Лекция 27. Течения и направления в дизайне второй половины XX века...

305

Массовая культура, поп-искусство (поп-арт)

Во второй половине XX века в культуре развитых индустриальных стран произошли существенные сдвиги, которые нашли отражение в понятии «массо­ вая культура». Массовую культуру социологи связывают со следующими явле­ ниями общественной жизни:

•развитие средств массовой коммуникации (радио, кино, телевидение, огром­ ные тиражи газет, журналов, дешевых «карманных» книг, грампластинок и т.д.);

•индустриально-коммерческий тип массового производства и распределения стандартизированных духовных благ;

•относительная демократизация культуры, повышение уровня образованно­ сти масс;

•увеличение доли свободного времени для досуга, возрастание затрат на до­

суг в бюджете наиболее многочисленных слоев населения.

Подчеркнем, что особая роль отводится первому явлению - развитию имен­ но средств коммуникации, а не чего-либо другого: не религии, не национальной системы, не идеологии и не классовой общности. Достаточно глубокий анализ этих и других положений был дан профессором Колумбийского университета Дэниелом Беллом в работах «Массовая культура и современное искусство» и «Америка как массовое общество» (1960).

Благодаря средствам коммуникации массовая культура охватывает широкие слои общества, воздействуя на них через механизм моды. Формируются стерео­ типы, «ориентиры», пронизывающие все стороны жизнедеятельности - от стиля жилых помещений, вещей, одежды до стиля поведения в обществе и личной жизни, включая самые интимные моменты. Продукция массовой культуры обла­ дает рядом специфических признаков: упрощение характеристик отношений между людьми; приоритет материальных благ над духовными ценностями; раз­ влекательность, сентиментальность комиксов и «карманных» книг; натуралисти­ ческий показ насилия и секса в кино, на телевидении, в печатной продукции; упрощение, условность, приближающаяся к примитивности, в изобразительных средствах и т.д.

С начала 1960-х годов в общественной жизни развитых индустриальных стран все явственнее проявляются новые веяния. Молодое поколение активно вторгается в политику, культуру, отвергает устоявшиеся стереотипы, образ жиз­ ни, привносит не только свежие, оригинальные, но, нередко, и шокирующие об­ щество идеи. Это было время молодежных бунтов, увлечения движением хиппи (которые проповедовали свободу от семьи и общества, бродяжничество и уход от цивилизации), расцвета поп-культуры и поп-искусства.

В сфере производства и потребления товаров массового спроса на Западе вре­ мя с конца 1950-х годов стало периодом широкого распространения изделий од­ норазового пользования. Главенствующую позицию в коммерческом дизайне при­ обретает поощрение «краткого срока годности», что вызывало негодование у боль­ шинства представителей «классической школы». Не только в Америке, но и в Ан­ глии и др. странах Западной Европы, резко возрастает выпуск одноразовых и не­

306	История дизайна, науки и техники

долговечных вещей: посуда, постельные принадлежности, полотенца, одежда и даже мебель из бумаги и картона. Своеобразным символом новой философии про­ изводства и потребления «поп» стал детский стул из ламинированного картона. Его спроектировал Петер Мурдок (род. в 1940) в годы учебы в Королевском кол­ ледже искусств в Лондоне (1963). В США производство армированной бумаги и «нетканого полотна», которое делалось на основе синтетических волокон - райо­ на и нейлона, за восемь лет (с 1960 по 1968) возросло в четыре раза и достигло 40 млн фунтов. Если производство личной одежды из бумаги (были даже и вечерние туалеты из нее) со временем сошло на нет, то бумажными халатами пользовались изо дня в день в конце XX века в больницах и приемных врачей, а также в цехах особо чистых производств (микроэлектроника, космос). Большую популярность имели пластики, количество разновидностей которых, как и технологические воз­ можности их переработки в производстве, быстро увеличивалось. Пневматичес­ кие цветные кресла Sacco (1968) Дж. де Пас, Д. Д Убино и П. Ломази - неорди­ нарные образцы изделий из поливинилхлорида. Они были легкими, удобными, красивыми и, одновременно, дешевыми, рассчитанными на непродолжительный срок «жизни». Проблем с производством не было, но были трудности с реализа­ цией продукции - необходимо было всячески поощрять потребление во все боль­ шем количестве, чему и служила «культура недолговечности».

