Лекция 25

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ДИЗАЙНА, ИХ СВЯЗЬ С ПРАКТИКОЙ (I960—1980-е годы)

1960-е годы были временем становления как практики, так и теории отечест­ венного дизайна. Не вдаваясь в нюансы этого процесса, акцентируем внимание на двух основных концепциях, ставших ступенями на пути к формированию ос­ новополагающих взглядов на дизайн в Советском Союзе. Одна из концепций рождалась во ВНИИ технической эстетики как теория художественного конст­ руирования, ориентированного, в первую очередь, на науку и тесный контакт с инженерным проектированием, массовое производство. Другая - художественное проектирование - была связана, в основном, с деятельностью Центральной учеб- но-экспериментальной студии Союза художников СССР - Сенежской студией. Она опиралась в большей степени на изобразительное искусство, художествен­ ную культуру в целом и была больше ориентирована на средовой дизайн соци­ ально-культурной сферы.

Аксиоморфологическая концепция дизайна

ВНИИТЭ с самого начала своей деятельности стал не формальным, а дей­ ственным центром системы отечественного дизайна. Институт взял на себя функции по организационно-методическому обеспечению звеньев системы (рес­ публиканских и отраслевых служб, подразделений в КБ и на заводах), эталон­ ному художественно-конструкторскому проектированию, разработке научных и творческих проблем. Как вспоминал один из активных действующих лиц этого процесса М.В. Федоров, все приходилось делать почти с нуля. Практически от­ сутствовала информация о зарубежном дизайне. Не имели четкого определения и вызывали споры не только цели, методы и задачи деятельности, но даже ис­ пользование термина «дизайн» фактически находилось под запретом. «Сложив­ шееся ...положение выявило острейшую необходимость в осуществлении сроч­ ной разработки научно-теоретических и методологических проблем дизайна,...

становления технической эстетики как теории дизайна (художественного кон­ струирования)» [25.10].

В первую очередь были сформулированы задачи технической эстетики, структура которых включала следующие компоненты:

1) вопросы общей теории художественного конструирования (дизайна) с оп­ ределением его задач и дальнейших путей развития;

2) проблемы взаимодействия человека и вещи, а отсюда - вопросы номен­ клатуры и состава вещей для обеспечения нормального протекания процессов жизнедеятельности;

3)разработка требований к качеству изделий и их комплексов с учетом групп населения, т.е. типовых требований;

4)проблемы, связанные с методическими вопросами художественного кон­ струирования (принципы, методы проектной работы), а также вопросами фор­ мообразования и композиции.

256	История дизайна, науки и техники

Одной из главных проблем народного хозяйства по постановлению Совета Министров 1962 года виделось повышение качества промышленной продукции путем внедрения методов художественного конструирования. Последующими за­ конодательными актами в техническую документацию вводились пункты о со­ ответствии серийной продукции требованиям технической эстетики. Было вве­ дено понятие потребительские свойства, которое обозначало свойства изделия, проявляющиеся в процессе потребления и составляющие его ценность для по­ требителя.

Весь комплекс требований технической эстетики и вся совокупность потре­ бительских свойств изделий условно разделялись на две составляющие: пер­ вая - требования, обеспечивающие получение полезного эффекта при потребле­ нии изделия; вторая - требования, характеризующие материальные затраты на производство (или приобретение) и эксплуатацию изделия [25.5].

Первая составляющая, в свою очередь, включает: социальные требования, утилитарно-функциональные, эргономические и эстетические требования.

Социальные требования включают соответствие изделия общественным по­ требностям. Здесь имеется в виду и общественная необходимость производства данного изделия, и номенклатура таких изделий, спрос на них, соответствие пер­ спективам развития общественных отношений. Учитывается и возможность со­ временной организации процесса труда с использованием изделия.

Утилитарно-функциональные требования характеризуют функциональные свойства вещи, выявляющиеся в процессе ее потребления. Необходимо, чтобы из­ делие быстро, легко и без затруднений выполняло ту функцию, для которой оно предназначено. Например, кофемолка должна перемалывать определенное коли­ чество кофейных зерен, делая это быстро и с необходимой степенью измельчения.

