314 История дизайна, науки и техники

Об использовании произведений Вазарели в интерьерах уже говорилось выше. Стенные фрески, гобелены, обивочная ткань и другие элементы интерье­ ров, рекламные плакаты, упаковка, ткани для одежды были выполнены с исполь­ зованием достижений оп-арта.

В конце 1960-х годов вошла в моду подсветка - не только выставочные залы, рестораны, но и жилые комнаты стали походить на съемочные площадки.

Достижения в области космонавтики (первые полеты советских людей, вы­ садка американцев на Луне и др.) превращали научную фантастику в реальность. Широкое распространение в дизайне, архитектуре получают материалы, цвета и, конечно, формы, ассоциирующиеся с космосом. Серебристый цвет стал одним из основных цветов шестидесятых годов. Полированная и матированная сталь, алюминий покрывали фрагменты зданий, вошли в интерьеры. Бытовая техника, приборы и аппаратура в офисах окрашивались в серебристый цвет и блестели хромом деталей. В моду вновь вошла мебель со стальными трубками. Серебри­ стый цвет пришел и в модную одежду.

Тема космического шлема также была использована в формообразовании - от телевизоров фирм Японии, Англии и др. стран до головных уборов не только для детей, но и для взрослых. В моде были всевозможные комбинезоны. «Кос­ мические» формы, вошедшие в сознание людей благодаря фантастическим филь­ мам, приобрела мебель (столы, кресла и пр.) офисов, диспетчерских центров, жилых помещений. Пользовалась спросом сборно-разборная и надувная мебель.

На фоне «благоденствия» постиндустриального общества с его возросшим потреблением все отчетливее стали проявляться экологические проблемы. В частности, обострилась проблема мусора, усугубленная распространением од­ норазовых вещей, увеличением при их изготовлении доли синтетики, произ­ водством упаковки, бутылок и других изделий из пластиков - не саморазрушающихся материалов.

Дизайн для реального мира Виктора Папанека

Радикальные, поистине революционные идеи, направленные против класси­ ческого функционализма, некритического следования педагогической системе Баухауза, были представлены на рубеже 1960-1970-х годов Виктором Папанеком в его книге «Дизайн для реального мира» (см. Лекцию 17). Они вызвали не просто непонимание, а бурю негодования дизайнерского сообщества. Папанека даже попросили отказаться от членства в профессиональной организации США, в которой он состоял.

Папанек справедливо писал о пороках современной цивилизации: о создании все новых видов мусора, захламляющих и уродующих пейзажи; использовании материалов и технологий, загрязняющих воздух, которым мы дышим; о проек­ тировании небезопасных для жизни автомобилей, которые убивают или калечат до миллиона человек в год и др. Одновременно он утверждал, что массовые убийства запущены в серийное производство дизайном. Это парадоксальное за­

Лекция 27. Течения и направления в дизайне второй половины XX века...

315

явление понадобилось автору для начала острого полемического разговора о предназначении дизайна, ответственности дизайнеров-профессионалов перед че­ ловечеством, о задачах высшей школы по подготовке новых поколений специа­ листов с новым проектным мышлением.

Папанек заявил, что «промышленный дизайн в том виде, в каком мы его знаем, должен прекратить свое существование. Дизайн, задачей которого явля­ ется лишь изобретение банальных «игрушек для взрослых», умопомрачительных автомобилей с поблескивающими «хвостовыми плавниками», «сексуальноориен­ тированных» чехлов для пишущих машинок, тостеров, телефонов, компьюте­ ров, - о таком дизайне пора забыть. Дизайн должен стать новаторским творчес­ ким инструментом, действительно нужным человеку. Он должен быть ориенти­ рован на исследование, и нам пора перестать осквернять нашу землю отврати­ тельно спроектированными предметами и постройками».

