Лекция 18

ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ. ВЕЛИКОБРИТАНИЯ. ФРАНЦИЯ

Многие страны Западной Европы после окончания Второй мировой войны лежали в руинах. Большое влияние на их экономику, социально-политическую и культурную жизнь оказывали Соединенные Штаты Америки. Для возрожде­ ния экономики западноевропейских стран по Плану Маршалла, принятому ад­ министрацией США в 1947 году, предоставлялись финансовые средства и но­ вейшие технологии. План развития получил имя его инициатора - Джорджа Маршалла (1880-1959), генерала, начальника Генштаба (1939-1945), государ­ ственного секретаря (1947-1949), а затем и министра обороны США. В осуще­ ствлении плана участвовали 17 европейских стран, включая Турцию.

В 1948 году было утверждено выделение 17 млн долларов на четыре года. План Маршалла совсем не был альтруистским - это не было бескорыстной за­ ботой о благе других. Для США, чтобы не лишиться весьма необходимых евро­ пейских рынков сбыта средств производства, товаров массового спроса и прочей американской продукции, было жизненно необходимо предотвратить экономи­ ческий хаос и полный упадок. Преследовались и политические цели - укрепле­ ние влияния США, усиление борьбы с коммунистической идеологией.

План Маршалла предлагался и Советскому Союзу, но был отвергнут руко­ водством страны во главе со Сталиным. Более того, в те годы резко обострились отношения между двумя основными социально-экономическими системами мира, а противостояние ведущих стран этих систем - СССР и США - обостри­ лось. Между ними опустился так называемый «железный занавес». Выделяют два факта кануна полномасштабной «холодной войны». Первый - эта речь веду­ щего политического деятеля Великобритании Уинстона Черчилля (1874-1965) в г. Фултоне, США, 5 марта 1946 года с призывом к созданию военно-полити­ ческого союза, направленного против СССР и стран народной демократии Во­ сточной Европы.

Второй - это развертывание в Советском Союзе кампании по борьбе с кос­ мополитизмом, целью которой было «поставить барьер между советским наро­ дом, социалистической культурой и западным обществом, буржуазной культу­ рой западных стран». Началом кампании стало принятие решения ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946). Главными объектами (точнее субъектами) резкой (необоснованно-злобной) критики оказались поэтесса Анна Ахматова и писатель Михаил Зощенко. Затем последовали разгромные решения по драматургии, кинематографу, музыкальной культуре.

В странах Западной Европы после окончания войны необходимо было вос­ становить производство, быстро перестроить промышленность на выпуск мир­ ной продукции. При этом стало очевидно, что выпускавшиеся в предвоенные и, частично, в военные годы изделия и товары отстали по потребительскому уров­ ню от технико-технологических возможностей производства, а также не соответ­

Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы. Великобритания. Франция

39

ствовали новым запросам и эстетическим взглядам. Происходили изменения (нередко кардинальные) в социально-политической сфере государств.

Под влиянием опыта США, а также благодаря достаточно прогрессивным взглядам «полевевших» государственных деятелей ведущих индустриальных стран (в Англии консерваторов сменили лейбористы, а во Франции в правитель­ ство вошли коммунисты), стали создаваться административно-научно-пропаган­ дистские структуры по дизайну и выделяться средства для решения социальных задач, созданию конкурентоспособной продукции [2].

Все лучше стали понимать в 1950-е годы роль дизайна в повышении качест­ ва продукции. К 1958 году более 1600 американских фирм имели свои офисы в Европе. Успешную деятельность этих фирм во многом обеспечивали дизайнеры. Клиентами американских дизайнеров стали фирмы практически всех континен­ тов. В Европе, а вслед за ней и в Японии, перенимается американский опыт. С целью разработки принципов согласованной экономической политики и посте­ пенного устранения всех ограничений в межгосударственной торговле Франция, ФРГ, Италия, Бельгия, Нидерланды договорились в 1957 году об учреждении Европейского экономического сообщества - ЕЭС («Общий рынок»); позднее в организацию вошли Великобритания, Дания и другие страны. По инициативе Комитета по машиностроению при ЕЭС в США выезжала представительная де­ легация стран-участниц для всестороннего изучения развития дизайна. По ре­ зультатам поездки была издана брошюра с глубоким и многоплановым анали­ зом роли дизайна как фактора расширения сбыта и производственных возмож­ ностей, организации, методов деятельности и подготовки кадров в этой области (1959) [17.9].

