310	История дизайна, науки и техники

тиражи шелкографий, снимались фильмы, репетировала протопанковская му­ зыкальная группа и пр. В последние годы жизни Уорхол увлекся граффити.

Рой Лихтенштейн (1923-1997) - завоевал известность монументализированным изображением отдельных кадров популярных комиксов. Часть кадра или деталь расхожих образов комиксов или рекламы увеличивалась, обрамлялась и изображалась вместе со ставшей огромной типографской сеткой крупного раст­ ра (техника печати газет прошлых лет).

Клас Ольденбург (род. в 1929 в Стокгольме, Швеция) - еще в годы работы ночным мойщиком посуды пришел к мысли сделать еду произведением искусства. Он изображал предметы обихода и продукты питания в необычных масштабах и материалах и в яркой раскраске. Создал гамбургеры размером с автомобиль, гигант­ ские куски торта, сшитые из плюша и парусины, мягкую печатную машинку при­ мерно в полуторном размере из текстильных материалов на деревянном каркасе.

Джордж Сегал (1924-2000) был живописцем, но обратился к скульптуре, стремясь лучше передать трехмерность и оставшись верным своим убеждениям - эмпирическому направлению в искусстве. Он искал эстетическое в создании че­ ловекоподобных муляжей, причисляя их к области изящных искусств. Белые гипсовые фигуры помещались в будничную среду (химчистка, бар, жилые поме­ щения, вагон метро и пр.) В целом композиции Сегала не вызывают положи­ тельных эмоций. Ретроспективу его произведений можно представить только как кошмарный сон.

Направление «оп-арт»

Основным «соперником» поп-арта в модернистском искусстве 1960-1970-х годов считался оп-арт (оптическое искусство) - течение в авангардном искусст­ ве, главным образом, графике и оформлении интерьеров. Течение основано на ис­ пользовании оптических эффектов: иррадиации, «явлении фигуры и фона» и др.

Поп-арт и оп-арт имеют не только этимологическое сходство в звучании. Их роднит однородность внутренних исходных позиций поп- и оп-художников, ко­ торая проявляется, прежде всего, в стремлении держать изобразительное искус­ ство вне образной интерпретации реального мира, замене интеллектуально-гу­ манистического воздействия искусства элементами «чисто» визуального, опти­ ческого порядка. Вместо обращения к чувствам и разуму человека оп-арт, опи­ раясь на определенные психологические особенности человеческого восприятия, атакует сетчатку глаза, раздражает мозг всеми мыслимыми комбинациями гео­ метрических линий и форм, сочетаниями цветов и их оттенков.

Четкость форм, несомненная функциональная декоративность и общедоступ­ ность настолько усиливали близость двух псевдоантагонистов, что это позволи­ ло искусствоведам объединить два течения в «движение постабстракционизм», куда были отнесены также световое искусство, кинетическое искусство и неко­ торые другие течения.

Лекция 27. Течения и направления в дизайне второй половины XX века...

311

Кинетическое искусство (кинетизм) - вид пластического искусства, родив­ шийся в XX веке, в котором основным средством художественной выразитель­ ности служит движение: равномерное или прерывистое, реальное или иллюзор­ ное, циклически повторяющееся или непредсказуемое. Как правило, подобные объекты являются интерактивными, допускающими вмешательство зрителя. Принципы кинетического искусства широко применяются в рекламе, скульпту­ ре и электронных устройствах.

В оп-арте, с одной стороны, используются геометрические формы с целью имитации движения, многочисленные визуальные эффекты, создающие иллю­ зию движения и вибрации, с другой стороны, применяются технические сред­ ства, в том числе лазерная техника. Механизмы и конструкции («инвайроменты») позволяют получать неожиданные и эффектные оптические композиции. Так как их воздействие зависит от движения и света, то оно не может быть до­ статочно полно передано в печатной продукции. Но, повторяем, они весьма эф­ фектны в реальной обстановке интерьеров, пространств улиц и площадей.