Папанек выступал за новую философию дизайна, убеждал в необходимости целостного понимания задач дизайна и их связи с реальной жизнью большин­ ства людей на Земле. Его не хотели ни понимать, ни признавать. Но он активно и целеустремленно продолжал преподавать студентам, в первую очередь пред­ ставителям развивающихся стран, писал (во многом для них) полемические ста­ тьи, уделяя все большее внимание проблемам экологии. Выпустив несколько книг, Папанек продолжал одновременно работать над последующими варианта­ ми основной книги, дополняя ее все новыми материалами, в т.ч. примерами из своей богатой практики. Ныне на Западе книга включена в список обязательной учебной литературы для будущих дизайнеров и архитекторов.

Подобно «Черному квадрату» К. Малевича - символу авангарда первых де­ сятилетий прошлого века, символом «дизайна для реального мира» второй по­ ловины того же века стал (после авангардной с папанековским названием вы­ ставки в Вене осенью 2002) радиоприемник в металлической консервной бан­ ке - пример «этически честного дизайна для развивающихся стран» (по словам Папанека). В 1962 году при содействии студента, увлекавшегося электроникой, Папанек создал простейший радиоприемник на одном транзисторе, не нуждаю­ щийся в батарейках и электричестве. В использованную консервную жестянку был залит воск и вставлен фитиль - защищенная от ветра свеча. Тепло, выделя­ ющееся при горении фитиля, преобразовывалось термопарой в энергию, на ко­ торой работал наушник. Этого горения хватало на 24 часа непрерывной работы, после чего жестянку можно было наполнить вновь. Имелись также антенна из куска медной проволоки и провод заземления со старым гвоздем на конце. Они вместе с диодом и термопарой упаковывались в пустую верхнюю треть жестян­ ки. Приемник не имел настройки и принимал все радиостанции одновременно, но в отдаленных районах развивающихся стран обычно была только одна радио­ программа, и поэтому ее прием был достаточно качественным.

Приборы, обходившиеся в 9 центов за штуку, после небольшой доработки при содействии ЮНЕСКО начали изготавливаться серийно и поступали в отда­ ленные районы Индии, Индонезии и ряд других регионов. На Папуа-Новая Гви­ нея (Индонезия) ими пользовались даже в 1980-е годы. Эти приемники стали культовыми предметами, с любовью украшавшимися их владельцами на свой лад

316 История дизайна, науки и техники

и вкус: цветным фетром, раковинами, мехом, бусами и пр. Они позволили не­ грамотным людям в отдаленных районах больше не быть отрезанными от мира, с помощью радио приобщившись к основам цивилизации. В дизайнерском сооб­ ществе этот радиоприемник вызвал бурную негативную и ерническую реакцию, а его создатель заработал прозвище «Дизайнер мусорного бачка».

Папанеком со студентами были созданы и другие проекты, менее экзотиче­ ские, но не менее полно учитывающие местные национальные, культурные и экономические условия третьего мира. В их числе: веломобили для перевозки грузов; машины, приводимые в движение мышечной силой; серия маломощных тракторов с навесными орудиями; холодильная камера на солнечной энергии и др. Много внимания уделялось созданию изделий различного назначения для инвалидов, а особенно - для детей-инвалидов.

Папанек оказал большое влияние на идеологию международной корпорации ИКЕА (штаб-квартира располагалась в Копенгагене). Начав с идей шведского функ­ ционализма для потребителей средних классов, ИКЕА, выпускавшая и продавав­ шая во многих странах мебель и другие товары для дома, быстро вышла на пози­ ции экологически ориентированного дизайна. В программу корпорации было вклю­ чено не только использование простых форм и натуральных материалов, ее специа­ листы искали общее в бытовых потребностях, экономических возможностях и вку­ сах людей, живущих в самых разных точках земного шара. Цитаты из книг Папане­ ка до сих пор используются в программных текстах и лозунгах ИКЕА.

Квинтэссенция идеологии Виктора Папанека четко выражена в заключитель­ ных абзацах его книги: «Дизайн, чтобы быть экологически ответственным и со­ циально отзывчивым, должен быть революционным и радикальным в самом пря­ мом смысле. Он должен следовать природному принципу наименьшего усилия, другими словами, создавать максимальное разнообразие с помощью минималь­ ного инструментария, добиваясь максимальных результатов минимальными средствами. Это означает: потреблять меньше, пользоваться вещами дольше и проявлять экономию при повторном использовании материалов» [27.5].

