116	История дизайна, науки и техники

Концептуальные направления

В 1957 году на выставке «Цвет и форма» (вилла Ольмо, Комо) был показан оригинальный, ни на что не похожий «дизайн Кастильони», позднее охаракте­ ризованный как «концептуально-прикладное искусство». Младшие братья Кас­ тильони создали интерьер-коллаж жилой комнаты, где соседствовали как тради­ ционные изделия ремесленников, так и изделия промышленного производства (плетеная корзина, чугунная раковина-мойка, настенный черный телефон и пр.) с их собственными, специально спроектированными для выставки вещами. В числе этих вещей были: подвесной телевизор, который можно было опускать и поднимать к самому потолку; легкий стул - редизайн тонетовского стула «Мо­ дель 14»; низкий стол со сменяемыми столешницами; кресло из губчатой рези­ ны «Кубо», принимавшее форму тела сидящего. Наконец, там были ставшие впоследствии легендарными две модели табуретов: табурет для телефона «Сел­ ла» («Седло») - фантастическая конструкция из седла гоночного велосипеда, насаженного на раздвижную металлическую трубчатую конструкцию красного цвета, вставленную, в свою очередь, в полусферическое чугунное основание (эф­ фект «неваляшки»), которая предназначалась для того, чтобы «сидеть стоя» или «стоять сидя», и консольный табурет «Меццадро», представлявший собой укреп­ ленное на стальной пружинящей рессоре тракторное сиденье. Два последних изделия через пару десятков лет начали изготавливаться серийно фирмой «Дзанотта» (в 1983 и 1971 г., соответственно).

При впечатлении случайности отдельных элементов, экспозиция в целом несла определенную проектную установку. Прежде всего за ней стоял особый тип средо- и формообразования - коллажный с сюжетным (а не формально-сти­ листическим) единством. Не только большинство посетителей выставки, но и коллеги-дизайнеры не поняли и не оценили суть концепции. Говорили о шутке, о причуде «этих сумасшедших Кастильони».

Но уже в 1960-е годы все большее число дизайнеров-авангардистов начало восставать против элегантной стилистики модернизма. Стали организовываться группы радикального направления. Цель творчества они видели в отрицании формалистических ценностей итальянского неомодернизма, стремлении к обнов­ лению культурной и стилистической роли дизайна. В то же время они выступа­ ли за создание целостной предметной среды, а не отдельных объектов. Возник­ ли течения «антидизайна» и «контрдизайна». Термин «антидизайн» предложил Дж. Ч. Коломбо, который вел футурологические изыскания и создал концепту­ альные проекты по организации жилой среды.

Джоэ (Джованни) Чезаре Коломбо (1930-1971), известный итальянский дизайнер, окончил Миланскую академию изящных искусств и архитектурный факультет Миланского политехнического института. Первоначально работал как художник, скульптор и архитектор. Его творческое становление происходило в среде художественного авангарда (его брат Джанни - выдающийся представи­ тель абстрактно-кинетического направления в искусстве). Все это в сочетании с приобретенным проектным опытом (с 1962 активно проектировал мебель, обо­

Лекция 20. Итальянский дизайн. «Реальное» и концептуальное направления. Стиль «Оливетти» 117

рудование для жилищ и пр.) позволило Коломбо предлагать авангардные реше­ ния динамичного жилого интерьера с ориентацией на активных и ироничных молодых людей.

Наиболее полно и наглядно его идеи были представлены в двух выставоч­ ных проектах-прототипах. Один из них - обитаемая структура, состоящая из серии функциональных блоков - был представлен на «Визионе-69» (осущест­ влен по заказу германского химического концерна «Байер»). Другой - оборудо­ ванная жилая ячейка - обитаемый контейнер («контейнерное жилище» - осо­ бая ветвь в футурологии жилой среды тех лет).

Будущее жилой среды Коломбо видел в радикальном типологическом обнов­ лении ее оборудования и самих пространственно-планировочных принципов на основе как проектного, так и бытового освоения четвертого - временного, дина­ мического - измерения: интеграции смежных функций и потребностей в высокотехнологизированных мобильных многофункциональных блоках-агрегатах («островах»). Эти блоки могли свободно перемещаться по единому пространству интерьера, практически лишенного внутренних стен и перегородок, образуя, в зависимости от потребностей, от ритма жизни, разнообразные, меняющиеся во времени пространственные конфигурации [16].