Родоначальником и идеологом оп-арта считается В. Вазарели. Виктор Ваза­ рели (1908-1997) - французский живописец, график, скульптор венгерского происхождения - в юности занимался в «Мухели» («будапештский Баухауз») у первопроходца венгерского плаката Шандора Бортника, находившегося под сильным влиянием движения «Де Стейл» и Баухауза. С 1930 года жил и рабо­ тал в Париже, где создавал плакаты для крупных рекламных фирм; начал при­ менять в графическом искусстве оптические эффекты. С середины 1940-х годов Вазарели полностью освобождается (по его словам) от «оков» коммерческого искусства. Пройдя через несколько этапов кинетического искусства (в т.ч. с 1947 года перевод рациональных концепций пространства, материи и энергии в область сенсорного восприятия), выступает инициатором выставки кинетиче­ ского искусства «Движение» в Париже (1955). Представляет на ней «кинетиче­ ски глубокие картины», где движение рождалось исключительно за счет опти­ ческого феномена. Это обусловит признание его лидером оп-арта после того, как термин окончательно утвердится в середине 1960-х годов.

Крупноформатные работы Вазарели («архитектурные интеграции») уже при его жизни становятся неотъемлемой частью дизайна интерьеров и фасадов архитектур­ ных сооружений, декоративных решеток и ограждений. В их числе - университет в Каракасе, Венесуэла (1954), Гезамтхохшуле в Эссене, Германия (1965), каток в Гре­ нобле, Франция (1968), станция Монпарнас в Париже (1970) и др. [27.7].

Оп-арт не стал столь же массовым течением в искусстве, как поп-арт. Период его активного действия пришелся на вторую половину 1960 - первую половину 1970-х. Однако он оказал большое влияние на графический дизайн, рекламу, ди­ зайн интерьеров, а как суперграфика распространился на архитектуру и т.д.

Итальянский радикальный дизайн, антидизайн

Молодое поколение итальянских дизайнеров и архитекторов в середине 60-х годов XX века на волне социальных проблем (неудовлетворенность условиями

312	История дизайна, науки и техники

работы, уровнем образования и пр.) выступило за обновление проектной концеп­ ции «хорошего дизайна». В основу проектного радикализма ими были положены три нигилистических лозунга: депрофессионализм, антидизайн и контркультура.

Депрофессионализм предполагал отказ от сложившейся со времен Баухауза

ивсе более теоретически обосновываемой методологии проектирования матери­ альной среды. Делалась попытка сократить (в лозунгах - устранить) дистанцию между проектной культурой профессионалов и самопостроением своей повсед­ невной жизни обывателями, отойти от норм «высокой» культуры, сделав акцент на культуру массовую.

Члены группы «Архизум» А. Мендини, Э. Соттсасс и др. предлагали экстра­ вагантные проекты в духе поп-искусства: ироничные и одновременно с претен­ зией на серьезность импровизации кичевого характера. В противовес професси­ ональной дизайнерской методологии предполагалось творчество со спонтанным эстетическим самовыражением в игровой форме. Поэтому итальянский ради­ кальный дизайн стремился стать дизайном средового культурно-символического поведения, когда крайним случаем становится дизайн без вещей со стабильной формой (антидизайн) [27.4].

Радикальное движение создало свой метод проектирования, прямо противопо­ ложный сложившемуся официально (гласно и негласно) в профессиональном сооб­ ществе. На фоне достаточно туманных рассуждений свободного гуманитарного фи­ лософствования появлялись реальные формы, делающие зримыми такие вырази­ тельные средства как символ, аллегория, ирония; создавался цельный образ при внутренней парадоксальности и амбивалентности (двойственности эмоционального восприятия). Антидизайн «был центрирован не столько на свободе потребления, сколько на свободном проектировании, свободе самовыражения дизайнера, созда­ вавшего выразительные формы (культурные образцы), образы свободы, в первую очередь - свободы от условностей, правил, канонов, общепринятого хорошего вкуса

идаже утилитарности. Здесь итальянский арт-дизайн достигает полноты своего выражения и, по сути, преступает более или менее твердо очерченные к тому вре­ мени границы профессии, превращаясь в своеобразную гибридную форму современ­ ных направлений в искусстве, широко используя инструментарий оп-арта, поп-арта, кинетического и программированного искусства, хеппенинга, перформанса и созда­ вая ряд самостоятельных художественных направлений» [27.6].