При развертывании деятельности по дизайну полной «американизации», к счастью, не произошло - были сохранены национальные культурные традиции, складывались региональные школы дизайна (скандинавская, итальянская, запад­ ногерманская и пр.).

Дизайн Великобритании

Великобритания - страна высокой промышленной культуры, основы кото­ рой закладывались уже в середине XIX века при активном участии Генри Коула

иУильяма Морриса (см. Лекцию 7). Заслуга и реальные результаты деятельно­ сти У. Морриса в том, что он привлек общественное внимание к декоративному искусству, его взаимосвязи с машинным изготовлением. Англия выступила од­ ним из пионеров внедрения рациональных и красивых образцов в индустриаль­ ное производство. Благодаря многочисленным художественно-промышленным советам, объединениям, учебным заведениям складывалась та высокая культура массовой продукции, которая отличала различные сферы английской индустрии

ив послевоенные годы.

Еще не закончилась война, а в Великобритании уже озаботились будущей экспансией американских товаров. В 1944 году при Министерстве торговли была создана первая в Европе структура государственного масштаба - Британский Совет по промышленному дизайну. Перед ним ставилась задача оказания помо­

40 История дизайна, науки и техники

щи промышленности в выпуске высококачественной продукции, способной кон­ курировать с лучшими зарубежными образцами, завоевания внешнего рынка. Совет включал в себя три сектора: промышленности, информации и выставок, административно-финансовый. Вскоре филиал Совета был открыт в Шотландии.

Англия, благодаря своему островному расположению, подверглась гораздо меньшим разрушениям по сравнению со странами на континенте. Однако ее по­ ложение в первые послевоенные годы было не намного лучше, чем остальной Европы. Это было время растягивания ресурсов и затягивания поясов, а также сведения концов с концами. Но даже в этих условиях парламент, правительство страны были озабочены повышением уровня жизни, улучшением бытовых усло­ вий населения.

Совет по дизайну уже в первые месяцы 1946 года организовал выставку «Британия это может» под девизом «Хороший дизайн - хороший бизнес». Вы­ ставка должна была вселить оптимизм, поддержать уверенность в экономичес­ ком росте и близком благополучии общества. Но пока острословы-реалисты го­ ворили: «Британия не может этого иметь» [17].

Совет по дизайну в 1947-1958 годах возглавлял Гордон Рассел, дизайнертекстильщик. Первый список удачных по формообразованию и качеству про­ мышленных товаров 28 наименований был обнародован в 1948 году. С 1949 года выходит журнал «Дизайн» (DESIGN), быстро ставший популярным

иавторитетным изданием среди профессионалов всего мира. В первом номере была помещена программная статья, отражавшая позицию Британского Совета

иредколлегии журнала. Подчеркивалось, что Британия не должна следовать американскому дизайну как чересчур коммерциализированному стайлингу, ориентированному чаще всего на внешний эффект, а не на всесторонний учет комплекса факторов.

