Литература

Письма Короленко Владимира Галлактионовича. 1911 // Рос. гос. архив литературы и искусства. Ф. 466-м. Оп. 1. Д. 27. Л. 4.

Сазанов, И. Д. В пути / И. Д. Сазанов // Русское богатство. 1905. № 11- 12. С. . 56 – 77.

Сазанов, И. Д. Дома / И. Д. Сазанов // Русское богатство. 1908. № 12. С. 1 - 41.

Сазанов, И. Д. Обида / И. Д. Сазанов // Русское богатство. 1911. № 5. С. 128 - 144.

Гурин, С. П. Образ города в культуре: метафизические и мистические аспекты / С. П. Гурин URL : //http://www.topos.ru/article/6747

Метели Серебряного века в историко-литературной перспективне к. А. Нагина

Россия, Воронеж

[e-mail]

Метель как литературная универсалия, воплощенная в XIX столетии в творчестве П.А. Вяземского, А.С. Пушкина, С.Т. Аксакова, Л.Н. Толстого и А.П. Чехова, в первые десятилетия XX века расширяет свое образно-семантическое поле двояким образом: за счет рождения новых образов и символов и за счет развития традиционных мотивов. Утвержденное Пушкиным и Л. Толстым соотношение метели и истории приобретает в XX веке особое значение: «От Пушкина к Блоку нарастает ощущение стихийности в истории и в природе, все настойчивее заявляет о себе бездна, таящаяся под внешне устойчивым общественным укладом» [Юкина 1979: 181]. Этому настроению соответствует представление о вьюге как о ночной стихии. Мотив тьмы традиционно сопутствовал метели у Пушкина, Вяземского, Жуковского, Лермонтова, но в стихах Блока, Белого, Брюсова он предельно акцентирован. У Блока он выражен резче всего и связан с темой любви-страсти, «одной из центральных тем “Снежной маски”» [Минц 1999: 107].

До Блока символическим выражением любви-страсти метель служила только у Л. Толстого в романе «Анна Каренина». «Страшная буря», которая ночью «рвалась и свистала» на железнодорожной станции, отождествлялась с роковой страстью Анны и Вронского и предрекала трагический финал жизни Карениной. Бурю и страсть объединяет «нечто стихийное, странное и веселое, ледяное, жгучее» [Мережковский 1995: 327], «упоительный восторг» на краю бездны, отсутствие различий между добром и злом. Лирический герой Блока, как и толстовская Анна, переживает этот гибельный восторг: «Нет исхода из вьюг, / И погибнуть мне весело. / Завела в очарованный круг, / Серебром своих вьюг занавесила...» [Блок 1960: II, 250]; «Тайно сердце просит гибели. / Сердце легкое, скользи... / Вот меня из жизни вывели / Снежным серебром стези...» [Блок 1960: II, 249]. Подобный мотив характерен не только для «метельных» текстов Блока. «Символической танато-поэзии» [Ханзен-Леве 1999: 360] вообще не чужда позитивная оценка смерти. Смерть в ее инициационном аспекте базируется на «взаимозаменяемости Эроса и Танатоса, их статической амбивалентности». «Смертью в любви» А. Ханзен-Леве называет «смерть, вырастающую из страсти витального и эстетического творчества» (курсив автора. – К.Н.) [Ханзен-Леве 1999: 355]. Позитивную оценку смерти Ханзен-Леве обнаруживает у Сологуба, Бальмонта, Брюсова, Мережковского. У Блока эмоционально-противоречивое переживание гибельного восторга, эстетизация смерти получают развернутую «метельно-огненную» символику. Блоковская метель полна огня, она сама и есть огонь, «снежный костер»: «Я сам иду на твой костер! / Сжигай меня! / Пронзай меня, / Крылатый взор, / Иглою снежного огня!» [Блок 1960: II, 251]. Этот мотив восторженного «самосожжения» опять же характерен для «солнечной символики» начала века: им «возвещается посвящение в новую жизнь, в обновленное состояния сознания» [Ханзен-Леве 1999: 355], однако только у Блока он соединяется с метелью. На оксюморонных сочетаниях – метель и огонь, холод и жар, страх и веселье, радость и гибель – основана поэтика «Снежной маски», как и «метельной» сцены в «Анне Карениной» Л. Толстого.