Многие новые явления в образе жизни «общества потребления» (в первую очередь молодежи), получившие конкретные формы в Америке, имели европей­ ские корни. Из обновленного (свингующего) Лондона («свинг» - джазовый тер­ мин) пришли битломания, мини-юбки, первые произведения поп-арта, вылив­ шиеся в радикальное движение, реально повлиявшее на формообразование эле­ ментов среды, стилистику визуальных коммуникаций и пр.

Возникновение поп-арта теоретики связывают в большей степени с социоло­ гией, чем с эстетикой. Журнал «Америка» (официальный орган правительства США) в марте 1970 года писал об очевидной зависимости этого течения от об­ разцов, созданных коммерческим прикладным искусством. «Сегодняшние ху­ дожники поп-арта повторяют образы, созданные рекламой с целью продажи то­ варов и услуг «повседневным» людям. Именно в этом проявляется самое важ­ ное противоречие поп-арта. Эстетическая ценность большинства работ коммер­ ческого искусства, как правило, не очень высока. Оно создается ради немедлен­ ного воздействия, ради того, чтобы направить внимание не на искусство, как та­ ковое, а на что-то другое: на товары или на обслуживание, предлагаемые потре­ бителю. Искусство же, наоборот, всегда стремится привлечь внимание к себе ради самого искусства... Логично, что немедленной реакцией на большинство работ поп-арта был глубокий шок при виде того, что это коммерческое искусст­ во получает равные права с искусством изящным, а именно - выставляется в музеях или вывешивается в гостиных...» [27.2].

По внешним признакам поп-арт со своим сверх-натурализмом в изображе­ нии материального облика окружающей действительности выступил антагони­ стом абстракционизма, отказавшегося от фигуративного отображения действи­ тельности. Основным содержанием поп-арта было введение реальных предметов

Лекция 27. Течения и направления в дизайне второй половины XX века...

307

в плоскость картины и в объемную композицию, но это не единственный харак­ терный и, тем более, не главный признак. В поп-арте изобразительное творчест­ во подменяется композициями из реальных объектов, как правило, в неожидан­ ных или даже абсурдных сочетаниях. Часто приоритет отдается использованным вещам и предметам: рваные ботинки, одеяло и подушка, испачканные краской, ванна, измазанная бетоном с красителями, смятые металлические банки и упа­ ковка, разорванные старые газеты и т.д. Даже когда художники поп-арта обра­ щаются к изображениям человека, то он (человек) трактуется как предмет - на­ пример, плоскостные работы Э. Уорхола «Мэрилин» и «Элвис I и II», объемные композиции (скульптура) Дж. Сегала и др.

В наших лекциях неоднократно отмечалось влияние изобразительного искус­ ства, архитектуры, особенно их авангардных направлений, на дизайн. Поп-арт же как направление в искусстве явился непосредственным «порождением» рек­ ламы, комиксов, моды, радикализма в дизайне. В то же время он не возник вдруг, на пустом месте. Искусствоведы отмечают гнесиологическую связь попарта с дадаизмом, находят его прямых предшественников на протяжении почти всех прошедших десятилетий XX века. Дадаизм (дада) - одно из течений аван­ гардного искусства прошлого века. Это было даже не столько направление в ис­ кусстве, сколько интеллектуальный бунт, крик протеста против кошмара Пер­ вой мировой войны.

Один из главных (если не самый главный) вдохновитель направления - французский скульптор Марсель Дюшан (1887-1968). Еще в 1915 году он пред­ ставил на выставку щетку для мытья бутылок с надписью: «Серийный выпуск». Два года спустя тот же Дюшан выставил в Нью-Йорке писсуар, назвав свое оче­ редное творение «Фонтаном». Поэтому не без основания некоторые западные исследователи именно Дюшана считают «отцом» поп-арта.