Одним из основных звеньев Совета по дизайну стал Дизайн-центр в Лондо­ не с постоянно действующей там выставкой (1956). Выставка формируется на материале так называемого «Дизайн-индекса» - иллюстрированной картотеки лучших изделий. Наиболее качественные изделия отбирались экспертной груп­ пой (более 10 человек) и рекомендовались для обсуждения и утверждения жюри

встатусе «Лучшее изделие» (после всесторонних испытаний по потребитель­ ским качествам). При отборе изделий для картотеки уже в первые годы деятель­ ности Дизайн-центра эксперты руководствовались следующими критериями: функциональность изделия, выразительность внешнего вида, качество конструк­ ционных материалов и отделки, удобство пользования и обслуживания, просто­ та технологии, экономичность. В этом проявилось свое, а не американское, от­ ношение к дизайну

Изделия, включенные в картотеку, имели право продаваться со специальным ярлыком, учрежденным Советом и служившим для покупателей гарантией вы­ сокого качества. На образцы, получившие премии Дизайн-центра, резко повы­ шался спрос (иногда в 2-3 раза). С конца 1960-х годов премии Центра стали присуждаться не только бытовым изделиям, но и образцам промышленного обо­ рудования, средствам транспорта и пр. Для примера, среди 18 премированных Советом в 1968 году изделий 6 относились к промышленному оборудованию.

Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы. Великобритания. Франция

41

Из 196 претендентов как лучшие были отобраны: гидравлический подъемный кран, прядильная машина, маневренный тепловоз, студийная телекамера, а так­ же, что представляется удивительным, электродвигатель и червячный редуктор.

В Дизайн-центре наряду с постоянно действующей выставкой начали прово­ диться тематические выставки по отраслям промышленности и функционально­ эксплуатационным признакам изделий. Организовывались и зарубежные выстав­ ки: в 1963 году - в Варшаве, в 1964 году - в СССР и т.д.

«Роль художника-конструктора в промышленности Великобритании» - так называлась выставка в Москве 1964 года на ВДНХ, которая дала возможность советским специалистам и широким слоям населения (более 100 тыс. посетите­ лей) оценить значение дизайна в создании удобных, красивых и экономичных вещей. Эффективность воздействия экспонатов усиливалась возможностью их сравнения с «лучшими достижениями народного хозяйства», которые были представлены в соседних павильонах ВДНХ. Выставку посетили и члены пра­ вительства страны.

Повышенный интерес художников-конструкторов, по большей части начина­ ющих, вызвала методическая направленность экспозиции и симпозиум. С док­ ладами на нем выступила группа видных английских дизайнеров: Поль Райли, директор Совета; Ф.С. Эшфорд, М. Блэк и др. практикующие дизайнеры, мно­ гие из которых одновременно вели подготовку студентов.

На выставке была представлена широкая гамма изделий: транспорт (желез­ нодорожный, автомобильный), производственное и медицинское оборудование, мебель и оборудование для контор, бытовая техника, санитарно-техническое обо­ рудование и пр., а также студенческие работы. Высокий уровень отличал экспо­ зицию выставки, выполненную под руководством тогда еще молодого дизайнера Теренса Конрана, который во многом определил концепцию при создании про­ ектов для магазина «Хэбитэт»» в Лондоне [18.8].

Малолитражный автомобиль «Мини», имевший большой успех на выставке в Москве и ставший классикой мирового инженерного дизайна, был создан кон­ структором Алеком Иссигонисом (1906-1988), родившимся в семье грека - британского подданного.

В 1948 году на Лондонском автомобильном салоне был показан «Москито» - прототип автомобиля «Минор» компании «Моррис Мотор». Модель пользова­ лась большим успехом - первый миллион автомобилей был продан за И лет, а с конвейера автомобиль сходил до 1971 года. Вследствие слияния ряда автомо­ бильных компаний в Великобритании образовалась корпорация «Бритиш Мо­ тор Корпорейшн - Би-Эм-Си». Иссигонис, работавший в ней, получил задание на разработку машины среднего класса, но разразившийся в мире нефтяной кри­ зис (45 л топлива на одного английского водителя в месяц) поменял ориентиры. Конструктор должен был спроектировать абсолютно новый легковой автомобиль минимальных размеров, экономичный и рассчитанный на четырех человек. Алек Иссигонис создал, как говорится, с чистого листа автомобиль «Мини», ставший легендой автоиндустрии.