Влияние течений и направлений 1960-х годов на практику дизайна

Подчеркнем, что поп-арт, оп-арт и другие течения постабстракционизма, ра­ дикализм в проектировании (антидизайн) ознаменовали новый этап (кое-кто на Западе говорит даже - революцию) в творчестве, в том числе и в дизайне. Под­ ход - без морализаторства, без оглядки на устоявшиеся стереотипы, неограни­ ченно экспериментальный, в противовес этапу научно-обоснованному, но выхо­ лощенному художественно. В английском журнале «Дизайн» (1968, февраль) было помещено следующее высказывание Корина Хью-Стентона: «...нам, веро­ ятно, больше не придется (возьмем один пример) выбирать между машинами

Лекция 27. Течения и направления в дизайне второй половины XX века...

313

эргономическими, но клинически скучными, и машинами, доставляющими удо­ вольствие, но опасными» [17].

Распространение влияния поп-арта сопровождалось усилением культа вещей с ажиотажем вокруг постоянной новизны не только фасонов одежды, но и моде­ лей бытовой техники (холодильников, радиоаппаратуры и пр.), автомобилей, модных ресторанов, кинофильмов, книг и других атрибутов массовой культуры. Представляется обоснованным при характеристике тенденций в стилистике предметного наполнения среды обитания тех лет говорить одновременно о вли­ янии поп-арта, оп-арта, идеологии антидизайна, модных веяний под воздействи­ ем освоения космоса и футуристических проектов, а также о возможностях, от­ крывшихся благодаря новым пластикам и пневмоконструкциям на их основе.

Активную роль в формообразовании интерьеров стали играть резко выделя­ ющиеся на общем фоне предметы - артефакты, которые внесли новую струю в вещественное наполнение и определили новую стилистику среды. Это была ме­ бель необычных форм, например, с натуралистическим по внешнему виду вос­ произведением, но с большим увеличением предметов (кресла - боксерские и бейсбольные перчатки), частей тела человека (кисти рук, губы), в виде женских фигур (как основная форма и в качестве подставок) и пр.

Сюжеты и орнаменты масс-культуры «переселились» на посуду, обои, ка­ фель, одежду. Сюжеты Уорхола, Лихтенштейна украшали футболки (что мы на­ блюдаем и сегодня), платья и другую одежду. Была разрушена грань между эли­ тарным и прикладным искусством в рекламе (например, обложка диска группы «Битлз», 1967, «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера»).

Примером «дизайна без предметов» (антидизайна), т.е. дизайна поведения, является кресло «Сакко» итальянской фирмы «Дзанотта». Это кожаный мешок, набитый гранулированным пенополистеролом и легко принимающий форму, удобную для сидящего человека. Кресло-кушетка «Прато» («Лужайка») италь­ янской фирмы «Гуфрам» из пенополиуретана может считаться одним из самых экстравагантных произведений радикального дизайна. Оно стало победителем конкурса «Синтез идей-70» с формулировкой: «За дух естественности, ориги­ нальность выразительного языка, способность инициировать гамму новых фи­ гур поведения посредством элементарных форм».

Непрактичность, ироничность, кич, использование насыщенных цветов, на­ рушение пропорций - все эти черты ярко проявились в изделиях Гвидо Дрокко и Франко Мелло: вешалка «Кактус», светильник «Креветка» и др.

Итальянский дизайнер Гаэтано Пеше (род. в 1939) создал серию кресел «UP» (1969), представлявшую собой исключительно смелый для того времени техноло­ гический эксперимент. Изготовленные целиком из полиуретана без какой-либо жесткой конструкции, кресла упаковывались под давлением и поступали потре­ бителю в сплющенном виде, но при вскрытии упаковки начинали на глазах обре­ тать форму и объем, повергая людей в состояние веселой жути и одновременно являя вариант «открытой формы», характерной для программированного и кине­ тического искусства. Эта серия кресел, кроме того, отличалась выразительной пла­ стикой в стилистике поп-арта, сближавшей их со скульптурой.