Лекция 26

ДИЗАЙН СОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ

После Второй мировой войны сформировалась система социалистических стран, объединенных социально-экономической и политической общностью, в ко­ торой на плановой основе складывалась совокупность товарно-денежных отноше­ ний. Наиболее конкретно содружество в хозяйственно-экономической деятельно­ сти, в научно-технической и культурной областях проявлялось в рамках Совета Экономической Взаимопомощи (СЭВ, учрежден в 1949). Одновременно с эконо­ мической и социально-культурной интеграцией СССР и социалистических стран Восточной Европы между ними сложился относительно замкнутый рынок.

Сотрудничество стран-членов СЭВ развивалось в различных областях; пред­ метная среда в них также становилась во многом результатом совместных уси­ лий. В домах на кухне могли встретиться венгерская мебель, советский холо­ дильник, польская газовая плита, светильники, миксер и другая бытовая техни­ ка из Германской Демократической Республики (ГДР), болгарская керамика и чехословацкое стекло. В офисах соседствовали венгерская вычислительная тех­ ника и мебель, осветительная арматура из ГДР; венгерская и советская меди­ цинская техника работали вместе в больницах и поликлиниках. Советские теп­ ловозы, чехословацкие электровозы везли поезда из вагонов, построенных в ГДР; на улицах городов, на шоссе между ними - венгерские «Икарусы», советские «ЛИАЗы» и т.д. Развивалось и многостороннее сотрудничество по разработке конкретных видов продукции (станки, научное оборудование и пр.).

Одной из граней процесса экономической и социально-культурной интегра­ ции было сотрудничество в области дизайна. Произошедшие в конце XX века социально-политические и хозяйственно-экономические события в «социалисти­ ческом лагере» позволяют сегодня довольно четко отмерить основной времен­ ной отрезок этого сотрудничества - двадцать с небольшим лет. Точкой отсчета можно считать Первую всесоюзную выставку по художественному конструиро­ ванию в Москве (1965), в рамках которой представительные организации социа­ листических стран обсудили теоретические направления и организационные формы дизайна. Основные итоги фактически были подведены крупным много­ плановым мероприятием также в Москве. Весной 1985 года прошли междуна­ родная выставка и симпозиум «Дизайн - социалистическому обществу» [26.6; 26.10]. Итоговой стала 2-ая выставка под этим же девизом в Праге в 1988 году.

Развитие дизайна и его организационных форм в социалистических странах включало несколько этапов - от формирования отдельных дизайнерских служб в конце 1940-начале 1950-х годов до создания развитых государственных систем ди­ зайна, активно участвовавших в промышленном производстве и социально-культур­ ной жизни. Благодаря возросшему внутригосударственному влиянию и междуна­ родному авторитету к концу 1960-х годов членами ИКСИДа уже были восемь орга­ низаций из шести социалистических стран: ВНИИ технической эстетики СССР,

Институт технической эстетики ПНР, Институт технической эстетики ГДР, по две

Лекция 26. Дизайн социалистических стран Восточной Европы

279

организации из Югославии и Чехословакии, Центр по промышленной эстетике и художественному проектированию Народной Республики Болгарии.

По мере развития народного хозяйства стран, а также накопления дизайном внутренних ресурсов (укрепление теоретических основ, совершенствование ме­ тодов практической деятельности, рост кадров художников-конструкторов и по­ вышение их профессионального уровня) менялся взгляд на его роль в экономи­ ке и культуре. В конце 1970-х годов партийные и правительственные органы рас­ сматривали дизайн как один из важных инструментов управления качеством продукции, оптимизации ассортимента товаров народного потребления и реше­ ния социально значимых задач. Важное место отводилось дизайну в формирова­ нии культуры и эстетическом воспитании [26.4; 26.8] .

Расширение и усложнение задач дизайна сопровождалось совершенствовани­ ем его организационной структуры. При рассмотрении положения дел с дизай­ ном в отдельных социалистических странах сделаем акцент на аспектах, кото­ рые представляются наиболее характерными для каждой конкретной страны.