42	История дизайна, науки и техники

Компактный четырехдверный автомобиль длиной всего 3 м и весом 580 кг имел редкий в то время привод на передние колеса, 4-цилиндровый мотор водя­ ного охлаждения от модели «Остин А35» и полноценный четырехместный са­ лон. Благодаря необычному, но удачному, расположению двигателя - поперечно над передней осью - автомобиль получил почти идеальную развесовку по осям

ипрекрасную управляемость. Коробка передач находилась под главным агрега­ том и имела с ним единую систему смазки, что стало настоящей революцией. Бензобак также располагался в моторном отсеке. Позади сидений был размещен достаточно вместительный багажный отсек. Одну из главных ролей в уменьше­ нии автомобиля сыграли колеса, размер которых вначале вызывал немало шу­ ток - они были 10-дюймовыми как у мотороллера. Оригинально решалась зада­ ча жесткости кузова. С лицевой стороны была введена жесткая накладная окан­ товка кузова, приваренная по контуру и как бы откровенно показывающая необ­ ходимость конструктивного усиления. Для жесткости крыла умело использова­ лись даже петли дверей, имевшие с оборотной стороны специальные косынки, усиливающие конструкцию.

Впервые модель «Мини» в двух вариантах под торговыми марками «Остин»

и«Моррис» была представлена публике в августе 1959 года. Варианты, отли­ чавшиеся только решетками радиатора и эмблемами, изготавливались двумя за­ водами. При мощности двигателя 34,5 л.с. скорость была до 120 км/час, а рас­ ход бензина - б л на 100 км пути (при скорости 80 км/час) [19].

Презентация автомобиля «Мини» была также неординарной дизайнерской акцией. На сцене лежал макет огромной шляпы, половинки которой разъеха­ лись, и на сцене остался маленький красный автомобиль. Из него вышли трое совсем нехудых мужчин, затем из салона появились две женщины, одна из которых несла на руках ребенка. Они начали доставать из багажника и все­ возможных кармашков клюшки для гольфа, чемоданы, сумки, коробки. Когда же из салона выскочили еще две собаки, аудитория взорвалась аплодисмен­ тами и долго приветствовала новую машину и ставшего знаменитым Алека Иссигониса.

Крохотный «Мини» оказался идеальным «спортсменом»: за всю историю своего существования он одержал 28 побед в различных соревнованиях. В 1962 году появилась модель «Моррис-1100», созданная при сотрудничестве с ателье «Пинифарина», а потом и другие модели. «Моррис Мини» в различ­ ных модификациях выпускался до 2001 года и стал по-настоящему культо­ вым «народным» автомобилем. Международное авторитетное жюри 19 декаб­ ря 1999 года в Лас-Вегасе, США, присуждало почетное звание «Автомобиль века» (XX века). Это был многоэтапный отбор, при котором за четыре года, предшествовавшие финалу, список претендентов сокращался следующим об­ разом: 200 - 100 - 27 - 5. Вслед за «Фордом Т», неоспоримым лидером, фак­ тически «посадившим человечество на колеса», второй была названа разра­ ботка «Мини» А. Иссигониса, а ее создатель вошел в пятерку претендентов на звание «Автомобильный инженер века» (победил Фердинанд Порше). К слову, «Автомобильным дизайнером века» был выбран итальянец Джорджетто Джуджаро (см. Лекцию 20)

Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы. Великобритания. Франция

43

Автобус «Рутмастер», двухэтажный, красного цвета, мгновенно вызываю­ щий ассоциации с Лондоном середины 1950-х годов и более позднего периода, спроектировал Дуглас Скотт (1913-1990) - первый профессиональный про­ мышленный дизайнер Великобритании. Работал в Лондонском бюро Раймонда Лоуи (1936-1939), после Второй мировой войны открыл собственное бюро. Во многом усвоил приемы творчества и подход к проектированию американской школы, стремился создавать практичные, пользующиеся успехом и технологич­ ные в изготовлении изделия. Считал, что в промышленном дизайне нет места для индивидуального самовыражения художника.