С точки зрения функционального назначения всю совокупность вещей ус­ ловно подразделяют на 4 группы: 1 - вещи, с которыми человек взаимодейству­ ет непосредственно - вещи личного потребления (одежда, обувь и т.д.); 2 - из­ делия, предназначенные также для личного потребления, но имеющие самостоя­ тельную техническую функцию, которая представляет собой либо активное тех­ ническое действие (электроприборы для освещения помещения, часы для отсче­ та времени и т.д.), либо пассивные функции (шкафы, коробки, полки для пре­ дохранения предметов от внешних воздействий, повреждений и т.д.); 3 - орудия труда, требующие для приведения их в действие физических усилий человека (рабочий инструмент - ножовки, напильники, топоры, клещи и т.д.); 4 - орудия труда, относительно самостоятельно осуществляющие рабочие функции под кон­ тролем человека (швейная машина, станок, автомобиль и т.д.).

Приведенная классификация является весьма упрощенной. В реальных ус­ ловиях вещи, используемые человеком, практически никогда не выступают как отдельные изделия. Они образуют сложные функциональные комплексы, когда потребление одного предмета требует присутствия другого и т.д. Поэтому необ­ ходимо комбинированное использование рассмотренных схем [25.5].

Эргономические требования - это обеспечение удобства и безопасности при использовании вещи человеком, соответствие вещи физическим, психологиче­

Лекция 25. Теоретические концепции отечественного дизайна, их связь с практикой..,

257

ским и физиологическим данным человека. Эргономические требования опреде­ ляют условия, необходимые для оптимального функционирования системы «из­ делие-человек». Если в качестве примера использовать ту же кофемолку, то она должна быть сконструирована так, чтобы удобно было заполнять и опорожнять ее, удобно держать в руках, наконец, чистить и ремонтировать, чтобы она не про­ изводила чрезмерного шума. Еще более сложные эргономические требования выдвигаются при проектировании крупных систем, управляемых человеком: средств транспорта, станков, электронных приборов и пр.

Соответствие эстетическим требованиям, с одной стороны, оценивается в за­ висимости от того, насколько форма вещи выявляет ее утилитарные обществен­ но-ценностные характеристики. В этом специфика художественного конструи­ рования как области деятельности, непосредственно связанной с производством и потреблением. С другой стороны, вещи рассматриваются как предметные эле­ менты художественной культуры общества. Поэтому художник-конструктор вправе использовать весь арсенал композиционно-художественных принципов, найденных поколениями художников и архитекторов и воплощающих в себе опыт эстетического освоения действительности.

Для того, чтобы оценить полную совокупность общественно полезных свойств вещи, необходимо также учесть в качестве второй важнейшей состав­ ляющей требования, связанные с материальными затратами: единовременными - на производство (или покупку) изделия и длительными - на его потребление и ремонт.

Теоретическая модель процесса дизайнерского (художественно-конструктор- ского) формообразования, разработанная сотрудниками ВНИИТЭ [25.6] на ос­ нове приведенных выше предпосылок, была определена философом Л.Н. Безмоздиным, работавшим в Ташкенте, как попытка построения «аксиоморфологической теории дизайна». Воспользуемся суждениями ученого для характеристи­ ки этой концепции [25.1]. Авторы концепции (М. Федоров и Э. Григорьев) ис­ ходили из природно-общественной (социальной) двойственности предметной действительности. Эти две стороны каждой произведенной вещи (изделия) не могут существовать друг без друга и неотделимы. Но можно с чисто инструмен­ тальной целью построить абстракции, выражающие каждую из сторон, чтобы, опираясь на полученные понятия, создать логическую модель художественного конструирования. Такими абстракциями становятся понятия «морфология» вещи и ее «аксиология».

Под морфологией понимается структура, которую человек придает веществу природы в процессе своей целенаправленной трудовой деятельности. Предмет выступает на поверхность явлений своей вещной, морфологической стороной и, воспроизводя ее, дизайнер занят выявлением естественно-природных, веществен­ ных, натуральных свойств объекта.

Но предмет наделяется морфологической определенностью (обретает ту или другую форму) в соответствии не только с природными, но и с общественными закономерностями. Форма призвана обеспечить возможность потребления пред­

258 История дизайна, науки и техники

мета, который должен стать, по определению авторов, «потребительской ценно­ стью» и обрести человеческую полезность. Речь идет о совокупности полезных функций вещи - ее общественно-ценностных свойствах, которые абстрагируют­ ся в понятии «аксиология».