Польская Народная Республика

Польские специалисты считают, что дизайн зародился в стране на рубеже XIX-XX веков. Определенный интерес к этим проблемам наблюдается и в 20- 30-х годах XX века. Так, на Международной выставке декоративного искусства в Париже (1925) польские художники завоевали многочисленные «Гран-при», Золотые медали и дипломы. В числе награжденных был профессор варшавской Художественной школы Войцех Ястшембовски - проектировщик мебели и тка­ ней, воспитавший первое поколение польских проектировщиков и предтеча тех­ нического дизайна в Польше. В 1926 году организуется группа Презенс, кото­ рая, используя программу и опыт Баухауза, реализует принципы европейского функционализма (проектирование предметов простых, дешевых, отвечающих нуждам и возможностям средних слоев общества).

Однако целенаправленное развитие художественного конструирования на­ чинается лишь после установления народной власти и образования Польской Народной Республики. 1945-1950 годы - период прихода художников-при- кладников и архитекторов на заводы и фабрики, возникновения первых орга­ низаций в области дизайна. Уже в начале 1945 года Министерством культуры и искусства ПНР были выделены денежные средства на развитие художествен­ ного конструирования.

В марте 1945 года начал функционировать отдел планирования Управления художеств, задачей которого было установление и поддержание связей между ху­ дожниками и различными отраслями восстанавливающегося народного хозяй­ ства. Большую роль в этот период сыграло Бюро по надзору за эстетическими качествами продукции (BNEP, 1947), которое вначале было подчинено Мини­ стерству культуры и искусства, затем существовавшему тогда Министерству про­ мышленности и торговли и, наконец, Ведомству по легкой промышленности. Первые успехи художников, работавших на отдельных сохранившихся заводах и фабриках, широко популяризировались.

280	История дизайна, науки и техники

Для 50-х годов XX века характерно усиление интереса к дизайну со стороны специалистов разных областей народного хозяйства, широкая пропаганда его до­ стижений в печати и по радио. Возникает необходимость сосредоточения всех работ в едином научно-исследовательском центре. Таким центром стал создан­ ный в 1950 году на базе BNEP Институт технической эстетики (ИТЭ). Деятель­ ность ИТЭ ПНР в первый период его существования развивалась в трех основ­ ных направлениях: координация работ художников, конструкторов, технологов и экономистов в области дизайна; разработка новых образцов изделий (в основ­ ном, для легкой промышленности); подготовка кадров.

Вэто время польские художники-конструкторы добились наибольших успе­ хов в разработке образцов товаров широкого потребления - мебели, посуды и столовых приборов, светильников, одежды, ювелирных украшений.

Вобласть же машиностроения дизайн проникал редко. Занимались лишь от­ дельными проблемами: цветовым решением станка, изменением формы руля у велосипеда или внешним оформлением изделия, т.е. тем, что затем определили термином «косметика». Это явление отнюдь не случайно. Для развития эконо­ мики страны 1950-х годов важен был количественный рост производства. В ма­ шиностроении под качеством изделий в первую очередь понимались их надеж­ ность и долговечность. Дизайном занимались, в основном, специалисты, полу­ чившие художественное, а не дизайнерское, образование. Они накопили инте­ ресный опыт в области легкой промышленности, но не имели достаточной под­ готовки для работы над проектами промышленного оборудования.

Единственным исключением было судостроение. В созданном после Второй мировой войны объединении польских верфей сконцентрировались значитель­ ные силы инженеров и архитекторов, которые уже тогда занимались проектиро­ ванием интерьеров и надпалубных построек судов. Основоположником приме­ нения методов дизайна в судостроении был профессор Гданьского политехни­ ческого института, директор Морского института В. Урбанович.

Кконцу 50-х годов прошлого века страна уже оправилась от послевоенной разрухи, национальная экономика окрепла. Был создан Комитет по техническо­ му прогрессу, а затем Совет дизайна и эстетики при Председателе Совета мини­ стров ПНР. В Республике начала складываться система государственных орга­ низаций в области дизайна. Путь польского дизайна 1960-х годов - это переход от художественного конструирования товаров широкого потребления к созданию промышленного оборудования, от модернизации изделий - к разработке новых образцов, от отдельных проектов - к решению комплексных задач.