Автобус «Рутмастер» (1954), сменивший угловатую, неповоротливую преды­ дущую модель, имел алюминиевый кузов, собираемый по авиационной техноло­ гии. Был прочным и достаточно легким. Компактная, цельная в аэродинамиче­ ской стилистике форма за счет криволинейных с небольшими наклонами обво­ дов получила зрительную завершенность и выразительность.

Электронный микроскоп просвечивающего типа «Коринт 275» фирмы «АЭИ» вошел в число «Лучших изделий» Великобритании (1973). Создан­ ный в традициях английского рационализма, прибор имел компоновку и фор­ му, отличавшие его практически от всех моделей тех лет (о назначении, прин­ ципе действия и формообразовании ЭМ см. Лекцию 19). Микроскоп созда­ вался специально как оборудование лабораторий университетов и институ­ тов. Такой «адрес» продукции продиктовал основные отправные точки про­ ектирования: невысокую стоимость, малые габариты, возможность наблюде­ ния изображения одновременно группой людей при соответствующих техни­ ческих характеристиках.

Разработчикам удалось обеспечить высокие параметры при относительно не­ высокой стоимости (немногим более половины стоимости других приборов с по­ добными характеристиками) и небольших габаритах. Все элементы электронно­ го микроскопа, включая вспомогательное оборудование, смонтированы в едином объеме - столе. Электронная колонна вертикальна и также расположена в сто­ ле, над поверхностью которого возвышаются только пульты управления и экран (верхняя часть колонны), имеющий наклон в 35° и весьма удобный для наблю­ дения изображения оператором и демонстрации его студентам. По форме и от­ делке (деревом) микроскоп весьма похож на традиционный канцелярский (пись­ менный) стол, что представляется оправданным, учитывая область его исполь­ зования - высшие учебные заведения.

Однако компоновка микроскопа имеет существенный эксплуатационный не­ достаток: электронная колонна под столешницей не позволяет человеку нор­ мально сидеть за столом, т.к. практически нет места для ног. Кроме того, весьма затруднены манипуляции с элементами электронной колонны (правда, многие операции автоматизированы). Учитывая отмеченные недостатки прибора, мож­ но сделать вывод, что при оценке дизайнерских решений в Британском Дизайнцентре главенствующими, учитываемыми в первую очередь, оказывались техни­ ческие, конструктивно-технологические, экономические аспекты, внешняя фор­ ма, ее вписываемость в среду эксплуатации, а некоторые моменты в области эр­

44	История дизайна, науки и техники

гономики (даже антропометрии) отходили на второй план и не влияли на высо­ кую оценку в целом [19.6].

Уже в первые послевоенные десятилетия дизайнеры работали в штате мно­ гих предприятий, но все же главное влияние на качество промышленной про­ дукции оказывала деятельность самостоятельных дизайнерских фирм и бюро. Одним из крупнейших и популярных независимых бюро в Европе являлось «Дизайн резерч юнит» («Научно-исследовательская дизайнерская группа»), воз­ главлявшееся Мишей Блэком. Бюро имело в своем составе три группы специа­ листов - архитекторов, дизайнеров и дизайнеров-графиков. Оно могло одновре­ менно вести до 20 крупных разработок, из которых четыре-пять выполнялись под личным руководством М. Блэка. На счету его сотрудников весомое участие в комплексных работах по модернизации подвижного состава и оборудования лондонского метро, спальных вагонов для поездов дальнего следования в комп­ лексной программе фирменного стиля железных дорог Британии и пр. [18.6].

Упомянутый ранее дизайнер Теренс Конран (род. в 1931) со своим бюро многое сделал для того, чтобы в 1980-е годы слово «дизайн» стало синонимом «большого бизнеса». Отличительная черта дизайна Великобритании - более тес­ ная связь с розничной торговлей в отличие от Франции и Германии, где прева­ лируют контакты с производственными предприятиями.