Проектируемый дизайнером предмет выступает, с одной стороны, как оформ­ ляемое производством «природное тело», имеющее свою морфологию, простран­ ственную организованность, с другой - как общественно-человеческая (утили­ тарная, культурная, эстетическая) полезность, значимость, ценность.

На начальном этапе проектирования проводится доскональный анализ того, чем вещь (изделие) является для человека, и как она взаимодействует с ним и обществом («аксиология»). Одновременно выясняется типичная морфология, свойственная изделиям и предметной ситуации данного вида (композиционный анализ). Анализируются изделия-аналоги, прототипы проектируемых вещей и их комплексов, выявляются их характеристики.

За анализом следует синтез, т.е. процесс снятия отрицательных характеристик предметной ситуации - замещение отрицательных элементов аксиологических и морфологических характеристик положительными элементами, создание морфо­ логической структуры, лишенной прежних недостатков, в т.ч. композиционная от­ работка формы и ее элементов. Весь процесс дизайнерского проектирования яв­ ляется преобразованием в идеальной форме (фиксируется в чертежах, моделях, описаниях) неудовлетворенной предметной ситуации в лишенную выявленных не­ достатков ситуацию, имеющую более высокую общественную ценность.

В концепции намечались связи дизайна с искусством, делался акцент на вы­ делении условий общественного функционирования вещей, выявлении их куль­ турной ценности. «Дизайн, - писал М. Федоров, - органично объединяет в себе утилитарное и эстетическое начала. Произведения дизайна в своем большинст­ ве... выступают и как носители эстетической ценности, и как элементы формы художественно-образного отношения человека к действительности. Дизайн пред­ стает перед нами как сфера материальной культуры и искусства, включающая в себя утилитарные и эстетические (в том числе художественно-образные) ценно­ сти» [25.6].

Основные положения концепции, в частности, связанные с понятием эстети­ ческой ценности, уточненные и дополненные, легли в основу анализа и оценки потребительских свойств товаров широкого потребления и использовались при экспертной оценке промышленных изделий.

Принцип «открытой формы» художественного проектирования

Иную концепцию дизайнерского творчества, чем рассмотренная выше, развивали теоретики и практики Центральной учебно-экспериментальной сту­ дии Союза художников СССР на Сенежском озере.

Еще до создания ВНИИТЭ и начала выпуска на его базе печатного издания «Техническая эстетика» (1964) в 1957 году был основан журнал «Декоративное

Лекция 25. Теоретические концепции отечественного дизайна, их связь с практикой..,

259

искусство СССР» как орган обновленного Союза художников. На его страницах усилиями К.М. Кантора и др. шел разговор о внедрении теории трудовой сущ­ ности эстетического в концепцию промышленного искусства [8]. Прошла дис­ куссия: «Может ли машина быть произведением прикладного искусства». Жур­ нал обменивался публикациями с английским журналом Design и американским журналом Industrial Design. Был поставлен вопрос о создании художественно­ проектного учебно-экспериментального центра. Им и стала Сенежская студия, созданная в 1963 году [25.7].

Вновь воспользуемся исследованием, выполненным Л.Н. Безмоздиным. По его мнению, формируя свое творческое кредо, руководители студии полемиче­ ски подчеркивали отличие их концепции и методов дизайнерской деятельности от художественного конструирования ВНИИТЭ. В их теоретических установках выделялась непосредственная связь дизайн-проектирования, определяемого ими как «художественное проектирование», с общей и художественной культурой. В. Глазычев, один из активных идеологов Студии, определял обобщенную зада­ чу профессиональной художественно-проектной деятельности как «...вовлечение технического предмета в обыденную культуру, преобразование его в вещь, обла­ дающую комплексной потребительской ценностью. Содержание этой ценности включает утилитарные, символические, эстетические, престижные и иные значе­ ния, общие для всех вещей, что и позволяет говорить о формировании целост­ ной предметной или вещно-пространственной среды» [25.1].

