Лекция 23. Дизайн Японии. Традиции и современность

201

Стандартизация была не только конструктивной концепцией структурирова­ ния среды, но и основой формообразования, эстетической концепцией.

Разработка модульных систем, использование методов унификации и агрега­ тирования при условиях достижения гармоничного ансамбля не только не поте­ ряла своей актуальности в наши дни - дни высокотехнизированного производ­ ства, но стала еще более насущной экономически, технологически и эстетически.

Искусствовед Л. Жадова в конце 1960-х годов непосредственно в Японии провела анализ тенденций стилеобразования промышленной продукции, в пер­ вую очередь радио- и телевизионной аппаратуры. Выводы ее анализа в целом можно распространить на всю промышленную продукцию [23.4]. Она выделила два основных направления стилеобразования.

Первое - графическое (ящичное), когда форма строится на линейно-ритми­ ческой композиции общей формы и ее элементов. Четкая система вертикалей и горизонталей дополняется комбинаторно-складируемыми элементами. Так реша­ лась форма портативных магнитофонов и карманных радиоприемников.

Второе - «скульптурное», основывающееся на пластической разработке фор­ мы. Еще в начале 1960-х годов на фирме «Сони» был создан портативный теле­ визор, упругая бочкообразная форма которого была весьма выразительна.

По аналогии с тенденциями в европейском и американском дизайне воз­ никает желание классифицировать эти направления, соответственно, как фун- кционально-научное и как художественно-гуманистическое. Но в реальной продукции, конкретных изделиях (как в достаточно простых предметах быта

имебели, так и в технически сложной аппаратуре, приборах, средствах транс­ порта) художественно выразительными могут быть оба направления. В изде­ лиях одного и того же вида и типа обе стилистики могут существовать в один

итот же временной период. Ни одна из них не будет казаться менее пред­ почтительной, более архаичной или более современной на фоне другой, если над ними поработали японские мастера-дизайнеры. Подтверждением этого могут служить рассмотренные выше примеры дизайна мотороллеров, фото­ аппаратов и пр.

Л.Жадова изучала истоки этого феномена, познакомившись воочию с япон­ ской материальной культурой и искусством. Гармоничная производная от пря­ мой линии - базис знаменитой кривой линии японского искусства, кривой япон­ ских крыш, керамических сосудов, гребней, кривой, о красоте которой лучше всего сказали сами японцы: «Это одна из типичных линий бамбука, прогнувше­ гося под тяжестью снега» [23.4].

Графический дизайн. Промышленная графика

В конце XIX-начале XX века после открытия границ усилиями некоторых коллекционеров в Европе создается не просто интерес, а мода на японское искус­ ство и все, имеющее японское происхождение [23.8]. Стремительно развивается обмен культурными ценностями и товарами. Торговля немыслима без этикеток, упаковки, а те, в свою очередь, без товарных знаков. В тот период в японском

202	История дизайна, науки и техники

языке вместе с другими европейскими заимствованиями появилось слово «рабэру» (от голландского лейбл - товарный знак). Н. Смирнова, московская худож­ ница и искусствовед, справедливо подметила, что рабэру оказались своеобразным зеркалом всех процессов, происходивших и в большом, и в декоративно-приклад- ном искусстве, а также в стране в целом [23.2]. По словам исследователя япон­ ской промышленной графики Сурио Татаки: «Тело», «суть» знака хорошо переда­ ет аромат эпохи».

Вмассовом европейском сознании быстро сложились определенные сте­ реотипы, ассоциирующиеся с Японией. Такими образами-символами оказа­ лись ветка сакуры, ирис, веер, волна, а также персонажи классической гра­ вюры - грозные самураи и скромные красавицы, мудрые старички и хитрые крестьяне. Эти легко узнаваемые мотивы стали обязательными элементами этикеток, упаковки, рекламных материалов для товаров из Японии. Еще од­ ной характерной чертой было использование в промграфике одновременно иероглифов и надписей латинским шрифтом, которые порой составляли са­ мобытные орнаменты.

Витоге сложилась своеобразная и в чем-то парадоксальная стилистика а-ля «японщина», сработанная, по словам Н. Смирновой, хитрыми японцами для глу­ пого Запада.

Стилистика, действительно, парадоксальная, т.к. при тонком вкусе и высо­ ком эстетизме японские художники-графики создавали рабэру в духе европей­ ского кича, в этаком «конфетном» стиле, процветавшем в массовой европейской продукции в конце XIX века. Возникла своеобразная «постмодернистская» си­ туация (в период начала модернизма), получившая широкое и официальное рас­ пространение только в 1970-1980-е годы.