Конран, дизайнер-текстильщик, внимательно анализируя потребительский рынок, нашел свою «нишу» в творчестве - молодых людей, которые впервые об­ заводились своим домом. Он предлагал через магазин Habitat в Лондоне и его филиалы в Париже, Нью-Йорке, Токио не отдельные товары и даже не их ком­ плексы, а «стиль жизни» с учетом личного вкуса, материального достатка и пр. Продаваемые товары (как разработанные в бюро, так и взятые из каталогов раз­ личных фирм) подбирались «с условием стилистической и эмоциональной со­ вместимости» [18.1]. В 1995 году вся система, созданная Конраном, была «по­ глощена» шведской фирмой «Икея».

Ведущую роль в дизайне мебели играли Э. Рейс и Р. Дей, работы которых были также показаны на выставке в Москве. Эрнст Рейс (1913-1964) заложил основы для последующего появления английского понятия «Современный стиль», связанного с легкой органичной мебелью в противовес выхолощенному предвоенному модернизму. Используя для несущих элементов различные мате­ риалы, на основе метода унификации и упрощения технологии, но не в ущерб качеству, он создавал как отдельные изделия, так и их комплексы, доступные широкому кругу потребителей, в демократическим стиле. Так, в частности, по­ явилась серия малогабаритной бытовой мебели типа «Шеппи» из 18 видов, в которых развитие вариантов достигалось за счет взаимозаменяемых боковых рам трех видов: металлические трубы квадратного сечения; квадратные ясеневые или тисовые бруски; полосовой металл с креплением к нему фанерных коробчатых подлокотников, обтянутых тканью или кожзаменителем. Остроумными были новые виды соединения и крепления элементов, сводящие процесс сборки к не­ скольким простым операциям.

Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы. Великобритания. Франция

45

Робин Дей (род. в 1915) снискал известность созданием стула из полипро­ пилена (1963), в котором впервые были продемонстрированы возможности тер­ мопластов в промышленном массовым производстве. Материал оказался идеаль­ ным для изготовления монолитной панели спинка-сиденье для недорогого, но высокого по качеству, стула серийного производства. К концу прошлого века в 23 странах были проданы 14 миллионов таких стульев.

Британское Общество промышленных художников и дизайнеров, крупней­ шее в Европе, которое было образовано в 1930 году, объединило творческих спе­ циалистов, работавших в традиционных отраслях (мебель, текстиль, керамика и пр.), а также в машино- и приборостроении, промграфике. Уместно вспомнить, что первая организация, созданная с целью поднятия качества промышленной продукции и существующая до сих пор - это Королевское общество искусств, основанное в 1754 году. Это общество в 1936 году учредило звание «Королевс­ кий дизайнер промышленности», которое могут носить не более 50-ти человек. В 1964 году, на момент выставки в Москве, их было 48 - сорок восьмым был назван Алек Иссигонис, автор автомобиля «Мини». По инициативе Британско­ го Общества промышленных художников и дизайнеров, поддержанной дизайнер­ скими организациями США, Италии и Франции, в 1957 году был организован ИКСИД, первым президентом которого стал Миша Блэк.

Миша Блэк (1910-1977), один из крупнейших деятелей английского и ми­ рового дизайна, архитектор-педагог. Родился в Баку, в Англию уехал с родите­ лями в 1912 году. Много работал в области проектирования изделий бытового назначения, интерьеров общественных зданий. Большую известность получил как выставочный дизайнер, в частности, как автор экспозиции «Британия это может», выставки ЮНЕСКО в Мексике и Израиле (1947-1953) и др. В 1954- 1955-х годах Блэк - президент Общества промышленных художников и дизай­ неров. Будучи первым президентом ИКСИД (1959-1961), Блэк принимал самое активное участие в работе этого общества.

Талант Блэка как практика, идеолога и организатора дизайнерской деятель­ ности в полной мере проявился в его преподавательской работе в Королевском колледже искусств (1959-1977).

