиру, где, кроме нее, живут еще: Ираида Анатольевна с диабетом, и какая-то пыльная Соня, и Бадыловы, лишенные родительских прав, и повесившийся дядя... И завтра она придет опять, если мы не заболеем. А болеем мы часто» [Толстая 2003: 18].

Вполне очевидно, что автор говорит не о чистоте костюма Сони, лексема пыльная выражает отрицательную эмоцию по отношению к персонажу.

Произведения Т. Толстой также богаты окказионализмами или окказиональными сочетаниями слов, передающими эмоции в тексте.

Например:

«А от этих изоб-то, где визжат, глядишь, визг-от и на другие избы перекинется, что в заднем ряду, а там и по третьему ряду пойдет, а там и по всей слободе, это уж оно всегда так, будто зараза какая, будто пожар пыхнул и ветер пламя гонит от двора ко двору, не приведи Господь, а вот ты поди-ка, в любой обиход торкнись, сапогом дверь-то рассундучь да крикни, рассвирепемши: "Ну чо?! Чо расклекотались-то, козлы?! Что смешного-то?!" — дак и не скажут. Не знают» [Толстая 2000: 35].

Или:

«Ох-ти, охтеньки, а нам, малым да сирым, в ночи на крыльце стоять, вдыхать морозную тьму, выдыхать тьму чуть теплую, переступать с ноги на ногу, задирать личико к далекому небесному Веретену, слушать, как слезы мороженым горошком шуршат, скатываются в заросли бороды, слушать, как молчат черные избы на черных пригорках, как поскрипывают высокие деревья, как ноет метельный ветер, как доносит порывами, — чуть слышно, но явственно, — далекий, жалобный, северный голодный вой» [Толстая 2000: 79].

Среди синтаксических средств выражения эмоций в текстах Т. Толстой нами были отмечены повторная номинация и редупликация. Вот пример повторной номинации, при помощи которой в тексте передается отрицательная эмоция:

«А он – поздний ребенок, маленький комочек, оплошность природы, обсевок, обмылок, плевел, шелуха, предназначавшаяся к сожжению и случайно затесавшаяся среди своих здоровых собратьев, когда Сеятель щедро разбрасывал по земле полнокровные зерна жизни [Толстая 2003: 102].

В следующем примере редупликация усиливает эффект от передаваемой эмоции:

«Мутно-мутно, как тень под водой, стало что-то в сердце поворачиваться, томить и звать, а куды? — и не скажешь. В спине как озноб какой, и на слезу потянуло. И то ли злоба разжигает, то ли летать хочется. Или жениться [Толстая 2003: 63].

«Путеводитель сухо сообщает, что многие посетители храма бывают разочарованы: никакого величия, никакой архитектуры, здание втиснуто среди каких-то стен, сарайчиков, домишек; все строено-перестроено, делано и недоделано; шесть различных христианских общин совместно владеют храмом и не могут договориться между собой о том, как достроить крышу» [Толстая 2003: 383].

Подводя итог сказанному выше, можно отметить, что произведения Татьяны Толстой очень ярки и экспрессивны. Благодаря широкому использованию эмотивной лексики писательница рисует перед читателем необыкновенно выразительную картину внутреннего мира своих героев. Эмотивная лексика при сравнительно небольшом объеме выполняет главную роль для создания эмоционального пространства её произведений.

Средства выражения эмоций выступают как на лексическом, так и на синтаксическом уровне. На наш взгляд, наиболее показательны нейтральные слова, которые, выполняя в языке всего лишь номинативную функцию, под пером Т. Толстой оживают, отражая самые потаенные струны человеческой души.