Вокруг проектируемой вещи или системы вещей разворачивается процеду­ ра описания «сферы» человеческого действия с ними. В итоге объект превра­ щается в сложную функциональную пару «человек-вещь». Итогом проектиро­ вания должна явиться проектная модель этой пары - модель системы «чело­ век-объект использования». Данная система не тождественна системе «чело­ век-машина» или «человек-вещь» в инженерно-психологическом (эргономи­ ческом) смысле. Здесь имеется в виду не только и не столько взаимодействие человека с предметом в утилитарном смысле, не только и не столько психофи­ зиологический контакт человека с изделием, а прежде всего комплекс социаль- но-культурных взаимоотношений между человеком и вещью, когда связи меж­ ду ними носят ценностный характер, а проектирование изделия ориентирова­ но на его общественную значимость, выявление его значений для человека как субъекта культурного действия.

Переход от постановки чисто технических задач проектирования к социаль- но-культурным требованиям к проектируемому изделию означает заботу дизай­ нера о создании предметного «фона», обрамляющего человеческую деятельность. Задача может быть сформулирована как проектирование временно-пространст- венной «рамы» вокруг человека-субъекта. Такой трансформации целевой уста­ новки проектирования соответствует, по мнению творческих сотрудников Сту­ дии, метод «открытой формы». Принцип «открытой формы» призван решить проблему творческой самодеятельности человека как в сфере производства, так и в процессе использования предметов бытового назначения. Деятельность ди­ зайнера при этом не сводится к созданию статичных невариабельных, замкну­ тых форм. Его творческое мышление ориентировано на поиск формы, позволя­

260	История дизайна, науки и техники

ющей наращивать или сокращать материальную систему, свободно менять струк­ туру ее элементов.

Открытая форма должна обладать известной избыточностью, допуская соуча­ стие человека-оператора или потребителя бытовых вещей - субъекта деятельно­ сти - в известном «допроектировании» или «перепроектировании», стимулиро­ вать в данном направлении творческую самостоятельность потребителя. При этом трансформируемая и вариабельная форма должна содержать в себе потен­ циальную возможность обретения эстетической целостности в каждый данный момент преобразования функциональной системы.

Четыре кардинальные положения концепции Сенежской студии четко сфор­ мулировал К. Кантор [8], определив их следующим образом:

1) творческой основой художественного проектирования является изобрази­ тельное искусство, оно - источник проектных смыслов и художественных средств арт-дизайна;

2) художественное проектирование может осуществляться как особый вид коллективного творчества, родственный творчеству театральной труппы;

3)художественный проект, воплощенный в виде пространственной конструк­ ции, проработанный композиционно, пластически и колористически в специфи­ ческий «макетный материал», выступает как самостоятельное, завершенное в себе, художественное произведение и может быть предъявлен на выставке или в музее как результат нового вида художественного творчества;

4)основным полем приложения сенежской версии художественного проекти­ рования является городская среда в местах «средостения» архитектуры и тради­ ционного дизайна. Это как бы «бесхозная земля», не осваиваемая ни градострои­ телем, ни дизайнером промышленных изделий или визуальных коммуникаций.

К.Кантор, критически оценивая опыт Студии, признавал, что из художе­ ственного проектирования изделий для промышленности ничего не получилось. Связи с промышленностью не было, не было знания техники и технологии. Ме­ тоды художников использовались, в основном, для проектирования экспозиций выставок и музеев. Много лет основной темой студийных проектов было благо­ устройство городской среды, придание ей соразмерной человеку масштабности, гуманизация образа жизни и удовлетворение эмоциональных запросов жителей.

Вэтом руководители Студии, их ученики и последователи добились заметных результатов, а ряд их разработок был реализован.

Н.В. Воронов справедливо отмечал, что как ни относиться к отдельным проек­ там и методике проектирования в Сенежской студии, ее деятельность - явление во многом уникальное, при этом не только в СССР, но и в истории мирового дизайна. «На Сенеже сумели соединить, органически срастить учебный процесс с проекти­ рованием... Проектируя - учились. И в таком единстве - новаторство и значи­ мость». В студию приезжали, как правило, дипломированные специалисты и в боль­ шинстве случаев - уже члены Союза художников, которых не надо было знакомить

сазами художественной подготовки и методикой дизайна. Многие приезжали в те­ чении нескольких лет. В студии они «прежде всего развивали свою фантазию, учи­ лись настоящему дизайнерскому мышлению, учились свободе творчества» [2].