Постмодернистские направления в дизайне (конец 1970—1990-е)

В конце 1970-х годов в европейско-американской культуре достаточно ясно проявились новые ориентиры во всех областях искусства и интеллектуальной деятельности - от религиозной мысли до принципов организации промышлен­ ной технологии. Уходила эпоха, названная «Новым временем», наступало некое «Посленовое» время. В обществе потребления, информации и досуга все явст­ веннее чувствовались изменения в мировоззрении «массового человека». Труже­ ника с независимой индивидуальностью, активной жизненной позицией стал оттеснять «одномерный человек» со стандартными, внушенными извне потреб­ ностями, конформист, пассивно принимающий существующие порядки.

Важно отметить появление постиндустриальных технологий. В производ­ ственных масштабах стало возможным перерабатывать и преобразовывать не только материалы и энергию, но и информацию. К массовому тиражированию

Лекция 27. Течения и направления в дизайне второй половины XX века...

317

стандартных изделий добавилось производство объектов с варьированными на­ борами качественных характеристик под индивидуальные запросы. Стало воз­ можным сочетание технико-технологической целесообразности с игрой смыслов, которые несла новая форма, включая сюда и элементы гротеска и иронии.

Новый характер мировосприятия, новое отношение к теории и практике творчества складывались из процессов в различных областях интеллектуальной деятельности: философии, науке, литературе, изобразительном искусстве, архи­ тектуре, дизайне и др. Согласно новому направлению, мир не имел рациональ­ ной устроенности: им управляли непознанные законы развития. Ставилась под сомнение система ценностей, созданная евроцентрической цивилизацией. Раз­ личные течения, направления и школы в интеллектуальной деятельности полу­ чили название постмодернизм.

Зарождение осознанных постмодернистских настроений восходит к 1960-м годам. Американский архитектор, дизайнер и педагог Роберт Вентури (род. в 1925) в своей книге «Сложности и противоречия архитектуры» (1966) поставил под сомнение акцент на логику, простоту и порядок, свойственные модернизму,

исформулировал тезисы антифункционализма. Он утверждал, что многознач­ ность и противоречивость также заслуживают своего места в прикладном искус­ стве, что архитектура модернизма была по большей части бессмысленной. Пере­ иначив знаменитое «меньше значит больше» Миса ван дер Роэ в «меньше зна­ чит скучнее», он призвал к «беспорядочному жизнелюбию».

Очевидным новое состояние теории и практики стало после выхода в свет книги «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) жившего в Великобритании американского архитектора Чарльза Дженкса (род. в 1939). Дженкс считал, что функционализм, долгие годы безраздельно господствовавший в архитектуре, ус­ тарел. Функционализм помог «очистить наши города и жилища от мусора не­ нужных украшений, исполненных по отжившим вкусам прошлого [сегодня уже позапрошлого] века», но, как и все лозунговые принципы, он основывался на упрощениях. Украшения могут быть не только пошлыми, но и доставлять удо­ вольствие, эстетическое наслаждение. А этого и лишили публику (читай - мас­ совую культуру) пуритане - строгие последователи модернизма.

Постмодернистское означало то, что не лежало в русле ортодоксального мо­ дернизма с его строгими, но во многом надуманными положениями этики, эсте­ тики, философии. Постмодернизм отличается большей терпимостью к неясному

ипротиворечивому, вниманием к особенностям контекста, свободой в обраще­ нии с историческими заимствованиями, диалогом с заказчиком и потребителем.

Архитектурный постмодернизм во многом следовал приемам работы поп-арта и др. течений массового искусства, которые возвратились от беспредметности к предмету, но без отражения точной и конкретной реальности. Среди распростра­ ненных принципов, вернее, подходов архитектурного модернизма: реконструиро­ вание исторических форм при их парадоксе и гротеске, нарочитое смешение раз­ личных первоисточников, расширение круга архитектурных элементов за преде­ лы утилитарно необходимого, появление символических нефункциональных форм