С «веселой гибелью» на «снежном костре» корреспондирует мотив «метельного опьянения». И опять же ближе всех к Блоку оказывается Л. Толстой: у него метель рождает особое состояние сознания, близкое к опьянению. Эту опьяненность стихией метели и страсти переживает Анна, движущаяся к своей судьбе в вагоне железной дороги. Вступив на путь, ознаменованный метелью, она осознает его гибельность и неизбежность. Как и Анна, лирический герой «Снежной маски» – герой, «вставший на путь». З.Г. Минц описывает этот путь как «“путь” в желанный и “новый” мир <…> Хотя и желанный, <…> “путь” этот – не просто исполнение воли «я». Это реализация какой-то внешней по отношению к герою, внеличностной (и – в этом смысле – «объективной») силы. Отсюда тема рока <…> неизбежности <…> обреченности» (курсив автора. – К.Н.) [Минц 1999: 137]. Этот путь, предначертанный «метельным» героям обоих писателей, ведет к закономерному итогу – смерти, причем персонажи совершают осознанный выбор. Но в этой финальной точке и обнаруживается разность поэтических концепций любви-страсти Толстого и Блока. Анна переживает смерть духовную и физическую, это гибель-разрушение, связанная со жгучим желанием отомстить своей смертью обидчику-возлюбленному. Концепция гибели лирического героя «Снежной маски» принципиально иная. Это не сведение окончательного счета с жизнью, это «подлинная, <…> полная и окончательная реализация “метельной страсти”», это не месть, а, напротив, «жертвенная гибель, которая связана поэтому с образами креста, распятия <…> огня, костра...» [Минц 1999: 137]. В соответствии «с общим оксюморонным духом цикла, смерть превращается в воскресение, в «преображение личности»: «... сгорание, смерть “я” рисуется как полное слияние со снеговой стихией, как его полное растворение в “метельном мире” “снежной маски”» [Минц 1999: 138].

Еще одним принципиальным различием концепций метельной любви-страсти у Блока и Толстого выступает репрезентация «метельного» мира. У Толстого он внеличностен, стихиен и представляет собой внешнюю чуждую силу, захватывающую и увлекающую человека. Этот мир никак не связан с объектом любви Анны – Алексеем Вронским, который тоже становится жертвой роковой страсти. Иначе у Блока. «Я», лирический герой цикла, устремляется к «ты», «предмету» его «снежной страсти» [Минц 1999: 100]. «Ты» – это и женщина, и комета, и сама метель: «... в СМ нет ни одного признака “метельного мира”, который не был бы одновременно и качеством “ты”» [Минц 1999: 110].

Мир героини / метели всегда подвижен, движение в нем разнонаправлено, это кружение, бесконечный полет. В «метельном мире» верх и низ меняются местами, опрокидываются. Снятие оппозиции «верха» и «низа», бездны и неба являет собой трансформацию традиционного для «метельных» текстов XIX века мотива потери ориентации в пространстве, гибельного кружения. У Вяземского, Пушкина, Достоевского и Чехова он увязан с темой бесовства, у Толстого – с возможным прозрением. У Блока кружение также связано с демонической темой. «Я» и «ты» идут путями зла, однако зло парадоксальным образом скрывает в себе возможность нового рождения, преобразования, добра: «И в новый мир вступая, знаю, / Что люди есть и есть дела, / Что путь открыт наверно к раю / Всем, кто идет путями зла» [Блок 1960: II, 216].

С движением связан и другой мотив «метельного» сюжета, введенный в литературу Толстым и продолженный Чеховым: мотив утраченного дома. Однако этот мотив, как и другие, переосмысливается Блоком. У Толстого – это трагический процесс, означающий потерю нравственных ориентиров, метафора «переворотившегося мира». У Блока – позитивное движение к «новому миру», к дали, к бездне, к «пропасти черных звезд», к «третьему крещенью» – смерти. Замкнутое пространство «я» – «горницу», «комнаты», «стены» – размыкает «cнежная маска», увлекающая в открытые пространства. Как и кружение, потеря дома вызывает у Блока не тоску и страх, а восторг: «... его лирический герой целиком растворен в стихии: не остерегается ее, не противостоит ей одинокой волей упрямого путника или тихой привязанностью к домашнему уюту <…> но воспринимает ее как желанное, влекущее, свое, как закон собственной души» [Юкина, 1979: 185].

У Блока в «Снежной маске» все «метельные» образы и мотивы сопряжены друг с другом, подчинены лирическому сюжету цикла, увязанному с изменением, эволюцией лирического героя [Минц 1999: 129]. У других поэтов-современников Блока: Белого, Брюсова, Есенина, Пастернака – «метельные» стихи не объединены единым лирическим сюжетом, но в них также возникают образы, родственные блоковским. Общим для «метельных» текстов всех авторов становится мотив тканья, отсылающий к мифопоэтическому представлению о прядении как сотворении мироздания, жизни, судьбы. Созидательная работа зимы / вьюги воплощается у Блока в образе «снежной вязи», сплетенной из серебряной нити зимы. Акт творчества приравнивается к созидательной работе метели: слово способно не только предопределить события, но соткать их, помочь поэту пленить душу «снежной маски». Особенностью «тканного» мотива у Блока является его амбивалентность: созидательная работа метели оборачивается разрушительной, связанной с основной темой «Снежной маски» – движением лирического героя к гибели, означающей полную реализацию страсти. Гибельное «тканье» сочетается с «хмельным» мотивом, не случайно в стихотворении «Не надо» кудель «спутанная», не годная к созданию «вязи», «снежно-синего покрывала» [Блок 1960: 2, 224]. Переплетаясь, оба мотива корреспондируют с «веселой гибелью», которой ожидает лирический герой.