Одними из ключевых фигур «контрдизайна» были Александре Мендини (род. в 1931) и Микеле де Люччи (род. в 1951), а его идейным вдохновите­ лем стал Соттсасс. Этторе Соттсасс (род. в 1917), выдающийся итальянский архитектор, дизайнер, теоретик и философ проектной культуры. Профессио­ нальную деятельность практически начал после войны. К концу 1950-х го­ дов, благодаря публикациям в «Домусе», ряду персональных выставок (артдизайн) Соттсасс завоевывает широкую популярность в молодежной среде за­ рождающегося радикального (альтернативного) дизайна. В эти же годы он приобретает репутацию одного из лидеров жестко-профессионального «реаль­ ного» дизайна, работая для «Оливетти» и получив за изделия фирмы ряд «Золотых циркулей». Одновременно он остается убежденным проводником американизированной поп-культуры в Италии, даже имел в глазах членов бун­ тующих авангардных архитектурно-дизайнерских групп своего рода харизму Учителя и Пророка.

В1969 году произошло кратковременное, но зримое, сближение «реальной»

и«концептуально-диссидентской» ипостасей. Соттсасс создает портативную пи­ шущую машинку «Валентино». Легкая, дешевая, технически элементарная, из­ готовленная из ярко-красного пластика, используемого для пластиковых корзин, с ярко-желтыми бобинами катушек, с дробной пластикой - по сути, «антима­ шинка». Эта своего рода техническая игрушка явилась триумфом поп-дизайна. Она встала в один стилевой и типологический ряд с одеждой, сумками и други­ ми аксессуарами «молодежной моды», домашними безделушками. В 1970-е годы Соттсасс создает проекты (совместно с А. Бранци) коллекции дешевой мебели с покрытием из ламината.

В1976 году архитектор Александре Гурьеро (род. в 1943) создает студию «Алхимия» - галерею экспериментальных работ, не предназначенных для про­

118	История дизайна, науки и техники

мышленного производства. Само название «Алхимия» звучало как насмешка над наукообразными представлениями о стиле «модернизма».

На выставке с ироничным названием «Баухауз-коллекция» (1979) были по­ казаны объекты, представлявшие собой соединение популярной культуры и ра­ дикального кича, в т.ч. новинки «ламинатного стиля». С начала 1980-х годов ли­ дером «Алхимии» стал А. Мендини, главный редактор «Домуса» в 1980-1985 го­ дах. Объектами практической деятельности творческой студии были: архитекту­ ра, сценический дизайн, декорирование, одежда, полиграфия, видео, а также про­ ведение семинаров. Дизайнеры стремились превратить изделия повседневного обихода в объекты с эстетическим звучанием, эстетической нагрузкой, не чура­ ясь ни иронии, ни сарказма.

Разрозненные группы радикального дизайна (антидизайна) объединились в начале 1980-х годов в коллектив (группу) под названием «Мемфис». Инициа­ тором и лидером группы был 64-летний Этторе Соттсасс, максимализму и энер­ гии которого могли позавидовать члены самых авангардных молодежных груп­ пировок. Он собрал у себя И декабря 1980 года единомышленников для обсуж­ дения нового подхода в дизайне. Название группы родилось под песню Боба Дилана «Застрявший в двигателе», в которой были слова: «...и снова блюз из Мемфиса». Мемфис - город на юге США, родина Элвиса Пресли, а также древ­ няя столица Египта (в XXVIII-XXII вв. до н.э.), политический, религиозный, культурный центр, где находился храм покровителей художников.

Дебют «Мемфиса», состоявшийся на Мебельной ярмарке в Милане (1981), стал потрясением для дизайнерского сообщества. Была продемонстрирована ме­ бель из ламинированного пластика ярких цветов с вызывающими геометриче­ скими рисунками, необычной формы, часто в духе кича. Произведения группы разительно контрастировали с «хорошим вкусом», преобладавшим в дизайне модернизма, вызывая восхищение одних и возмущение других.

Философская концепция Э. Соттсасса складывалась в конце 1960-х годов в условиях развернувшегося в Италии молодежного «движения протеста» против буржуазной системы и ее культуры, неподчинения всем и всяческим авторите­ там. В те годы с работами и творческими взглядами многих крупнейших дизай­ неров мира непосредственно в их мастерских и на международных выставках знакомилась, а затем доносила до отечественных специалистов свои впечатле­ ния, Л. Жадова.

Лариса Алексеевна Жадова (1927-1981), известный советский искусство­ вед, исследователь дизайна, изобразительного и декоративного искусства. Буду­ чи сотрудницей ВНИИТЭ с 1963 по 1966 год, она внесла большой вклад в ста­ новление Института как центра историко-теоретических исследований в сфере дизайна. С 1968 года она была сотрудницей Центральной учебно-эксперимен­ тальной студии СХ СССР на Сенеже. Жадова являлась членом редколлегии журнала «Техническая эстетика».

Как вспоминала Л. Жадова, лично знакомая с Соттсассом, он писал в одном из своих писем в Советский Союз, отвечая на вопрос, какова его собственная