Не будем вдаваться в детали исторических экскурсов в творчество Дюшана и других дадаистов, но напомним опыты представителей родственных течений 1910-1930-х годов. Например, юный Пабло Пикассо в порядке эксперимента вклеивал в свои картины обрывки газет, журналов и плакатов. В 1947 году не­ мецкий художник-модернист Курт Швиттерс (1887-1948) исполнил в дадаистской технике коллаж «Невидимые чернила», в котором обрывки газет, трамвай­ ные билеты, лоскуты, подобранные на улице, образуют красочную композицию.

Следует отметить одну немаловажную разницу между поп-артом и его пра­ родителями. Для них во многом определяющим субъективным моментом были пародия и сатира; для поп-художников эту исходную посылку существенно до­ полнили сознательный отказ от сложности жизни и суждений о ней, утвержде­ ние банальности и художественного примитивизма рекламы [27.8].

На рубеже 1940-1950-х годов появляются первые признаки нового движе­ ния в искусстве. Английский художник-сюрреалист Френсис Бэкон (19091992), в молодости оформлявший интерьеры офисов и контор и занимавшийся дизайном мебели, начинает использовать в своем творчестве фотографии. Он обыгрывает материал средств массовой информации и перекидывает мостик к будущему поп-арту. Выставка «Параллель жизни и искусства» в Лондоне в Ин­

308	История дизайна, науки и техники

ституте современного искусства (1953) в сущности открыла путь для произведе­ ний поп-арта, основанных на фотографических источниках. На выставке в ка­ честве художественных произведений экспонировались отдельные кадры из на­ учных кинофильмов, рентгеновские снимки, репортерские фотографии и пр.

Вупомянутом лондонском Институте современного искусства время от времени собиралась группа художников «Независимые» (1952-1955), которые

истали пионерами нового течения. Под влиянием выставок «Независимых» и их обсуждения в середине 1950-х формируется отношение к массовой культу­ ре не как к развлечению или средству ухода от реалий быта, а как к объекту искусствоведческого анализа с позиций эстетики, композиции и содержания. Первым произведением поп-арта (английской ветви) признается работа члена группы Ричарда Хамильтона «Что же делает наши современные дома такими особенными, такими привлекательными?», показанная на выставке «Это зав­ трашний день» (1956). Коллаж (26x25 см) из фрагментов фотографий был за­ думан не как самостоятельное произведение, а как иллюстрация для каталога выставки. Коллаж демонстрировал основные составляющие промышленной массовой культуры (поп-культуры): выразительные, накачанные синтетикой формы мужского и женского тела, современные средства передачи изображе­ ний и звука (телевизор и магнитофон), чистоту современного дома и его мало­ выразительную мебель. Также почти полностью представлены современные виды визуальных коммуникаций: плакат, фирменный знак с логотипом, рекла­ ма, наблюдаемая из окна, первого в мире звукового кино. На чехле ракетки в руке культуриста присутствует слово «РОР».

Ричард Хамильтон также ясно понял и верно оценил новую философию аме­ риканского дизайна. В 1959 году на лекции в Институте современного искусст­ ва в Лондоне он спросил, каковы же различия между 1950-ми и 1960-ми годами,

ипредположил, что старым высокоидейным представлениям о «честности» в дизайне - соответствии материала, назначения и «удовлетворения основных че­ ловеческих нужд» - пришлось уступить дорогу американскому почтению к тре­ бованиям рынка. Он процитировал американского предпринимателя, сказавше­ го своему молодому британскому помощнику: «То, что ты считаешь хорошим дизайном, мы называем просто высоким стилем. Но делать продукцию в высо­ ком стиле для дешевых баров Среднего Запада смысла нет». Хамильтон сделал вывод, что потребитель должен изготовляться на «той же чертежной доске», что

исама продукция, иными словами: если вам нужно угождать популярному спро­ су, то лучше попытаться формировать его на будущее, выращивая потребителя для своей продукции [17].