В виде пряхи метель предстает и у Брюсова. В стихотворении «Ребенком я, не зная страху...» акт творчества, как и у Блока, ассоциируется с ткацкой работой метели. Показательно здесь следующее: чтобы проникнуть в смысл метельного прядения, нужно быть ребенком – существом не только с предельно восприимчивой душой, но и не ведающим страха, что напоминает об отсутствии страха у лирического героя Блока.

Мотив прядения устойчиво сопровождает тему метели и в стихах, и в четвертой симфонии – «Кубке метелей» А. Белого. В предельно концентрированном виде он находит выражение в стихотворении «Успокоение», посвященном Л. Л Кобылинскому. Здесь метель – вихревая стихия, и «кружева вьюги» плетет ветер. Но, в отличие от Блока и Брюсова, это прядение окрашивается в пессимистические тона: каждая сотканная нить означает приближение к смерти. Лирический герой стихотворения заключен в темнице, откуда наблюдает, как «времени прялка» прядет «саван зимы». Мотив метельного прядения в стихотворении сопровождает тема смерти, репрезентированная рядом визуальных образов: «саваном зимы», «вуалью зимы», «темными безднами», в которые уносят «белые кони». Со смертью связан образ сменяющей тюрьму «сырой палаты», в которой «тьмой распятый» на «оконном кресте» умирает лирический герой; палата трансформируется в могилу, из которой «мертвец» напоминает о себе живущим. Слезы и огонь дополняют «погребальный» настрой метельной темы в стихотворении. «Метельная грива» в «Успокоении» отсылает к повторяющейся в «Кубке метелей» метафоре «вьюжные кони»: «... тем быстрее летели вьюжные кони над городом, тем настойчивее раздавался все тот же топот, неустанно гремящий над крышами» [Белый 1997: 273]; «Над крышей вздыбился воздушный конь. Дико взлетел вихряной летун. Промчался в воздухе. И упал, разорванный ветром. Вздыбился, взлетел, промчался, проржал» [Белый 1997: 275]. «Вьюжные», «воздушные» кони и в «Кубке метелей» сопрягаются с мотивом пряденья, который восстанавливает здесь свой позитивный характер, поскольку отражает процесс рождения божественной любви, «обетованная земля» которой состоит «из метелей, золота, неба и ветра» [Белый 1997: 267]. Метель отождествляется с «тканями», которые, кружась, рассыпались безвластно» [Белый 1997: 273]; вьюга – «клубок серебряных ниток», разматываемых ветром [Белый 1997: 275]; «клубок парчовых ниток». «Вьюжные кони» «Кубка метелей» трансформируются в «пургового коня» стихотворения «Ссора» (1907). И здесь «снеговая вьюга» является метафорой любви»: «Как мы, любовь лелея, млели, / Внимая вьюге снеговой» и сопровождается мотивом огня: «Как в рыхлом пепле угли рдели...» [Белый 1994: 231].

Иной характер метель имеет у Брюсова. Она спутник могучих бойцов, привыкших жить в суровых условиях зимы, закалившей их дух: «Пышны северные зимы, шестимесячные ночи! / Льды застыли недвижимы, в бахроме из снежных клочьев. / Волны дерзкие не встанут, гребни их в снегу затихли, / Ураган морской, обманут, обо льды стучится в вихре» [Брюсов 1973: I, 248]. Гимны весне сливаются с метелью, которая олицетворяет бесстрашие брюсовских персонажей, их гордое презрение к смерти. Это скифы («Мы – скифы»), «взлюбившие» «буйство и войну». Вновь, как и в «метельном» цикле Блока, вьюга соседствует с вином, только герои Брюсова хмельны не полетом в «миллионы бездн», а упоением битвы. Собственно, оба опьянения имеют родственную природу: лирического героя «Снежной маски», как и викингов и скифов Брюсова, охватывает восторг у «смерти на краю», знакомый Пушкину и Тютчеву. «В Брюсове-европейце сидел древний гунн» [Мочульский 1962: 118], – замечал К. Мочульский, объясняя героико-оптимистическое звучание социальной эсхатологии поэта. Метель, национальный инвариант бури / стихии, как нельзя лучше соответствует поэтике разрушения Брюсова. Амбивалентная по своей природе, вьюга позволяет поэту прояснить главную мысль: «...силы разрушения открывают простор эпохальным переменам, суля возможность нового бытия» [Корецкая 1995: 170]. Метель корреспондирует с варварскими мотивами, и, в первую очередь, с «кочевым», становясь символом «революционного шквала»; варварское, метельное, революционное – все это разрушительные, «губящие» стихии, но «чем разрушительнее <…> тем лучше», тем созвучнее поэту [Корецкая 1995: 171]. Сама природа вьюги утверждает ее в роли символа национального характера, главным качеством которого, особенно в переходные эпохи, видится стихийность. Это соответствовало представлениям А. Блока о народе.