Дизайн-графика Японии конца XX века в лучших своих образцах избави­ лась от эклектики начала века и отошла от смешения стилистик 20-30-летней давности. На конкурсе упаковки 2000 года четко различались разработки, пред­ назначенные для внешнего и внутреннего рынков [23.2].

Национальная черта - стремление к сдержанности, лаконичности формы, без многочисленных излишних в смысловом и композиционном отношении элемен­ тов - отличает этикетки и упаковку для внутреннего рынка. В то же время нет педантичной сухости, упрощенчества. Оригинальность, функциональность и эс­ тетичность органично сочетаются, например, в наборе для меда дизайнера Сокаты Цукасы. Это действительно не упаковка, не отдельные элементы, а набор из емкости простой формы (баночка) для продукта (меда) с этикеткой, решенной на основе контраста цветов (бледно-серого и черного) и элементов графики (иероглифы, резко отличающиеся по размеру), а также палочки-лопаточки, попростому «прикрученной» бечевкой к баночке.

Упаковка для внешнего рынка имеет «классическое» международное реше­ ние. Как правило, на ней помещается фотография изделия (или комплекта), которая может сопровождаться иллюстрациями процесса эксплуатации. Графи­ ческое решение более насыщенно, чем в образцах для внутреннего рынка. Име­ ются и «вкрапления» иероглифов, но в отличие от рабэру столетней давности,

Лекция 23. Дизайн Японии. Традиции и современность

203

они не переплетаются с надписями латинскими шрифтами, образуя орнамент, а подаются компактным, небольшого размера «блочком». Хороший пример та­ кого решения - упаковка плеера «Сони Векмен» дизайнеров Судзуки Масаки и Фукуматсу Канае.

Современные японские товарные знаки в основной своей массе (конец XX века) являются самобытными произведениями графического дизайна, легко узнаваемыми на фоне знаков других стран. В них нашли отражение уникальная японская каллиграфия и многовековые традиции японских комиксов, называе­ мых «манга». Многие знаки действительно напоминают веселые, добрые, эротич­ ные мультики, в которых действуют слоники, черепашки, рыбки, «корявые» че­ ловечки и пр. Они вызывают одновременно и добрую улыбку, и восхищение гар­ монией «японской» линии.

Японский плакат, как его узнали в мире во второй половине XX века, так­ же явился продолжением многовековых национальных традиций изобразитель­ ной культуры, для которой свойственны минималистская простота решений, идеальное равновесие всех элементов композиции, четкая и недвусмысленная смысловая нагрузка. В последние десятилетия прошлого века японский плакат стал все больше «впитывать» типичные черты массовой рекламной графики Америки и Европы.

Таданори Йоко (род. в 1936) - один из самых известных мастеров японско­ го плаката, ставший легендой в расцвете творческих сил и успевший сделать уже немало плакатов в 1970-е годы. Сам дизайнер ведет отсчет своего творчества с плаката для персональной выставки 1965 года.

Йоко быстро осознал, что для достижения международного признания не­ достаточно таланта и следования национальным традициям, а необходимо ис­ пользование приемов интернациональной стилистики и текстов на английском языке. Его работы не укладываются в традиционное представление о японском плакате, весьма суперграфичном. Йоко делает плакаты-вывески, эклектичные и похожие на детские сны, не боится многословия и наложения смыслов, его не волнует вписываемость в традиционную японскую эстетику скупого прояв­ ления чувств.

Благодаря всему этому он стал доступен для зарубежных зрителей и своеоб­ разен - для японцев. Его работы достаточно агрессивны, даже порой жестоки, подобно злой шутке над инвалидом: фигурки повешенных, горящие поломанные куклы и прочие вещицы в сочетании со всевозможными атрибутами масс-куль- туры - розы, слезы, соловьи и китчевые рассветы. От всего этого веет не созер­ цанием Футзиямы, а, скорее, энергетикой комиксов манга. Характерный для пла­ катов Йоко фон в виде расходящихся лучей стал своего рода авторской под­ писью (хотя понятно, что это привет русскому авангарду 1920-х).

В начале XXI века он продолжает делать все такие же яркие, порой шокиру­ ющие произведения: ему достаточно лет и опыта, чтобы оставаться актуальным для разных поколений [23.2].