Меж тем как красная харкотина картечи

Со свистом бороздит лазурный небосвод

И, слову короля послушны, по-овечьи

Бросаются полки в огонь, за взводом взвод;

Меж тем как жернова чудовищные бойни

Спешат перемолоть тела людей в навоз

(Природа, можно ли взирать еще спокойней,

Чем ты, на мертвецов, гниющих между роз?) –

Есть бог, глумящийся над блеском напрестольных

Пелен и ладаном кадильниц. Он уснул,

Осанн торжественных внимая смутный гул,

Но вспрянет вновь, когда одна из богомольных

Скорбящих матерей, припав к нему в тоске,

Достанет медный грош, завязанный в платке.

С первой же строки возникает ощущение напряженности, опасности и чуть ли не физиологического отвращения, выраженного емким словосочетанием crachats rouges (красные плевки) в оригинале и еще более емким – красная харкотина – в переводе. Как справедливо отмечает И. В. Орлова, в русском языке существительное харкотина употребляется достаточно редко (ни МАС, ни словарь Ожегова не приводят данного существительного, оно фигурирует только в словаре Даля) и относится к разговорному стилю речи [Орлова 2001: 240]. Словосочетание лазурный небосвод во второй строке, напротив, принадлежит возвышенно-поэтическому стилю. Возникает резкий стилистический контраст на фоне цветовой антитезы «красный (цвет огня и крови) – лазурный (цвет неба)», отражающей мифологическую оппозицию преисподней и горнего мира. Эта оппозиция универсальна: всегда и везде, независимо от времени и места, война воспринимается как кощунственный разрыв бытия, непрерывное умирание и растворение в небытии, выход за пределы материального мира.

Третью строку открывает еще одна пара цветовых прилагательных: écarlates и verts – алые и зеленые («алые или зеленые <…> батальоны»). Здесь имеется в виду алый цвет французской и зеленый – прусской военной формы. Этот факт, без сомнения, был хорошо известен французским читателям в конце ХІХ века, но сомнительно, чтобы он был столь же хорошо известен русским читателям в начале ХХ-го. Сохранение в тексте перевода прилагательных алые и зеленые потребовало бы еще и дополнительного комментария, тогда как их опущение не создает подобной проблемы и, главное, не влечет за собой никакого нарушения смысловой структуры текста оригинала. Поэтому Лившиц производит разумную «коррекцию» текста с учетом места и времени действия и установки на читателя: он опускает эти прилагательные, а слово батальоны заменяет на более употребительное в русской поэтической традиции и имеющее больший семантический спектр слово полки [Словарь русского языка 1981-1984: ІІІ, 262]. В тексте оригинала Рембо делит солдат на «своих» (алых) и «чужих» (зеленых). В тексте перевода Лившиц, напротив, объединяет их в единое целое, в покорное пушечное мясо и таким образом как бы устанавливает определенную преемственную связь между судьбой молодых людей, сражавшихся в разные эпохи, в том числе и в начале ХХ века, и зверски уничтоженных по прихоти их правителей.

Структурным и семантическим центром третьей строки является слово Roi – Король. Рембо не случайно пишет это слово с прописной буквы: для него Король – это не конкретный человек, а олицетворение вселенского Зла, под какой бы личиной (прусского короля или французского императора) оно ни пряталось. Король – это обобщенно-символический образ единого Владыки, исполненного глубочайшего презрения к человеческим жизням. У Рембо король, посылающий людей на смерть, смеется над ними; у Лившица полки слепо и бездумно, по-овечьи, покорны слову короля. Эта овечья покорность лишь усиливает ощущение неизбежного продолжения бойни.

Во втором четверостишии это ощущение подчеркивается соответствующим выбором лексики: жернова чудовищные бойни / Спешат перемолоть тела людей в навоз. Ключевыми словами здесь становятся бойня и навоз – существительные, ассоциирующиеся со скотом и семантически перекликающиеся с наречием по-овечьи в первом четверостишии. Для Лившица характерна модернистская установка на многозначность слова, активизация всего его образного потенциала. В данном случае это слово бойня, реализующее оба своих значения: 1) “предприятие по убою скота и первичной обработке туш”; 2) “массовое убийство людей; резня, побоище” [Словарь русского языка 1981-1984: І, 103]. Война – это грандиозное предприятие по массовому убою людей и переработке их тел в навоз.

Вторая часть четверостишия у Рембо становится своеобразным эмоциональным пиком всего стихотворения: три восклицательных предложения подряд образуют тройное повышение интонационного фона. В переводе восклицательные конструкции заменены риторическим вопросом в форме инфинитива, эмоционально-экспрессивные возможности которого связаны прежде всего с потенциальной модальностью, а также с «внеличностью» и вневременным характером этой глагольной формы. Такая неопределенность субъекта и времени приводит к тому, что действие приобретает отвлеченный характер. Оно отрывается от конкретизации единичного события и возводится в абсолют. Последние шесть строк перевода в лексическом плане почти дословно соответствуют оригиналу. Это – едкая ирония в адрес Бога, пресыщенного поклонением людей и выводимого из сонного оцепенения лишь звоном подаяний.

В последней строке Лившиц производит соответствующую синонимическую замену: gros sou (дословно: большой су – “разг. бронзовая монета в десять сантимов” [Ганшина 1971: 793]) – медный грош. Это объясняется тем, что значение выражения «медный грош» вполне понятно русскоязычному читателю, в то время как значение французского выражения «grоs sou» требует определенной расшифровки: «gros» – большой, «sou» («су») – пять сантимов, сантим – “мелкая монета, равная сотой доле франка” [Словарь русского языка 1981-1984: IV, 28]. Как видим, данная замена вполне мотивирована и не приводит к изменению прагматической субструктуры высказывания и текста в целом.

Проведенный нами анализ позволяет утверждать, что Лившиц блестяще справился со своей задачей и достиг основной цели – функциональной адекватности текста перевода тексту оригинала, причем отнюдь не в ущерб художественным качествам последнего. Переводчику удалось осуществить, казалось бы, невозможное – передать в русском стихе голос Рембо.

Рамки настоящей статьи не дают нам возможности привести дальнейшие примеры, но мы надеемся, что и проанализированного здесь вполне достаточно, чтобы подтвердить основную мысль: перевод, особенно перевод поэтического текста, представляет собой сложный речемыслительный процесс, в котором теснейшим образом взаимодействуют лингвистические и экстралингвистические факторы. Умелое оперирование этими факторами в сочетании с творческой фантазией и даром лирического перевоплощения позволяет создавать шедевры, лишний раз подтверждающие справедливость максимы: если существуют гениальные стихи, должны существовать и гениальные переводы.