Подготовка дизайнеров в Великобритании имеет сложившиеся традиции и отличается ярко выраженной преемственностью. Она ведет свою предысторию из XIX века, когда развилась обширная система образования в области изящ­ ных искусств и художественного оформления промышленных изделий. Первое художественно-промышленное училище - Королевский колледж искусств - было основано в Лондоне 1 июня 1837 года для подготовки студентов по специ­ альности, которую тогда называли «декоративным искусством».

К середине 1960-х годов насчитывалось 168 художественных училищ (30 - на университетском уровне), а на дневных отделениях учились около 2300 сту­ дентов, но только 300 из них в 8 училищах готовились к работе в приборостро­ ении и тяжелом машиностроении. Основным учебным заведением, где готовили специалистов для индустриальных предприятий, являлся Королевский колледж

46 История дизайна, науки и техники

искусств в Лондоне (одно из немногих, если не единственное, учебное заведение такого профиля в Европе, официально обладавшее университетским статусом в конце XX века). На отделении дизайна, возглавляемом М. Блэком (создано в 1954), занимались 40 студентов, что составляло всего 9% от общего количества учащихся. Основные принципы учебной программы четко сформулировал сам Блэк на симпозиуме в Москве (1964):

«Во-первых, нужно исходить из того, что со временем все студенты будут рабо­ тать в различных отраслях промышленности и сами должны быть инженерами (вы­ делено мной - В.Р.). Во-вторых, их особая роль при создании машин будет состоять в заботе о внешнем виде, удобстве в обращении и легкости в эксплуатации. В-треть­ их, от них ждут творческого отношения к своей работе, а это предполагает наличие социальной ответственности, равной ответственности архитектора, ибо им надлежит выполнять совместную задачу по созданию окружающей нас среды» [18.8].

Ко второй половине 1980-х годов все более четко начала проявляться тен­ денция тесного сотрудничества дизайнерских учебных заведений с промышлен­ ностью. Первенство в этом принадлежало также Королевскому колледжу ис­ кусств, который, в частности, установил контакты с автомобильной промышлен­ ностью и пользовался финансовой поддержкой фирм США, Японии, Южной Кореи и ряда стран Западной Европы [18.7].

В1989 году Колледж перешел на факультетскую систему; факультетов было четыре: дизайн для производства, дизайн коммуникаций, изобразительных ис­ кусств и гуманитарных наук. Студенты, проходя обучение по избранному ими специализированному курсу, имеют возможность сочетать обучение в рамках смежных курсов, расширяя свою специализацию.

Система образования не только пользуется активной государственной под­ держкой, но и направляется, регулируется государством. Количество принимае­ мых в дизайнерские вузы примерно соответствует потребности в молодых спе­ циалистах этого профиля и ограничивается строго определенными цифрами. Го­ сударственная поддержка в сфере английского дизайна отнюдь не мешает его многостороннему развитию - от чисто художественного, экспериментального подхода к формообразованию до инженерного проектирования, от работы рука­ ми на всех этапах проекта до научных исследований, планирования и экономи­ ческих расчетов, столь необходимых в дизайнерской деятельности.

Вначале XXI века британская система дизайнерского образования охватывает более тысячи курсов по различным аспектам и отраслям дизайна, которые ведутся почти в 190 учебных заведениях. Правительством Великобритании предусмотрена широкая программа обучения дизайну - от системы дошкольного воспитания и на­ чальной школы до аспирантуры и курсов повышения квалификации дипломиро­ ванных специалистов. Цель - сделать дизайн неразрывной частью системы образо­ вания и развития национальной культуры. Осуществляется, в частности, специаль­ ное финансирование разработки учебных программ для вузов, а также программ по совершенствованию производственной практики студентов-дизайнеров и т.д.

Уровень подготовки дизайнеров в Великобритании, его гуманистический, а не коммерческий или рекламный, характер составляют гордость английской ду­ ховной культуры [18.7].