«Одним из важнейших качеств народа, по Блоку, – была его стихийность, – писал Ю. М. Лотман. – Образ народа как “стихии” связан с переоценкой “теоретического мышления” <…> и с верой в объективное, внеличностное начало, которое одно может спасти родину <…> “стихийность” оказывается связанной с понятием сегодняшнего, реального народа, который сам не осознает своей исторической миссии» [Лотман 2001: 644]. В статье «Безвременье» Блок находит «выход из современной “паучьей” жизни – это уход в народ, в бескрайние поля России» [Лотман 2001: 634]. В «Песне судьбы» современный человек Герман противопоставлен Фаине, определяющим качеством которой является стихийность: она и цыганка, и русская раскольница одновременно. Путь Фаины соотносится с «вьюжным путем» из статьи «Безвременье»: «Исчезает лицо, и опять кутается в снежное кружево, и опять вздыхает мечтой о бесконечной равнине. Мелькающий взор, взор цыганки, чей бубен звенит, чей голос сливается с песнями вьюги, зовет в путь бесконечный» [Блок 1960: 5, 72]. «Фаина-Русь, – подытоживает Ю. М. Лотман, – великая в своих возможностях, ищет, но не находит жениха» [Лотман 2001: 636].

Образ вьюги связывает «Песню судьбы» с поэмой «Двенадцать», в которой усиливается враждебность метели по отношению к человеку: она не только препятствует движению персонажей, чуждых революции, но и «отнимает ясность духовного видения» [Юкина 1979: 187] у ее защитников. Е. Юкина и М. Эпштейн обращают внимание на смех вьюги, сопровождающий финальное шествие «двенадцати», который представляет собой «нечто новое в поэзии» [Юкина 1979: 188]. В «метельных» текстах XIX столетия голоса вьюги не были особенно разнообразны; «в основном они сводились к плачу и вою» [Юкина, Эпштейн 1979: 188]. В XX веке голоса вьюги становятся иными. В «Кубке метелей» А. Белого вьюга не только «поет, свистит», «проливает» «жемчужные песни», но играет на «телеграфных проводах» [Белый 1997: 291], «смеется» [Белый 1997: 297], а главное, трубит «из всех труб, обращенных к небу» [Белый 1997: 276]. Поэтике Брюсова тоже не чужд образ вьюги, трубящей в рог. Но самым частотным образ трубящей вьюги оказывается у Блока. В «Снежной маске» вьюга призывает с помощью «боевого рога», а в «Двенадцати», смеясь, «не только влечет своей таинственностью, сколько обманывает своей непроницаемостью» [Юкина 1979: 188]. По мнению Е. Юкиной и М. Эпштейна, в поэме «Блок хочет создать этому резко обозначившемуся демонизму метели решительную альтернативу. Вьюга оказывается укрощенной в поступи Христа: ... в ней как бы умиротворяется “злой” и “радостный” ветер начала поэмы» [Юкина, Эпштейн 1979: 188]. Образ Христа, идущего над вьюгой, возвращает к метелям «Снежной маски», от которых Блок, казалось бы, отошел. О связи «Снежной маски» и «Двенадцати» свидетельствуют и слова Блока в записи И.А. Павлович: «Если рассматривать мое творчество, как спираль, то “Двенадцать” будут на верхнем витке, соответственно нижнему витку, где “Снежная маска”» [Блоковский сборник 1964: 487].

Таким образом, усиление «вьюжного» начала в русской литературе первых десятилетии XX столетия явно связано с унаследованным от предшествующей эпохи отождествлением стихийных сил, действующих в истории, с метелью. Это касается всех тем «метельного» сюжета – и даже любви-страсти, неотделимой от «переворотившегося» буревого мира России. В меньшей степени эта тенденция обнаруживается в «Кубке метелей» Белого, но у Блока в «Снежной маске» будущее лирического героя неразрывно связано с Родиной – в «метельном» полете рождается «новая личность, растворившаяся на безграничных просторах – равнинах Родины» [Минц 1999: 139]. Амбивалентность метели, основанная на сосуществовании созидательного / разрушительного начал, глубинное родство этой стихии с мглой / тьмой, ее апелляция к национальному характеру определили и столь органичную для русской литературы связь вьюги с революцией, ярко проявившуюся в героической, мятежно-варварской эмблематике Брюсова и поэме Блока «Двенадцать».