По традиции в Польше к дизайну относили разработку любого образца для промышленного производства: рисунки для тканей, модели одежды и обуви, га­ лантерею, сувениры, игрушки, бижутерию. Поэтому не случайно многие специа­ листы изучали тенденции развития моды, возможности использования традиций ремесла, художественных промыслов и народного искусства при промышленном производстве изделий, уделяя внимание созданию национального стиля оте­ чественной продукции.

В1977 году Совет Министров ПНР принял постановление о развитии ди­ зайна, который официально был признан областью творчества, занимающейся

Лекция 26. Дизайн социалистических стран Восточной Европы

281

не только эстетикой изделия, но и совершенствованием его практических досто­ инств. В соответствие с этим решением художники-конструкторы включаются в работу уже на этапе программирования изделий, затем проектирования и, нако­ нец, изготовления. Развитие профессиональной активности дизайнеров в 1970-х годах вызвало в некоторых отраслях, например, в машиностроении, электрони­ ке, мебельной и текстильной промышленности, заметное улучшение эстетики и функциональности выпускаемых изделий.

Важную роль в развитии дизайна в Польше играли творческие союзы. При Варшавском отделении Союза польских художников в 1968 году была учрежде­ на секция художественного конструирования, в состав которой вошли 130 чело­ век. Ранее, в 1961 году, было создано Польское общество художников-конструк- торов, которое к 1970 году насчитывало около 50 человек. Председатель Обще­ ства А. Павловский в течение двух лет был вице-президентом ИКСИДа.

Сильное звучание в послевоенной Польше получила прикладная графика - плакат. Правда, слово «прикладная» как-то не хочется употреблять по отноше­ нию к высокохудожественным графическим работам. Для ставшего всемирно из­ вестным польского плаката начала 1950-х годов были характерны как чуткость восприятия общественных событий, гражданственность эмоций, широта тем, по­ литическая острота, так и метафоричность, символичность художественного язы­ ка, активное использование цвета. Рекламные плакаты следующих десятилетий тяготели к большей декоративности, были оригинальны, остроумны, порой весь­ ма неожиданны [26.9].

Старейший и самый маститый среди художников, работавших в области пла­ ката в послевоенные десятилетия, «Нестор польского плаката» - Тадеуш Гроновский, родившийся в 1894 году, многие годы был председателем Союза польских художников. Еще в 1920-1930-е годы он стал одной из самых замет­ ных фигур в этой области графического дизайна. Т. Гроновский сумел сказать новое слово в польском плакате. Классическим стал его рекламный плакат «Радион» стирает сам» (1926), изображающий черного кота, бросающегося в ведро, до краев наполненное пеной порошка «Радион», и выскакивающего оттуда абсо­ лютно белым. Ядро ветеранов составляли лауреаты Государственной премии ПНР Эрик Липиньский, Юзеф Мрощак, Генрик Томашевский и др. В среднее поколение, имевшее также большой опыт и уже приобретшее славу известных мастеров, входили Ян Леница, Тадеуш Йодловский, Ежи Пшигодский, Мачей Урбанец, Хуберт Хилыиер и др. За ними пришла достойная смена - новое моло­ дое поколение плакатистов.

Каждый польский плакатист, в независимости от возраста, неукоснительно следит за тем, чтобы его произведение было истинно плакатным, чтобы оно име­ ло ярко выраженную специфику, чтобы его нельзя было представить механиче­ ски воспроизведенным в каком-либо ином жанре. Условность - это почти сино­ ним плакатности, степень условности в плакате много выше, чем в других видах изобразительного искусства. Однако в подавляющем большинстве случаев по­ ляков не покидает чувство меры. Они бывают очень скупы в отборе элементов, намеренно дают простор фантазии зрителя, заставляют его мысленно воссозда­