ВСША модернистские направления творчества тех лет, в первую очередь поп-арт, были активно включены в коммерцию. Художники намеренно вырыва­ ют предметы из сферы реальных связей, представляя их таким образом, чтобы зритель смог увидеть их по-новому, оценить по-новому. Эта же цель у коммер­ ческой рекламы, которая видит мир, прежде всего, с точки зрения предпринима­ тельства, коммерции. Поп-арт шел именно в этом направлении [27.6].

Лекция 27. Течения и направления в дизайне второй половины XX века...

309

В1961 году состоялась выставка произведений представителей так называе­ мой нью-йоркской школы поп-арта (одна из американских ветвей течения). Аме­ риканский художественный рынок завоевали Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Том Вессельман, Джеймс Розенквист и Клаус Ольденбург. В работах большин­ ства из них заметен крен в область рекламы промышленной продукции.

Вопределенной степени художники поделили между собой весь спектр ви­ зуальной составляющей поп-культуры. Каждый из них подолгу работал в том или ином своем сегменте, варьируя его признаки. Лихтенштейн нашел ориги­ нальный ход в использовании комиксов, и Уорхол, увидев его произведения, переключился на этикетки от банок, коробки и бутылки, а также фотографи­ ческое репродуцирование кинозвезд, политиков и т.д. Ольденбург специализи­ ровался на предметах быта, одежде, продуктах питания. Вессельман фактиче­ ски совершенствовал рекламный дизайн; ему удалось убедить фирмы исполь­ зовать его работы, чтобы заставить публику покупать их продукцию. Розенк­ вист рисовал в модных тонах непонятные рекламные картины, в которых бое­ вые реактивные самолеты, женские ноги, автомобили соседствовали с макаро­ нами в томатном соусе.

Знаковой фигурой американской культуры стал Энди Уорхол. Его деятель­ ность следует рассматривать шире, чем только творчество художника. Он был также издателем журналов, музыкальным антрепренером, прирожденным кол­ лекционером, хорошим специалистом в области музейного дела. Уорхол был че­ ловеком, создавшим себя сам как «благополучную личность» массового общест­ ва. Он имел имидж завсегдатая частных, общественных и государственных ме­ роприятий (от ночных дискотек и показов моды до официальных приемов в Бе­ лом доме) с участием средств массовой информации. Уорхол, откровенно заяв­ ляя о своем жизненном кредо - делать деньги, писал: «Бизнес-арт - это следую­ щий шаг после Искусства. Я хочу быть бизнесменом от искусства или художни­ ком от бизнеса. Быть профессионалом в бизнесе - самый увлекательный вид искусства. В эпоху хиппи люди пренебрегали идеями бизнеса, они говорили, что «деньги - зло» и «работать - плохо», но делать деньги - это искусство, и рабо­ тать - это искусство, а хороший бизнес - это лучшее искусство».

Энди Уорхол, настоящее имя Эндрю Вархола (1928-1987), родился в Амери­ ке, куда его родители эмигрировали из Прикарпатья Российской Империи. Был сначала оформителем витрин, позднее делал поздравительные открытки, конвер­ ты для пластинок и метеорологические карты для телевидения. Впервые его рабо­ ты как художника были выставлены в 1959 году в Нью-Йорке. В 1962 году - пер­ вые шелкографии, изображающие банки кэмпбелловских супов и двухдолларовые банкноты. Уорхол создал изображения многих знаменитостей (как из мира искус­ ства, так и политики). Отличительными чертами его творчества были: шелкография - техника трафаретной печати на холсте или бумаге; серийность - много­ кратное повторение изображения в одном произведении, а также представление этих произведений как обоев, покрывавших стены галереи.

Его студия «Серебряная фабрика» (в оформлении интерьера использовались фольга и зеркала) была культурным центром, где печатались многочисленные